Au croisement des cultures, des discours et des langues. Cent ans d’études romanes a l’Université de Varsovie (1919–2019). Tome I: Études littéraires. Na skrzyżowaniu kultur, dyskursów i j
Author: red. Kroker Wiesław (ORCID 0000-0002-0008-449X), Zbierska-Mościcka Judyta (ORCID 0000-0003-0973-9920)
Date: 2021-11-28 23:00:00+00:00
Keywords: literatura francuska XVII-XXI wieku; reportaż; literatury frankofońskie; studia postkolonialne; tożsamość; świadectwo; gatunek literacki; ekokrytyka; geokrytyka; narratologia; intermedialność;
Description: Dr Wiesław Kroker – starszy wykładowca Zakładu Literaturoznawstwa Francuskiego w Instytucie Romanistyki na Wydziale Neofilologii UW. Zajmuje się teorią literatury i literaturą francuską XX wieku.
Publisher: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

Rapporteuses : prof. dr hab. Regina Bochenek-Franczak prof. dr hab. Magdalena Wandzioch

Responsable éditoriale : Maria Szewczyk

Rédaction : Wiesław Kroker, Judyta Zbierska-Mościcka

Correction : Pascale Peeters

Couverture : Zbigniew Karaszewski

Composition : ALINEA

Ouvrage publié avec le concours du Recteur de l’Université de Varsovie (programme « Inicjatywa doskonałości – Uczelnia Badawcza »)

© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2021

Wiesław Kroker ORCID : 0000-0002-0008-449X, Uniwersytet Warszawski

Justyna Zbierska-Mościcka ORCID : 0000-0003-0973-9920, Uniwersytet Warszawski

ISBN 978-83-235-5262-8 (print)

ISBN 978-83-235-5270-3 (pdf online)

ISBN 978-83-235-5278-9 (e-pub)

ISBN 978-83-235-5286-4 (mobi)

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

PL 00-838 Warszawa, ul. Prosta 69
e-mail: wuw@uw.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.wuw.pl

Édition 1ère, Varsovie 2021

Table des matières

Avant-propos

Écologies – global, local, identité

MICHEL DELON Un arbre pour aimer, un arbre pour mourir

NATALIA NIELIPOWICZ Lecture géopoétique de La Quarantaine de J.-M.G. Le Clézio

JEAN-PAUL ENGÉLIBERT Fictions françaises de l’anthropocène : Éric Chevillard, Sans l’Orang-outan, Sophie Divry, Trois Fois la fin du monde, Céline Minard, Le Dernier Monde

EVA VOLDŘICHOVÁ BERÁNKOVÁ De l’« ensauvagement » de la littérature québécoise

PETER KLAUS « Ils sont des histoires ». Renaissance de la littérature amérindienne du Québec

PETR KYLOUŠEK Les Amérindiens de Jacques Ferron et la mythopoïésis identitaire

ALEKSANDRA KOMANDERA Découvrir son propre soi entre l’Occident et l’Orient – Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine en tant que roman d’apprentissage

PRZEMYSŁAW SZCZUR « Dans ma bouche, les langues s’entrechoquent ». Formes et fonctions littéraires du croisement interlinguistique dans la prose postmigratoire en Belgique francophone

Sociétés – visions et prévisions

PIOTR SADKOWSKI Les réécritures de la figure de Moïse dès le XIX[e] siècle jusqu’à l’âge post-séculier

ANITA STAROŃ Pour le bien-être du numéro matricule : la vision de l’avenir chez Albert Robida et Rachilde

SYLVIE JEANNERET Penser la société d’aujourd’hui : le roman policier de Suisse romande

TOMASZ SZYMAŃSKI La « religion universelle » au XIX[e] siècle et aujourd’hui : au croisement des cultures et des traditions

Auteur.e.s – fonctions, fictions, autobiographies, témoignages

MARC QUAGHEBEUR Émile Verhaeren et André Gide, les mondes des écrits de Maria Van Rysselberghe

KRYSTYNA MODRZEJEWSKA L’enfant orphelin à la recherche de l’identité (Romain Gary, Jean-Paul Sartre)

JOANNA TEKLIK Les « paroles suffoquées ». L’esthétique de l’indicible et de la réticence dans les récits testimoniaux de l’après-guerre européen

BEATRIZ COCA MÉNDEZ Le langage – patrie immatérielle de Jorge Semprún et reflet d’une identité changeante

KATARZYNA THIEL-JAŃCZUK Proust invisible ? Quelques remarques autour de Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire de Thierry Laget

Questions de genre littéraire et d’esthétique

MAJA PAWŁOWSKA De la Comparaison d’Homère et de Virgile aux Réflexions sur la poétique de René Rapin : quelle place attribuer à Homère ?

ŁUKASZ SZKOPIŃSKI Le Château noir, ou les Souffrances de la jeune Ophelle : entre Madame de Genlis et Mrs Radcliffe

AGATA SADKOWSKA-FIDALA La tétralogie de Durtal : les objectifs de la déconstruction huysmansienne de la formule romanesque traditionnelle

DAMIEN ZANONE L’enfant et les vieillards. Une mesure du temps dans les récits d’enfance (Chateaubriand, Gide)

RENATA BIZEK-TATARA L’usage de l’épigraphe et de la dédicace chez les fantastiqueurs belges

ANNA MAZIARCZYK Narration intertextuelle dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Éric Chevillard

TOMASZ KACZMAREK L’Inconnue d’Arras d’Armand Salacrou : du « drame-dans-la-vie » au « drame-de-la-vie »

AGNIESZKA KUKURYK « Ceci n’est pas un livre » – Les Immémoriaux de Victor Segalen aux confins des genres

AGATHE SALHA Dispositif photo-littéraire et parcours mémoriel dans Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach (1892), Nadja d’André Breton (1928 et 1963) et Dora Bruder de Patrick Modiano (1997)

ANNA LEDWINA Au croisement de l’écriture (autobiographique) et du cinéma chez Marguerite Duras

ANNA SAIGNES Les Français écrivent-ils des reportages ?

La romanistique – histoire de la discipline

HANS-JÜRGEN LÜSEBRINK La Romanistique – genèse, évolution et nouvelles perspectives d’une discipline singulière

TERESA JAROSZEWSKA Quelques pages de l’histoire des études romanes et italiennes à Varsovie. La correspondance de Mieczysław Brahmer et de Giovanni Maver (1927–1939)

Avant-propos

L’année 2019 a marqué les cent ans d’études de philologie romane à l’Université de Varsovie. En 1919, dans la foulée de l’indépendance retrouvée par la Pologne après plus d’un siècle, la recherche dans le domaine des langues et littératures romanes a contribué à replacer Varsovie, la capitale du jeune État, dans les réseaux culturels et scientifiques institutionnels de l’Europe. Cent ans plus tard, au sein d'une Union européenne unie dans la diversité, l’Institut d’Études romanes de l’Université de Varsovie est relié par des fils multiples à de nombreuses universités, et ses chercheuses, chercheurs et enseignant.e.s continuent d’œuvrer à construire une Pologne et une Europe meilleures.

Le volume que nous remettons aux mains des lecteurs et lectrices recueille les contributions de trente chercheuses et chercheurs en littératures de langue française, contributions qu’ils ont présentées à Varsovie lors du colloque du centenaire, les 17–19 octobre 2019. Ils représentent plusieurs des universités avec lesquelles notre Institut coopère et les articles issus de ces journées de débats sont leur don pour lequel nous tenons à leur exprimer notre gratitude.

Les études rassemblées embrassent quatre centenaires, du XVIIe jusqu’au seuil du XXIe siècle ; elles examinent, en dehors de la littérature française, les littératures francophones de Belgique, de Suisse et du Québec ; elles s’aventurent notamment dans le domaine du  roman et ses multiples déclinaisons, mais aussi dans celui du conte, de l’essai, du théâtre, de la correspondance et du reportage ; elles visitent des croisements fertiles de la littérature avec la peinture, la photographie ou le cinéma. Elles proposent surtout un riche panorama de discours critiques qui disent l’actualité de la recherche littéraire et en indiquent peut-être des développements futurs : approche historique, histoire des idées, narratologie, génologie, intermédialité, études postcoloniales, géocritique, écocritique et tant d’autres. Dans les contributions réunies se reflète la variété des directions dans lesquelles sont poursuivies les recherches en littérature de langue française et force est de constater que celles-ci se déplacent résolument du terrain littéraire, où l’œuvre est analysée en elle-même et pour elle-même, vers des questionnements, de plus en plus diversifiés, de l’interface de l’œuvre et de ses entours – le monde, la société, la planète…

Ainsi, le premier volet, « Écologies – global, local, identité », révèle la vigueur des études littéraires, ouvertes à de nouveaux outils d’analyse conformes aux défis contemporains. Le ton est ici donné par l’article inaugural de Michel Delon qui déclare, dès l’entame de son texte, que « la vitalité d’une discipline se mesure aussi à l’émergence d’interrogations et de points de vue nouveaux ». Il en donne lui-même un exemple patent en revisitant la littérature du XVIIIe s. par le biais des réflexions écocritiques et de la perspective environnementale, et en se focalisant sur le thème de l’arbre.

C’est dans le même ordre d’idées que se situent les articles de Natalia Nielipowicz et de Jean-Paul Engélibert : la première relit Le Clézio dans une perspective géopoétique, considérant La Quarantaine comme un roman écologiquement engagé ; le deuxième encourage à se pencher sur les fictions de l’anthropocène, inventives en manières de vivre et de communiquer dans un monde après la catastrophe.

L’article d’Eva Voldřichova Beránková, l’un des trois consacrés, dans ce volet, aux littératures amérindiennes du Québec, relie la thématique environnementale avec la problématique identitaire qu’elle explore à travers l’idée de l’ensauvagement des lettres québécoises nourries de celles des « Premières Nations ». Un certain localisme des phénomènes littéraires, dans un rapport étroit avec l’identité, constitue le cœur des études proposées par Peter Klaus et Petr Kyloušek qui explorent les voies méconnues de nouvelles écritures autochtones du Canada (Peter Klaus) ainsi que la puissance mythopoïétique de la littérature québécoise, alimentée par l’apport des Amérindiens (Petr Kyloušek).

Cette première partie qui insiste sur l’importance du lieu, se termine avec deux articles dont les auteur.e.s étudient des espaces intermédiaires qui situent l’œuvre des écrivain.e.s examiné.e.s dans un entre-deux culturel, linguistique et identitaire. Aleksandra Komandera propose ainsi une lecture de l’œuvre d’Andreï Makine, habitée par les apports de l’Orient et de l’Occident ; Przemysław Szczur se penche sur le « croisement interlinguistique » pour le considérer comme un procédé littéraire propre à la littérature postmigratoire de la Belgique francophone.

Le deuxième volet du livre, « Sociétés – visions et prévisions », prolonge la réflexion sur les représentations littéraires de la société ou d’un certain état de la société, entamée dans la partie précédente. Piotr Sadkowski ouvre cette série d’articles avec son étude focalisée sur la figure de Moïse relue par des auteurs des deux siècles passés comme une incarnation de la spiritualité propre aux sociétés post-séculières, celles qui cherchent à redéfinir leurs liens avec la ou une transcendance. Trois autres articles proposés ici présentent, chacun dans une perspective différente, les manières dont les lettres réfléchissent (sur) la vie sociale. Ainsi, Anita Staroń révèle la faculté d’observation d’une part, de prophétie de l’autre, de deux écrivain.e.s de la fin du XIXe s., Rachilde et Albert Robida. Sylvie Jeanneret découvre la puissance critique du regard que le roman policier suisse romand porte sur la violence des relations humaines. Enfin Tomasz Szymański, d’un angle de vue résolument différent, balisé par l’histoire des idées, interroge le croisement des cultures et des traditions pour parler de la « religion universelle » en tant qu’un des concepts dans lesquels se sont fondus les germes de la laïcisation, de la libéralisation et de la démocratisation des sociétés occidentales depuis le XIXe siècle.

La partie suivante que nous intitulons « Auteur.e.s – fonctions, fictions, autobiographies, témoignages », replace l’intérêt des écritures interrogées du plan général, socio-culturel, vers le plan esthétique en relation, celui-ci, avec tantôt les biographies particulières d’écrivain.e.s, tantôt avec la place et la manière d’être au monde de l’œuvre et de l'auteur.e. Chacune des études publiées dans ce volet propose ainsi une vision croisée qui situe les œuvres ou parcours interrogés entre : la France et la Belgique dans les écrits de la Belge Maria Van Rysselberghe (Marc Quaghebeur) ; la biographie d’écrivains-orphelins et leur œuvre chez Romain Gary et Jean-Paul Sartre (Krystyna Modrzejewska) ; l’expérience concentrationnaire et « la réticence » des récits testimoniaux (Joanna Teklik) ; enfin, le trauma d’une biographie de rescapé des camps, la double allégeance linguistico-culturelle et l’identité de Jorge Semprún (Beatriz Coca Méndez). Au terme de ce volet, Katarzyna Thiel-Jańczuk considère l’aspect autofictionnel de l’œuvre proustienne au vu de la (non)visibilité de l’écrivain dans l’univers critique et médiatique.

La plus vaste partie du volume, « Questions de genre littéraire et d’esthétique », nous transporte dans l’abondant univers de poétiques, d’esthétiques, d’hybridités, de recyclages et d’intertextualités. Maja Pawłowska retrace l’impact des écrits de Virgile et d’Homère sur la poétique au XVIIe s. Łukasz Szkopiński étudie les effets d’une réécriture inspirée par le roman gothique chez Anne Mérard de Saint-Just. L’expérience innovante et déconstructiviste de l’écriture huysmansienne que révèle le cycle de Durtal est étudiée par Agata Sadkowska-Fidala. Le roman d’enfance autobiographique de Chateaubriand et de Gide est, à son tour, examiné du point de vue de la présence des personnes âgées dans la narration par Damien Zanone. Le récit fantastique belge se révèle par le biais des péritextes (l’épigraphe et la dédicace) qui découvrent des enjeux éditoriaux et stratégies de reconnaissance en place dans les lettres belges (Renata Bizek-Tatara). La littérature de l’extrême contemporain représentée dans cette partie par le roman intertextuel d’Éric Chevillard est étudiée par Anna Maziarczyk qui s’applique à saisir et à décortiquer le dispositif narratif particulièrement inventif proposé par cet écrivain de Minuit. Le seul article consacré, dans ce volume, au théâtre offre une relecture du drame expressionniste par le biais de la forme rhapsodique qui permet, selon l’auteur (Tomasz Kaczmarek), de cerner efficacement les propriétés de textes d’avant-garde et d’en apprécier la « forme ouverte et hétérogène ».

Les quatre articles qui ferment cette partie sont tous consacrés aux écritures hybrides ou intermédiales. Agnieszka Kukuryk examine ainsi Les Immémoriaux de Segalen dont elle met en valeur la complexité générique issue d’une réflexion croisée sur la peinture de Gauguin, le discours ethnologique et un certain sentiment d’exotisme. Agathe Salha étudie les enchevêtrements de la mémoire et de l’image photographique, révélés dans les narrations de Rodenbach, Breton et Modiano où la déambulation urbaine jointe à l’idée d’une rencontre inopinée et frappante thématisée par Baudelaire constitue le point de départ d’une plongée dans « une réalité autre ». Anna Ledwina, pour sa part, analyse les échanges entre les écrits autobiographiques de Marguerite Duras et le cinéma, pour illustrer notamment l’impact du septième art sur l’imaginaire de l’auteure. Le dernier article, signé par Anne Saignes, est une étude comparative du « reportage littéraire » en Pologne et en France ainsi que, selon l’auteure même, une première tentative de saisir les particularités de cette pratique scripturale dans la France contemporaine et dans le contexte d’une littérature mondiale.

La partie conclusive du volume, « La romanistique – histoire de la discipline », est composée de deux textes dont la teneur nous ramène aux origines de ce livre, la célébration du centenaire des études romanes à Varsovie. Ainsi, Hans-Jürgen Lüsebrink, sur un plan plus large, retrace l’histoire des études romanes en Allemagne, son berceau, en indique les évolutions parcourues ainsi que les défis contemporains qu’elles affrontent et qu’elles doivent relever pour survivre. L’article de Teresa Jaroszewska permet de nous retrouver à l’Université de Varsovie et de revisiter l’histoire des études romanes à travers la figure de l’un de ses architectes, Mieczysław Brahmer. La correspondance de ce dernier avec Giovanni Maver, qui date d’avant la Seconde Guerre mondiale, fait revivre les années à la fois glorieuses et difficiles de la romane, et place l’histoire de cette discipline dans le contexte des relations humaines dont l’importance dans son maintien à notre Université ne peut pas être sous-estimée.

Wiesław Kroker, Judyta Zbierska-Mościcka

MICHEL DELON

Sorbonne Université

Un arbre pour aimer, un arbre pour mourir[1]

A tree to love, a tree to die

For a long time, trees belonged to romantic decorations without being identified or characterized. Jean-Jacques Rousseau on the contrary names and describes precisely the trees that appear in The New Heloise or in the Confessions. The treatises on landscapes differentiate the species according to the land and the place. In the novels, plants become characters and metaphors for humans. They seem to be in relation with the earth as well as with the sky and the infinite. They embody a memory and bear witness to those who are no more. A privileged relationship is established between the human being and the tree, based on identification and symbolization.

Keywords: tree, oak, poplar, novel, landscape, Pantheon, tomb

Mots-clés : arbre, chêne, peuplier, roman, paysage, Panthéon, tombe

Un anniversaire est l’occasion d’un bilan et de prospectives. Quand je faisais mes études il y a un demi-siècle, les facs de lettres bruissaient de la querelle entre ancienne et nouvelle critique. Nous nous passionnions pour l’empoignade entre Raymond Picard et Roland Barthes. Les combattants sont morts depuis longtemps et l’armistice signé entre lecture externe et interne. D’autres débats surgissent. La vitalité d’une discipline se mesure aussi à l’émergence d’interrogations et de points de vue nouveaux. Les inquiétudes écologiques nourrissent aujourd’hui une approche des textes qu’on peut nommer écocritique ou humanités environnementales. A paru récemment un beau livre d’un collègue de Sheffield, Volcanoes in eighteenth-century Europe. An essay in environmental humanities qui associe au XVIIIe siècle les récits de voyage et les textes littéraires, autour du Vésuve et de l’Etna, au développement de la géologie et aux polémiques sur l’origine de la terre, à l’esthétique du sublime et aux métaphores politiques pour rendre compte du phénomène révolutionnaire[2]. On peut pareillement mettre en relation les classifications de la botanique, l’économie des bois et des forêts, l’essor de la machine à vapeur et les besoins croissants de combustible, l’imaginaire de l’obscurité sauvage des forêts ou au contraire de la liberté primitive qui s’y conserverait, l’image biblique de l’arbre du bien et du mal, la métaphore de l’arbre généalogique et l’arborescence du savoir qui organise l’Encyclopédie. On dessinerait ainsi le contexte du roman d’Ann Radcliffe, traduit en français en 1794 par François Soulès sous le titre La Forêt ou l’Abbaye de Saint-Clair, traduction revue récemment par Pierre Arnaud sous le titre Les Mystères de la forêt[3], puis du roman de Ducray-Duminil, Victor ou l’Enfant de la forêt, publié en l’an V-1797 et vite adapté à la scène par Pixérecourt pour le Théâtre de l’Ambigu comique. En l’an VII-1799, c’est au tour de Phédora ou la Forêt de Minski de Mary Charlton d’être traduit en français par André Morellet. J’ai choisi ce sujet aujourd’hui parce que le premier récit polonais que j’ai lu est « Le Bois de bouleaux » de Jarosław Iwaszkiewicz et l’un des premiers films polonais que j’ai vus est son adaptation par Andrzej Wajda. Le paysage polonais est habité d’arbres. Pareillement, un historien américain dont les aïeux vivaient en Lituanie ouvre Landscape and memory par une évocation des forêts liées pour lui à cet horizon ancestral[4]. Plus précisément, c’est à l’arbre lui-même au singulier, plutôt qu’à la masse de la forêt, que je voudrais m’intéresser dans le sillage du livre suggestif d’Alain Corbin, La douceur de l’ombre. L’arbre source d’émotions, de l’Antiquité à nos jours[5]. Alain Corbin travaille en historien sur la longue durée et je souhaiterais me focaliser en littéraire sur un genre : le roman, et une période plus courte : la transition des Lumières au Romantisme, explorée jadis par mon maître Jean Fabre, professeur à l’Institut français de Varsovie pendant plus de dix ans[6].

Au cours du XVIIIe siècle, la présence de l’arbre évolue dans le roman. Dans Les Illustres Françaises de Robert Challe (1713) par exemple, deux moines traversent une forêt par un chemin peu fréquenté. Ils sont attaqués par des brigands : « Ces scélérats les arrêtèrent pour avoir leurs habits, afin d’échapper à ceux qui les cherchaient sous l’apparence de religieux ; et afin qu’ils ne pussent avertir les gens de justice, ils résolurent de les tuer ; mais de peur que leurs corps n’indiquassent leur crime, ils les pendirent à des arbres »[7]. N’importe quels arbres assez hauts et assez résistants font l’affaire. Ils ne sont ici qu’un support, ils ne sont ni identifiés ni caractérisés. Dans les Mémoires du comte de Gramont contemporains, Antoine Hamilton montre Gramont, la veille d’une bataille, demandant fort aristocratiquement à aller saluer un parent dans l’armée d’en face. Un officier ennemi le laisse passer et lui indique son parent : « Monsieur, lui dit-il, le voilà qui vient de mettre pied à terre sous ces arbres que vous voyez sur la gauche de notre grand-garde »[8]. Les arbres servent de point de repère, ils aident le regard et mettent en place la scène, de même qu’ils organiseront le mouvement des troupes. À l’autre bout du siècle, dans Les Liaisons dangereuses, Valmont se vante d’une scène de bienfaisance qu’il a imaginée pour émouvoir et par là séduire la présidente de Tourvel. Il raconte à la marquise de Merteuil comment il est allé porter secours à une famille de paysans dans le besoin. La scène se passe au mois d’août, il fait chaud et le vicomte a besoin de s’arrêter : « Je me suis assis au pied d’un arbre »[9]. L’arbre procure de l’ombre, « la douceur de l’ombre », selon la formule d’Alain Corbin, mais nous ne saurons jamais de quelle essence il s’agit, la taille ni la qualité de cette ombre. L’émotion physique liée au végétal est ignorée au profit du stratagème et du plaisir de contrôler l’espion de la Présidente qui suit Valmont assez peu discrètement.

Même température, mais le personnage, cette fois, n’est plus l’aristocratique vicomte, c’est le plébéien Jean-Jacques qui va rendre visite à son ami Diderot, prisonnier au château de Vincennes, et qui découvre le sujet d’un concours académique dans le Mercure de France :

Cette année 1749, l’été fut d’une chaleur excessive. On compte deux lieues de Paris à Vincennes. Peu en état de payer des fiacres, à deux heures après midi j’allais à pied quand j’étais seul, et j’allais vite pour arriver plus tôt. Les arbres de la route, toujours élagués à la mode du pays, ne donnaient presque aucune ombre ; et souvent, rendu de chaleur et de fatigue, je m’étendais par terre, n’en pouvant plus[10].

Les arbres ont désormais une forme, leur élagage renvoie à la question de l’artifice et de la civilisation, justement mise au concours par l’Académie de Dijon. Rousseau continue à dérouler ses souvenirs, au livre huitième des Confessions. Il arrive au château auprès de Diderot : « Je lui lus la prosopopée de Fabricius, écrite en crayon sous un chêne ». L’arbre a désormais une identité, mais on peut se demander si le chêne n’a pas pour fonction d’anoblir la scène et de constituer un lointain écho du chêne de Vincennes sous lequel saint Louis rendait, dit-on, la justice. Ce chêne fait aussi écho à celui des Charmettes, capable de guérir le jeune homme malade : « Souvent j’ai dit, me sentant plus mal qu’à l’ordinaire : quand vous me verrez prêt à mourir, portez-moi à l’ombre d’un chêne, je vous promets que j’en reviendrai »[11]. Plus tard, le Parisien d’adoption, malade de l’aliénation sociale, trouve réconfort et inspiration auprès de l’arbre. Des lecteurs modernes, particulièrement scrupuleux ou suspicieux, ont fait remarquer qu’à l’époque, l’avenue de Paris à Vincennes était bordée d’ormes et non de chênes et que la scène se passait non en août mais en octobre où la météorologie a été moins caniculaire que dans le souvenir de Rousseau et dans sa volonté de décrire une illumination digne de la conversion d’Augustin. « Un chêne, note Renato Galliani, ne se prête ni par sa forme ni par sa taille à l’alignement d’une avenue »[12]. L’arbre poussait peut-être derrière l’alignement de la plantation le long de l’avenue, mais il est surtout symbolique. Quelle que soit son essence, le contexte arboré est essentiel à la pensée du philosophe, comme le prouve la gestation du second discours, quelques années plus tard. Rousseau a pris connaissance du nouveau sujet mis au concours par l’Académie de Dijon et part méditer « ce grand sujet » à Saint-Germain. Il n’apparaît plus en compagnie qu’au moment des repas :

Tout le reste du jour, enfoncé dans la forêt, j’y cherchais, j’y trouvais l’image des premiers temps, dont je traçais fièrement l’histoire ; je faisais main basse sur les petits mensonges des hommes ; j’osais dévoiler à nu leur nature, suivre le progrès du temps et des choses qui l’ont défigurée, et comparant l’homme de l’homme avec l’homme naturel, leur montrer dans son perfectionnement prétendu la véritable source de ses misères[13].

L’homme de la nature est homme des forêts. Rousseau y retrouve une solitude qui le met en contact avec l’origine. Le cœur de son argumentation est une apostrophe, dans le second comme dans le premier Discours. À l’image de Fabricius qui interpellait ses concitoyens, le promeneur s’adresse aux humains. « Insensés, qui vous plaignez sans cesse de la nature, apprenez que tous vos maux vous viennent de vous ! » C’est vers Julie ou la Nouvelle Héloïse qu’il faut ensuite se tourner pour trouver sous la plume de Rousseau la diversité concrète des arbres. On se souvient de la transformation de Clarens, demeure seigneuriale, en propriété agricole gérée par ses maîtres. Les arbres décoratifs ont cédé la place aux arbres fruitiers :

Aux tristes ifs qui couvraient les murs ont été substitués de bons espaliers. Au lieu de l’inutile marronnier d’Inde, de jeunes mûriers noirs commencent à ombrager la cour ; et l’on a planté deux rangs de noyers jusqu’au chemin, à la place des vieux tilleuls qui bordaient l’avenue. Partout on a substitué l’utile à l’agréable, et l’agréable y a presque toujours gagné[14].

L’Élysée de Julie dans la lettre suivante magnifie plus encore les arbres et les plantes. L’éducation dans Émile passe par la plantation et l’individu est sans cesse comparé à un arbre qu’il faut laisser s’épanouir. Rousseau dénonce la taille artificielle des végétaux : « ll [l’être humain] ne veut rien tel que l’a fait la nature, pas même l’homme ; il le faut dresser pour lui, comme un cheval de manège ; il le faut contourner à sa mode, comme un arbre de son jardin »[15].

Sous l’inspiration de Rousseau, le marquis de Girardin aménage le parc d’Ermenonville et rédige un traité De la composition des paysages où il propose, dans le chapitre « Des plantations », une typologie des arbres selon les lieux et les terrains[16]. La Promenade ou itinéraire des Jardins d’Ermenonville, publiée en 1811, s’attarde sur les peupliers qui donnent son nom à l’île où a été enterré le philosophe avant son transfert au Panthéon, et sur quelques arbres singuliers qui ponctuent l’itinéraire : le grand chêne qui fait face à un banc circulaire couvert de coudriers, c’est-à-dire de noisetiers, deux chênes accouplés qui servent de dossier à un autre banc, « un hêtre majestueux qui, par sa hauteur prodigieuse et la beauté de ses formes, a l’air d’être l’arbre sacré de la forêt »[17] et autour duquel ont lieu les fêtes paysannes, l’orme heureux qui pousse près de la cahute du charbonnier. Tous ces arbres portent des inscriptions poétiques qui leur donnent sens et sont associés à un banc qui peut retenir le promeneur. Ils sont désignés par un article défini et sont contemporains des arbres dessinés et peints en plein air par l’Anglais Constable, l’Allemand Caspar David Friedrich ou le Français Valenciennes. Dans la peinture classique, le paysage se situait en bas de l’échelle des genres. Il gagne en dignité, les artistes sortent des ateliers et certains proposent de véritables portraits d’arbre[18].

Quand il présente à l’Assemblée nationale un rapport sur la panthéonisation de Jean-Jacques Rousseau, au nom du Comité d’instruction publique, Lakanal se prend à rêver à ce que nous appellerions aujourd’hui une végétalisation du Panthéon. Inspiré par Rousseau « l’ami de la campagne et de la nature », il propose de planter la place Sainte-Geneviève. Ce sont les peupliers d’Ermenonville qui continueraient à entourer le philosophe, îlot de campagne au cœur de la ville :

Ce temple ne restera point isolé au milieu de l’immense emplacement qui l’environne ; on a proposé depuis longtemps de l’entourer d’une vaste plantation d’arbres dont l’ombre silencieuse ajouterait au sentiment religieux qu’inspire ce monument funéraire. Il serait facile de ménager dans ce bois auguste une enceinte de peupliers, au milieu de laquelle serait définitivement placé le monument élevé à l’auteur d’Émile[19].

Bernardin de Saint-Pierre a été un confident de Rousseau vieillissant. Il a herborisé avec lui et vanté sa botanique de l’odorat. Les arbres jouent un rôle important dans les convenances et harmonies qu’exposent les Études de la nature. Ils ont une fonction métaphysique et sont associés à l’idée d’infini : « Une des causes les plus ordinaires du plaisir que nous éprouvons à la vue d’un grand arbre, vient du sentiment de l’infini qui s’élève en nous par sa forme pyramidale ». Le grand arbre est aussi « un monument des siècles où nous n’avons pas vécu »[20]. Il donne « le sentiment de l’infini dans le temps, comme celui de l’infini en hauteur ». Dépassant les humains en taille et en durée, les surplombant, enveloppants et protecteurs, les arbres auraient été les premiers temples. Chateaubriand développera l’idée, peu après, en montrant dans les futaies l’esquisse des nefs gothiques, de même que le palmier aurait inspiré les chapiteaux grecs ou le sycomore les piliers égyptiens[21]. Paul et Virginie a pour première vocation d’illustrer les Études de la nature. Le paysage de l’Île-de-France, c’est-à-dire aujourd’hui l’île Maurice, qui ouvre le roman est animé par le mouvement et le murmure des palmistes ou palmiers à huile. Lorsque les deux enfants s’égarent dans la forêt, c’est un palmiste qui leur offre de quoi manger, mais selon la méthode caractéristique d’une foi naïve dans une nature inépuisable, Paul n’hésite pas à brûler le tronc pour atteindre le « chou » comestible de l’arbre. Le lien des deux familles est figuré par deux cocotiers, plantés à la naissance de chacun des enfants :

L’un se nommait l’arbre de Paul, et l’autre, l’arbre de Virginie. Ils crûrent tous deux, dans la même proportion que leurs jeunes maîtres, d’une hauteur un peu inégale, mais qui surpassait au bout de douze ans celle de leurs cabanes. Déjà ils entrelaçaient leurs palmes, et laissaient pendre leurs jeunes grappes de cocos au-dessus du bassin de la fontaine[22].

L’union naturelle des plantes souligne les obstacles que la société oppose à l’amour de Paul et de Virginie. Mais le négatif travaille aussi la nature. La puberté de Virginie trouve un écho dans l’ouragan qui dévaste l’île. Le jardin des jeunes amants est bouleversé :

Les arbres fruitiers avaient leurs racines en haut ; de grands amas de sable couvraient les lisières des prairies, et avaient comblé le bain de Virginie. Cependant les deux cocotiers étaient debout et bien verdoyants ; mais il n’y avait plus aux environs ni gazons, ni berceaux, ni oiseaux […][23].

La fécondité des cocotiers contraste avec la mort précoce des deux héros. Dans un préambule ajouté au début du XIXe siècle, Bernardin de Saint-Pierre précise le tableau des sépultures, marquées seulement par des roseaux gigantesques « qui murmurent toujours, agités par les moindres vents »[24]. Mouvement et murmure se répondent ainsi, des palmiers de l’incipit aux roseaux de l’excipit. En 1806, une gravure d’après Isabey fixe la scène.

La personnalisation des cocotiers, l’équivalence entre les arbres et le couple humain viennent de loin : Philostrate décrit, dans ses Images, la représentation de deux palmiers dont l’un se baisse amoureusement pour atteindre l’autre[25]. On les retrouve dans des textes contemporains de Paul et Virginie. François Vernes propose une imitation du roman de Sterne, où la veine sentimentale souligne une continuité de sympathie entre les êtres, continuité qui refuse d’exclure les fous et s’étend même jusqu’aux animaux et aux plantes. À la fin du Voyage sentimental, Sterne avait fait rencontrer au narrateur la pauvre Maria, abandonnée par son amant, malheureuse, « assise sous un peuplier »[26]. François Vernes raconte pareillement à la fin du Voyageur sentimental les malheurs qui conduisent à la mort les jeunes Louis et Nina. Dans un coin du cimetière, « deux arbres nouvellement transplantés unissaient leurs rameaux ». Le voyageur questionne le père survivant : « Qu’est-ce que ces arbres ? – Ma famille, me répondit-il, en les embrassant ». Sur les recommandations de son fils, le vieillard avait en effet « planté sur la terre qui couvrait ces amants fidèles deux saules pleureurs, auprès desquels il venait tous les soirs invoquer Dieu pour ses chers enfants ». Ému, le narrateur cherche « pour ainsi dire, sur ces saules quelques traits de Louis et de Nina » et veut « reconnaître lequel était Louis, lequel était Nina »[27], mais la perspective religieuse écarte la tentation panthéiste. Après une prière, le narrateur estime que « le calme des saules » laisse supposer la paix des morts.

Le motif frappe aussi sur scène. En pleine Révolution, si l’on m’autorise une digression hors du corpus romanesque, Ducis fait jouer une tragédie, Abufar ou la famille arabe, qui se déroule dans le désert, moins désert de sable, au sens moderne du mot, qu’espace peu habité et fertile. Sur une hauteur du décor peint, on aperçoit « deux palmiers qui unissent leurs rameaux ». Lorsque le frère et la sœur se retrouvent, elle évoque leur séparation avec les mots d’une amante :

Tu vois sur ce sommet ces deux palmiers fidèles

Qui confondent entre eux leurs ombres fraternelles.

[…] C’est à leurs pieds, le jour, le triste jour

Où pour d’autres climats tu quittas ce séjour,

C’est à leurs pieds, Farhan, qu’immobile, interdite,

De mes regards au loin j’accompagnai ta fuite[28].

L’inceste redouté est finalement évité, les amants ne sont pas frère et sœur. Dans une comédie contemporaine de Desmoutier, deux amants s’adressent à leurs pères avec la même image :

Sous deux vénérables ormeaux

Qui les couvrent de leur feuillage,

Deux rejetons à peu près du même âge,

En s’élevant unissent leurs rameaux.

À la tendresse conjugale

Vous prêtez votre ombre aujourd’hui ;

Vous trouverez quelque jour un appui

Dans la piété filiale[29].

Par ses racines et ses frondaisons, l’arbre relie le mort et le ciel. Le lien qui l’associe au défunt est sensible dans la plantation d’un arbre sur une tombe. Il s’inscrit dans la mutation des pratiques funéraires à la fin du XVIIIe siècle. Les enterrements dans les églises ou au cœur des villes sont critiqués avec des arguments d’hygiène, comme l’a rappelé Thomas Laqueur dans sa récente synthèse[30]. Les sépultures protestantes en pleine nature, comme celle de Rousseau à l’île des peupliers, servent d’exemples d’une spiritualité qui s’exprime à travers la permanence de l’arbre. Werther et ses imitateurs suicidaires souhaitent reposer sous un tilleul, mais leur vœu n’est pas toujours exaucé. Sade demande à être enterré sur une de ses terres, « sans aucune espèce de cérémonie, dans le premier taillis fourré »[31] qui se trouve à droite en entrant. Il propose ensuite que des glands soient semés sur l’emplacement et que sa tombe disparaisse de la terre comme sa mémoire de l’esprit des hommes. Mais les glands deviendront des chênes et une chênaie marquerait cette tombe invisible comme les peupliers le monument de Rousseau ! Dans d’autres cas, l’épitaphe rappelle un nom ; une inscription donne le sens du monument. L’arbre lui-même semble parfois parler. Le mot murmure associe la voix humaine, le bruit de l’eau et l’agitation des feuilles. Sur le modèle de Paul et Virginie, un roman de l’an II s’intitule Félix et Pauline, sous-titré Le Tombeau au pied du Mont Jura. Les amants sont contrariés dans leurs amours et conduits à la mort. Le père qui a posé l’interdit prend conscience de sa culpabilité :

Je me persuadai que j’allais voir l’ombre gémissante de Félix ; quelquefois je croyais l’entendre [...] j’imaginais reconnaître sa voix, je retenais mon haleine entrecoupée, en prêtant une oreille attentive ; le moindre bruit du vent dans les arbres me faisait tressaillir.

Quelques pages plus loin, le père se rend sur la tombe « au pied d’un buis et sous un sapin d’un noir ombrage »[32]. Le murmure des arbres alentour exprime sans doute le deuil en train de s’accomplir, la douceur du vent nuance le silence lugubre :

Un silence lugubre régnait en ces lieux ; on n’entendait que les feuilles agitées par un vent doux, et dont le bruit continuel et semblable à celui des eaux qui coulent toujours de même, accroissait la sombre tristesse du calme, si l’on peut donner ce nom au silence funèbre : c’était vraiment le séjour de la mort[33].

La végétation assure une forme de soutien ténu et discret qui disparaît dans d’autres romans lorsque le murmure se fait sifflement à la tombée de la nuit :

Chaque instant, augmentant l’obscurité, donnait aux arbres un aspect effrayant. Je me suis arrêtée, j’ai regardé de tous côtés, je n’ai pas aperçu l’ombre d’une figure humaine. J’ai prêté l’oreille, et je n’ai point entendu d’autre bruit que le sifflement excité par l’agitation des peupliers qui forment le petit bois. J’ai élevé la voix, mais l’écho seul m’a répondu. Un affreux silence régnait autour de moi[34].

Dans la Grèce antique, les arbres de la forêt de Dodone étaient considérés comme des oracles de Jupiter.

Ainsi il y a grande apparence que c’était par le bruissement des feuilles battues des vents, auxquels la forêt était fort exposée. […] Le murmure des fontaines était une [autre] manière [de] conjecturer l’avenir. La principale sortait du pied d’un grand chêne prophétique, et annonçait les événements par le bruit de ses eaux […][35].

Le christianisme renouvelle cette sensibilité au monde matériel. Chateaubriand estime religieux « les cantiques que chantent, avec les vents, les chênes et les roseaux du désert ». Il invite le musicien à suivre le peintre en plein air et à se laisser pénétrer par les bruits de la nature : « Il faut qu’il connaisse les sons que rendent les arbres et les eaux ; il faut qu’il ait entendu le bruit du vent dans les temples gothiques, dans l’herbe des cimetières, et dans les souterrains des morts »[36].

Dans les romans du temps, ce bruissement du feuillage évoque une présence du défunt. C’est un époux dont l’héroïne vient saluer la tombe une dernière fois avant de s’exiler. Sa proximité est éprouvée dans le mouvement de la lumière, dans le frémissement du vent. L’évocation est involontaire. Ici aussi, la tristesse est atténuée par la douceur :

Les rayons tremblants du soleil couchant, rompus de mille manières au travers des cyprès qui couvraient le tombeau, réfléchissaient sur ce triste objet leur vacillante lumière : le vent frais du soir excita dans les buissons un doux frémissement qui fit tout à coup tressaillir Clémentine. Elle se lève avec précipitation, s’arrache avec effort, regarde autour d’elle en silence, puis tendant la main à ses enfants qui essuyaient leurs yeux gonflés de larmes, elle se précipite du côté du jardin […][37].

Ou bien c’est une mère dont le héros interroge la sépulture, et l’évocation est assumée par le personnage :

S’il est vrai que les esprits des âmes immortelles se plaisent à errer quelquefois autour des objets qui leur furent chers, ô ma mère, accorde à ton fils un signe qui puisse l’assurer de ta présence ! que, entouré par ce profond silence, un léger bruit du feuillage de ces saules, me dise que tu m’écoutes[38].

Toutes ces notations restent isolées au détour d’une intrigue, mais elles se répètent dans certaines fictions comme un motif récurrent. Elles organisent le fil narratif. Loaisel de Tréogate est un suiveur de Rousseau. Il donne au héros de son principal roman, Dolbreuse, une sensibilité exacerbée qui le destine aux grandes émotions, aux errements et au repentir. Le personnage découvre la nature en même temps que l’amour. Aux côtés d’Ermance, il perçoit sa Bretagne natale avec une acuité neuve : « Pour la première fois, le chant des oiseaux nous parut une musique délicieuse, le murmure de l’onde une invitation aux paisibles langueurs et le bruit léger des feuilles agitées par le zéphyr nous peignit le trouble d’un cœur doucement ému par l’amour »[39]. Il épouse la jeune femme dans une vallée reculée où la nature est préservée et les valeurs sauvegardées. La nuit de noces se consomme en plein air, les époux traversent une prairie fraîchement coupée, aux odeurs fouettées, ils se dirigent « sous un tilleul, dont les branches recourbées vers la terre [les] enveloppent du contour de leurs épais rameaux »[40]. Leur union a une dimension panthéiste où l’érotisme se teinte de mysticisme : « La convulsion du plaisir » devient « un effort de l’âme, impatiente de sortir de sa prison et de voler au lieu de son origine céleste »[41]. Un séjour à Paris entraîne Dolbreuse dans le libertinage et l’oubli des valeurs. L’adultère se déroule dans un lieu clos par opposition aux étreintes légitimes. Ce moment de vertige passé, il revient vers la vertu et se fait pardonner par Ermance. Les époux réconciliés vont visiter Ermenonville et se recueillir sur la tombe de Rousseau. Ils retrouvent la pureté première de leurs sentiments. Une barque les conduit sur l’île des peupliers :

Un vent frais soufflait parmi les peupliers, comme le zéphyr au temps de la primevère quand il fait frémir doucement les jeunes feuilles des arbres et la cime des buissons. La verdure nous parut plus vive, l’air plus pur, le ciel plus serein […] On eût dit qu’en ce lieu tous les éléments visibles recevaient l’intelligence et la vie, en reprenant par degrés les parties éparses du corps de ce philosophe, à mesure que la chaleur de la terre les faisait évaporer[42].

On retrouve dans cette page un étonnant mélange de matérialisme et de spiritualisme. La leçon de Rousseau se communique à ses lecteurs comme l’ordre naturel se laisse sentir dans les mouvements des éléments et la vie végétale. Le roman ne s’achève pourtant pas dans cette euphorie ; la maladie et la mort rattrapent bientôt Ermance. Dolbreuse affirme pratiquer la religion de ses pères, il choisit pourtant une liturgie funèbre qui semble plus conforme aux mœurs antiques qu’au rituel catholique. Il brûle le corps de son épouse sur un bûcher. Le bois des arbres du lieu sert à ces « singulières obsèques ». Le frontispice montre à l’arrière-plan les branches coupées destinées au bûcher. Le veuf passe en revue les essences liées à chaque souvenir d’une vie commune, sa mémoire est un arboretum : les saules et les peupliers des promenades du soir, les berceaux de chèvrefeuille de leurs émois érotiques, le chêne d’où est tombé un bûcheron qu’elle a secouru, le vieux tilleul où se reposaient les moissonneurs auxquels elle apportait des rafraîchissements, l’if lié aux jeunes couples qu’elle a dotés. Les deux premiers souvenirs concernent la femme aimée, les trois suivants la maîtresse bienfaisante du domaine, ils font effleurer, avec le travail des champs et de la forêt, une réalité économique qui est présente chez Rousseau et moins chez Loaisel. Même fixation de toute la mémoire d’une vie sur deux arbres, chez une romancière suisse : des promeneurs découvrent « un vieux chêne très pittoresque sur lequel on avait cloué une image de la Vierge, encadrée par quatre petites planches ». Cette installation est due à un ancien soldat qui a perdu sa fiancée, morte des suites d’une chute sur la glace. Il a l’habitude de s’arrêter sur une solive tombée à terre : « De là […] j’aperçois le grand tilleul sous lequel Marie dansait avec les filles du village quand je lui présentai, pour la première fois, un bouquet… je découvre aussi l’orme du cimetière où sa mère repose en paix auprès d’elle »[43]. Un tilleul et un orme : un arbre pour aimer, un arbre pour mourir. La scène est essentiellement visuelle. Elle gagne une dimension auditive chez Loaisel :

Quelquefois, errant le soir sous les bois sombres, ou dans les plaines désertes, et mon imagination s’exaltant par des regrets, je prenais le bruit des feuillages et le murmure des eaux, pour la voix de mon épouse. Dans tous les lieux, je croyais la voir et l’entendre[44].

Les arbres servent de repères dans le paysage comme dans le temps. Ils se font voir et se font entendre. Le motif auditif court tout au long de Dolbreuse, depuis le bruit léger des feuillages au cours des premières courses des jeunes amants jusqu’au frémissement des peupliers qui ombragent la tombe de Rousseau et au bruissement des arbres parmi lesquels le veuf erre la nuit. Il marque une permanence chuchotante et bienveillante de la nature. Les humains sont en continuité avec ce monde végétal. La leçon du roman de Loaisel, comme celle des Études de la nature de Bernardin de Saint-Pierre, est qu’il faut réapprendre à écouter la voix des arbres et se réconcilier avec le rythme des saisons et la sagesse de la végétation.

Une nouvelle de l’an IX aide à appréhender le processus d’investissement psychologique. Elle tourne autour d’un seul arbre et non plus de tout un arboretum. F.-Daniel Pernay, connu comme traducteur de Wieland, a réuni, sous le titre de Mémoires anecdotiques pour servir à l’histoire de la Révolution française, deux nouvelles qui donnent la parole à des victimes de la Terreur : un homme, puis une femme. Celle-ci, Thècle de Flormont, tente d’expliquer à sa correspondante pourquoi elle refuse de quitter sa maison d’exilée près de Lausanne, elle est trop attachée à ses arbres :

L’arbrisseau que l’on a arrosé de ses larmes ne croît plus pour vous comme celui qui ne fut jamais humecté que par la rosée. Ces arbres que vous connaissez me sont plus chers que si je les avais plantés moi-même : ce ne sont pas des enfants que j’ai élevés ; mais ce sont des amis que j’ai adoptés ; ils ont vu, ils ont servi même les caprices bizarres qu’inspire l’excès de l’infortune ; et le silence qui les environne, triste comme moi, semble me dire que tout ici respecte et partage ma sombre, mais attachante mélancolie[45].

Ces arbres fixent le souvenir de ses malheurs et de ses aventures. Dans la ville de Lyon frappée par la Terreur, aux Brotteaux, plaine au bord du fleuve qui tire son nom provençal des arbres qui y poussent, elle a assisté d’une fenêtre à l’exécution de son mari et de son père. « Je les vis descendre de la voiture qui les avait amenés. Ils s’appuyèrent un instant contre de grands peupliers qui bordent la prairie ; on les appela sans doute, ils avancèrent d’un pas assuré »[46]. Elle se jette par la fenêtre et se retrouve, plusieurs jours plus tard, dans le cachot d’un asile d’aliénés. Ses blessures physiques guérissent, mais son trouble psychique persiste. Sa douceur la fait transférer dans une chambre plus confortable dont la fenêtre donne sur la promenade publique.

J’y jetai les yeux par hasard, et j’aperçus un peuplier ; cet aspect me fit frémir, les plus affreuses pensées me revinrent en foule ; je revis l’allée des Brotteaux, je revis la prairie ; cet arbre funèbre me rendit l’usage de la réflexion […] La vue de ce peuplier me fatiguait, et je ne pouvais pas cesser de le regarder. Je croyais lire sur chaque feuille l’arrêt de mort de tout ce que j’avais eu de plus cher ; mais je croyais aussi y retrouver le dernier soupir de Flormont, qu’il avait sûrement adressé à sa malheureuse Thècle[47].

Ces lignes marquent le renversement du rapport au peuplier : souvenir douloureux, mais support d’un retour à la conscience, témoin d’une scène de mort, mais point de départ du deuil. La veuve décide d’aménager à ses chers disparus un cénotaphe entouré de peupliers. Habitée par ce projet, elle dialogue avec l’arbre qui se dresse devant sa fenêtre :

Mon peuplier était le seul objet qui pût encore m’émouvoir. Je passais les journées entières à le regarder ; dès qu’il faisait le moindre vent, j’ouvrais bien vite ma fenêtre, pour ne rien perdre du bruit causé par l’agitation de ses feuilles ; toutes les nuits que la lune éclairait, je m’amusais à contempler les formes bizarres que son ombre me présentait, et mon imagination y trouvait toujours des tableaux qui avaient rapport à mes malheurs, c’est ainsi qu’elle animait tout dans cet arbre, et rien n’y était muet pour moi[48].

L’imagination relaie la seule mémoire, elle aide la jeune femme à se reconstruire en dehors de la réalité sociale qui l’entoure. Le murmure des feuilles, les formes bizarres de l’ombre échappent à une signification claire. Elle reconquiert la maîtrise de l’espace extérieur, retrouve sa fille et son fils. Avec eux, elle recouvre la pleine raison. Elle émigre en Suisse, est immédiatement séduite par une maison de campagne qui possède un peuplier. Elle ne voit que cet arbre qui va lui permettre de réaliser son projet. Elle donne une sépulture symbolique à son mari et son père.

Un objet sur lequel on peut fixer ses souvenirs, semble vous aider à les supporter, les miens sont tous là. En gravant des chiffres sur ce peuplier, en élevant moi-même ce petit monument, qu’il couvre de son ombre, j’ai écrit sur son écorce et sur le gazon qui forme le tombeau, toute l’histoire de mes malheurs[49].

L’arbre devient la métaphore du texte qu’on est en train de lire : support vivant de la mémoire et rituel de deuil. Le peuplier de Thècle de Flormont se substitue d’autant plus aux arbres de la liberté que les révolutionnaires ont plantés pour célébrer la liberté nouvelle[50], qu’on entend peuple dans son nom. Dans ses Mémoires anecdotiques, Pernay n’oppose pas un symbole religieux ou politique à ces arbres de la liberté qui eux-mêmes perpétuaient la vieille tradition des arbres de mai, mais un végétal particulier, individualisé, personnalisé, aux plantations sérielles.

Le cénotaphe au peuplier me paraît caractériser une époque où l’arbre est symboliquement sacralisé alors que des forêts s’apprêtent à disparaître dans les machines à vapeur, à la façon dont les femmes deviennent les allégories de la société postrévolutionnaire, que ce soit la République, la Nation ou la Liberté, alors que les femmes réelles sont éloignées des responsabilités politiques et sociales. Il correspond à une individualisation du deuil, entre le monopole religieux des principales étapes de la vie et la gestion administrative des grands cimetières hors-les-murs, d’abord paysagers, puis de moins en moins arborés. Les forêts incarnent un esprit collectif, gaulois, germanique ou polonais ; les arbres particuliers racontent des aventures individuelles. Alors que nous nous inquiétons des grands feux de forêts à travers le monde, que nous vivons dans des métropoles privées d’espaces verts, que nous inventons des bois où déposer les cendres des défunts au pied d’arbres, nous ne pouvons qu’être touchés par les inventions romanesques d’il y a deux siècles, exaltant la relation privilégiée entre l’être humain et l’arbre, faite d’identification et de symbolisation.

Bibliographie

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Brooke, Frances, Julie Mandeville, Paris, Rochette, an VII-1799.

Brunet, François-Florentin (abbé), Parallèle des religions, Paris, Knappen, 1792.

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NATALIA NIELIPOWICZ

Université Nicolas Copernic, Toruń

ORCID : 0000-0002-0346-4412

Lecture géopoétique de La Quarantaine de J.-M.G. Le Clézio

Geopoetic reading of the novel entitled La Quarantaine by J.-M.G. Le Clézio

Various civilisations and cultures are a breeding ground in the search of a harmonious life in agreement with the natural world, which is a feature of the characters in J.-M.G. Le Clézio’s novels. This is the case with the narrators of La Quarantaine, which will be read here through the prism of the philosophy of Kenneth White, a theoretician of geopoetics. According to geopoetic ideas the return journey, presented in the novel’s central story, for the narrator, is a vivid and sensual experience of new places. However the opening of the surrounding space becomes possible not only thanks to this physical experience but also thanks to the knowledge, both scientific and mythological, which the narrator acquires about the «opening» place. The article is an attempt to answer the question whether this new presence in the world, described by Le Clézio, will allow La Quarantaine to be assigned to the trend of ecologically engaged literature.

Keywords: Le Clézio, La Quarantaine, Kenneth White, geopoetics, ecology, engaged literature

Mots-clés : Le Clézio, La Quarantaine, Kenneth White, géopoétique, écologie, littérature engagée

Les diverses civilisations et cultures nourrissent souvent les protagonistes de J.-M.G. Le Clézio dans leurs recherches d’une vie harmonieuse et en accord avec l’univers naturel. C’est par exemple le cas des narrateurs de La Quarantaine, roman publié en 1995 que je voudrais analyser dans l’optique des idées de Kenneth White, poète et philosophe né à Glasgow, théoricien de la géopoétique. Ce roman appartient au « cycle mauricien » de l’œuvre leclézienne et, en tant qu’un ouvrage s’inspirant de l’histoire familiale de l’écrivain, au genre de l’autobiographie romancée. Parmi les voyages qui y sont racontés, c’est le voyage du retour, devenu initiatique, retracé dans le récit central qui va m’intéresser le plus. Ce voyage constituera pour le narrateur une expérience vivante et sensuelle de nouveaux endroits. L’ouverture de l’espace entourant attachera encore à l’expérience physique d’un endroit concret le savoir (scientifique et mythologique) le concernant. Je me propose de voir si cette nouvelle présence au monde décrite par Le Clézio permettra de rattacher La Quarantaine à la littérature engagée écologiquement.

Le récit central, qui occupe le deuxième et le troisième chapitre, évoque le voyage fait au XIXe siècle vers la propriété de l’île Maurice par le grand-père maternel de l’écrivain et par le frère de celui-ci, devenus dans le roman Jacques et Léon Archambau. Il est encadré par le récit d’un autre voyage, effectué dans leurs pas par un autre Léon, descendant de Jacques, un quadragénaire né la même année que l’auteur – en 1940.

Notons que le voyage de ce narrateur premier décidant de quitter Paris pour reconstruire une partie de l’itinéraire de ses ancêtres a déjà quelques traits d’une errance géopoétique. Une quête identitaire est bien à l’origine de son déplacement car le protagoniste se dirige vers l’île Maurice dont est originaire sa famille, mais les motifs de sa décision semblent être de nature différente : ils semblent provenir directement de son corps comme s’ils y étaient imbriqués. Kenneth White considère que le corps parle à travers les rêves, l’intuition, le subconscient, le geste. Sa philosophie, enracinée dans l’expérience du corps et de la Terre, consent à suivre la voix du corps[51] et c’est ce que réalise Léon. Au cours de ses déambulations parisiennes effectuées sur les traces de Rimbaud, les souvenirs concernant le passé traumatique de sa famille reviennent, et le ramènent, comme à son insu, à l’aéroport de Roissy[52]. Tel un nomade intellectuel, il suit l’appel de son corps et décide librement, sans projets concrets à propos de son séjour mauricien, de prendre, comme il le dit, « l’avion pour l’autre bout du monde. L’autre extrémité du temps » (Q, 33).

Le concept de « nomadisme intellectuel » précède la réflexion géopoétique chez Kenneth White et le terme se trouve explicité dans L’esprit nomade de 1987. D’après le philosophe écossais, le nomadisme intellectuel résulte de la conscience que toutes les cultures s’épuisent et s’affaiblissent car elles sont partielles. Il est donc utile, selon lui, de nomadiser d’une culture à l’autre pour aboutir à un idéal culturel à peu près complet[53]. Il s’agit de rechercher à travers l’histoire des cultures des centres d’énergie, tout en entretenant une relation profonde avec l’espace[54]. Le nomade intellectuel est, pour l’auteur de L’esprit nomade, quelqu’un qui est « prêt à aller loin, physiquement et mentalement, afin de se situer dans le monde d’une manière différente, à la fois plus jouissive et plus claire »[55] . Il s’agit pour lui d’ouvrir l’endroit et de nouer une relation avec la Terre. Ses errances géographiques mais aussi poétiques et intellectuelles résultent du fait d’éprouver par lui les conséquences fatales du manque du contact profond avec l’environnement naturel et de son besoin de trouver un langage totalement nouveau, plus proche et plus ouvert au monde entourant, « un parler plus simple, plus direct, plus près de la physique de l’univers »[56].

Le récit du retour vers les origines dont il est question dans La Quarantaine s’inscrit aussi dans le genre que Dominique Viart appelle « le récit de filiation » « s’écri[van]t à partir du manque »[57]. Selon lui, pour « savoir qui [on] est [on a besoin d’] interrog[er] ce dont [on] hérite »[58]. Et Léon, notre presque contemporain, se demandant ce « qu[’]il reste des émotions, des rêves, des désirs quand on disparaît », suit les pas de son ancêtre, Léon surnommé le Disparu (Q, 33). Le narrateur restitue le passé révolu de son grand-oncle et son récit devient l’hommage au parent perdu.

Quand Léon Archambau du récit central a décidé en 1891 de partir vers la même île, sa terre d’origine, il ne la connaissait que des récits de son frère aîné Jacques. Il désirait retrouver le paradis perdu de son enfance et ce désir était enraciné aussi dans son corps. Dans ses rêves, c’étaient les éléments du paysage naturel entourant la demeure familiale d’Anna qui apparaissaient : « [le] bruit du vent dans les filaos, [...] la prière des martins au crépuscule, [...] la mer en fusion à chaque soir du côté d’Anna » (Q, 51). Pour Léon, il ne s’agissait pas de voir encore une fois sa possession mais plutôt d’appréhender sensuellement cet endroit dans le but d’une métamorphose intérieure[59]. Encore bien avant de partir, Léon « savait déjà qu’un jour il serait là-bas, de retour à la maison d’Anna, non pas comme un qui retrouve son bien, mais pour être nouveau, pour se brûler au ciel et à la mer » (nous soulignons, Q, 25). Cette phrase exprimant la volonté de se purifier et de se régénérer dessine un parallèle entre le protagoniste et Rimbaud qui « quittait tout pour Aden et Harrar, [aussi] pour le ciel qui brûle jusqu’aux os [...] » (nous soulignons, Q, 25). Avec d’autres références à ce poète qui apparaissent au fil des deux récits, celle-ci renvoie à la poésie rimbaldienne « exprim[ant] un élan vers l’ailleurs et l’inconnu et préfigurant d’une certaine manière la métamorphose subie par celui-ci dans sa rencontre avec l’Autre »[60].

La figure de Suryavati, une jeune femme indienne dont s’éprendra Léon, incarne cet Autre. Il la connaît en raison de la quarantaine en laquelle sont mis près de l’île Maurice les passagers de l’Ava. La quarantaine est due à une épidémie de variole déclarée à bord du bateau. La frontière imaginaire divise alors l’île en deux et sépare les colonisateurs des colonisés. Représentant un « microcosme colonial », comme le constate Bruno Thibault, l’île peut parfaitement symboliser le Nord et le Sud du monde moderne[61] mais aussi la cassure qui marquera et Léon descendant de Jacques et les deux frères Archambau, les ancêtres de celui-ci, désignés dans le roman comme « le terrien et le nomade » (voir Q, 531–532). Pendant que Jacques le Terrien est passé du côté des Patriarches, c’est-à-dire des maîtres, Léon le Nomade « [a] rompu toutes les attaches et [a] tout changé, jusqu’à son nom, pour partir avec la femme qu’il aimait » (Q, 531).

Sa rencontre avec l’Autre a permis à Léon le Disparu de nomadiser à travers les cultures : occidentale, dont il est issu (ce qui n’est pas tellement évident mais admettons qu’il est imprégné de la culture occidentale), et indienne, à laquelle appartient sa bien-aimée Suryavati[62]. La jeune femme l’initiera non seulement à la mythologie hindoue mais aussi aux secrets de la nature qui lui permettront, comme nous le verrons par la suite, de retrouver son équilibre. D’après Jeana Jarslbo, l’ignorance, la perte de contact avec la nature et avec leurs propres ressources humaines innées enferment et emprisonnent les Européens condamnés à la quarantaine[63]. Le monde contemporain où règne la cruauté humaine et la guerre se trouve contrasté avec l’apaisement qui vient du monde naturel (Q, 149). Le protagoniste retrouve dans la nature « la paix, le bonheur » (Q, 421), « une sorte d’innocence » (Q, 326), « la plénitude » (Q, 169) et la vérité (voir Q, 473).

La vertu du voyage pour Léon, c’est donc de devenir autre, rompre avec son passé, et oublier ses habitudes car pour vivre avec la femme aimée, il lui faut oublier les valeurs de sa société européenne qui est capitaliste et coloniale. Acceptant les valeurs acquises pendant son initiation, Léon deviendra semblable à l’Autre[64], il devient comme Suryavati. Pendant que le racisme d’autres passagers de l’Ava les « enferm[e] dans leur propre prison » (Q, 143), « la soif d’aventure » (Q, 39) et son ouverture à l’Autre s’avèrent libératrices à Léon pratiquant la philosophie du contact. Au prix de la perte de sa position sociale, il n’hésite pas à transgresser la frontière factice divisant l’île Plate et s’inscrit ainsi dans la lignée des nomades intellectuels pour qui est chère l’idée d’échange et qui, dans la rencontre avec l’Autre, voient la possibilité d’un enrichissement mutuel.

Force est de constater que la réflexion sur l’attitude des Européens vis-à-vis des cultures indigènes occupe une place importante dans les travaux de Kenneth White[65]. Démontrer l’optique des habitants autochtones exploités dans la même mesure que l’environnement naturel et critiquer le système esclavagiste détruisant les terrains sauvages par les monocultures de canne rattache l’écriture leclézienne à la littérature engagée écologiquement[66], et le lecteur trouvera résonnant à travers les pages de La Quarantaine plusieurs appels anticolonialistes[67].

Conformément aux idées géopoétiques, le voyage constituera pour le narrateur du récit central une expérience vivante et sensuelle de nouveaux endroits. Celui-ci capte l’espace avec ses sens au cours de ses nombreux déplacements. La couche géopoétique devient visible quand il décrit la mer, les rochers, la lumière, les étoiles, les plantes, les oiseaux mais aussi la couleur, l’odeur ou le goût. Extrêmement attentif et réceptif à ce qui l’entoure, il s’attache parfois à souligner des détails du paysage devenu familier : « Il me semble que je connais chaque pierre du rivage, chaque passage entre les arêtes des coraux morts, chaque touffe de chiendent et chaque plante » (Q, 142), dit-il.

L’ouverture de l’espace insulaire dans le roman suit souvent les règles géopoétiques, c’est-à-dire l’alliance de l’expérience physique d’un endroit concret et du savoir scientifique à son propos. Les références diverses aident à présenter l’endroit d’une manière plus précise et inscrivent le texte dans un contexte plus large, géologique, géographique, biologique, historique et mythique. Le lecteur apprend les origines géologiques de l’île Plate et, grâce à une carte lithographiée de 1857 ouvrant le roman, il peut se représenter exactement les contours du territoire et la zone de l’exploration de l’espace. Le journal de voyage rédigé par Léon le Disparu remplit la carte de détails du paysage[68]. Cette coexistence du texte avec la représentation géographique du territoire parcouru correspond à l’idée des journaux de voyage de Kenneth White, de son « way-book », livre-itinéraire[69].

Le texte revêt un caractère scientifique aussi grâce aux remarques d’un botaniste, une autre victime de la quarantaine, John Metcalfe. Ses observations sont consignées dans son « journal du botaniste » se distinguant par des caractères italiques, qui complète en quelque sorte le journal de Léon et parsème le texte des noms scientifiques d’espèces des plantes, surtout médicinales, de l’île. La passion de John Metcalfe pour la botanique est partagée avec Léon qui accompagne parfois le scientifique dans ses explorations savantes de l’île. Tels deux « chercheurs d’or » (Q, 341), Léon et John Metcalfe, guidés par « un rêve d’un monde meilleur » (Q, 462), parcourent l’île à la recherche d’un trésor. L’endroit exploré par eux est représenté en tant que celui qui cache un mystère. La nature est dotée du pouvoir de guérir « du mal, de la fièvre, de la peur » (Q, 339).

L’écriture puise aussi dans l’Histoire de l’Inde du XIXe siècle : je pense à la quarantaine de l’île Plate datant de 1856 quand les immigrants indiens d’Hydaree ont été abandonnés par les autorités de Maurice, à la grande mutinerie des Sepoys de 1857 ainsi qu’à la quarantaine déjà mentionnée de 1891. Ces événements historiques incorporés dans le texte servent de toile de fond à deux récits et, tout en leur assurant un « ancrage référentiel »[70], ouvrent l’endroit encore plus largement.

À part la narration scientifique, c’est la narration mythologique qui se superpose aux endroits représentés dans le roman. Déjà l’épigraphe de l’œuvre est tirée du Baghavat Purana[71], texte issu d’une tout autre culture que celle du narrateur. Comme le précise Madeleine Borgomano, ce texte énigmatique mis en exergue « annonce […] et ouvre, littéralement et sémantiquement, un large champ intertextuel indien »[72]. À Léon Archambau ayant opté pour le côté des plus faibles, des parias, la culture indienne deviendra particulièrement chère[73]. Le mythe est porteur des valeurs vers lesquelles aspire Léon et la traversée d’un espace mythologique devient pour lui un parcours initiatique.

On retrouve dans le roman, par exemple, le texte intitulé « La Yamuna » racontant l’histoire d’Ananta, la mère de Suryavati, qui vient s’ajouter au récit de la quarantaine et qui comporte un grand nombre de références culturelles concernant l’espace romanesque. Tout en offrant l’histoire de l’immigration esclavagiste, la présentation graphique de ce texte (une marge accentuée) souligne la dimension mythologique du roman. D’autres renvois à la mythologie indienne sont transmis dans le récit central par Suryavati qui joue le rôle d’une « divinité initiatrice », pour reprendre la formulation de Bruno Thibault[74]. Il est vrai que pour parler d’elle et de son comportement, l’auteur se sert de termes liés au discours religieux. Fille de celle qui règne sur l’île, sur la ville des parias (voir Q, 191, 244), elle devient une déesse mythique au nom magique possédant « une connaissance mystérieuse » (Q, 256–257). Elle servira d’intermédiaire entre la sagesse de ses ancêtres et Léon, et prendra la relève du botaniste dans l’initiation naturelle du narrateur. Guérisseuse, comme sa mère, elle lui montrera comment survivre dans le milieu hostile de l’île Plate avec « les plantes qui sauvent les hommes » (Q, 268).

Ayant subi une métamorphose, sous l’égide de Suryavati, Léon témoigne d’une relation particulièrement proche à la Nature dont est soulignée la dimension sacrée. On peut par exemple évoquer sa liaison avec les oiseaux emblématiques de l’île Plate, les Pailles-en-queues, qui fait penser à celle qu’entretenait Alexis dans Le Chercheur d’or. Tout comme l’imagine Kenneth White, le protagoniste commence à voir la Terre comme un organisme vivant, dotée qu’elle est d’intelligence et d’esprit, et il personnifie l’environnement naturel en se rendant compte de l’existence du lien sacré entre l’homme et l’univers. Avec Surya, il s’identifie avec le milieu environnant (Q, 439). À l’instar d’Henry D. Thoreau, cité par le philosophe écossais, s’imaginant amphibie, le narrateur romanesque essaie d’entretenir un autre rapport avec le monde, plus large, plus jouissif[75]. Avec Surya, il adopte le point de vue des oiseaux (Q, 406) et nage lentement les yeux grands ouverts. Le rapport que Léon entretient ainsi avec l’univers devient ce « grand rapport » dont parlait Kenneth White. Grâce à cette identification « mystique », Léon augmente sa sensation de vie (voir Q, 439).

Le narrateur leclézien adopte donc une perspective biocentrique, et critique plus ou moins implicitement la position privilégiée de l’homme[76]. Grâce à sa métamorphose intérieure, Léon cesse d’avoir peur de la mort et ne se lasse plus facilement[77]. Devenu « quelqu’un d’autre» (Q, 325) et « [né] à nouveau, dans l’eau courante du lagon, sans passé ni avenir » (Q, 326), il comprendra que suivre ses ancêtres était vain et ne ressentira plus de désir de vengeance vis-à-vis du chasseur de sa famille (voir Q, 473). La vie en symbiose avec la nature calme et libère le protagoniste qui a choisi de partager le monde avec Surya. En géopoétique, l’environnement naturel se trouve justement au centre de la réflexion et l’homme n’apparaît que dans sa relation à l’endroit, surtout dans sa relation avec l’environnement naturel[78].

Cette nouvelle présence au monde, imaginée et définie par Kenneth White, est dotée d’une nouvelle perception mais aussi d’une nouvelle parole[79]. Le désir de découvrir une autre langue, plus directe et plus proche de la nature, hante l’auteur de La Quarantaine depuis longtemps. L’idée de l’existence d’autres langages que le langage humain, plus beaux peut-être à cause de leur musique, est déjà évoquée par le romancier dans L’Inconnu sur la terre. Son désir de parvenir aux éléments est placé dans l’incipit de cet ouvrage[80] et la conception de « langue-musique » sera transmise dans La Quarantaine. Il s’agit de parler et de comprendre « une langue qui est au cœur et qui n’a pas besoin de lèvres » (Q, 469) comme la parole du vent et de la mer (voir Q, 471) car il y a autour de nous des choses qui n’ont pas de nom (voir Q, 439), des phénomènes inexprimables, telle la vibration de l’île ressentie par l’homme.

Pour rendre l’existence d’une langue primitive et élémentaire[81] qui se situe au-delà du langage humain, l’écrivain nomadise à travers les genres et les styles différents. Le destin individuel se trouve narré, comme nous l’avons vu, sur le fond historique et social, dans le style scientifique du journal (celui du botaniste) ou dans le style lyrique du récit mythique (« La Yamuna »). L’écrivain apprécie aussi les grandes possibilités qu’offre la poésie et réussit à faire sonoriser le texte en citant des extraits de la poésie de Baudelaire, de Longfellow, de Verlaine ou de Rimbaud. Son commentaire narratif concernant le petit livre bleu de Suzanne comportant des poèmes met en valeur un des rôles essentiels de la poésie : le recueil « est devenu pour [le protagoniste] le livre le plus important du monde, il [lui] semble que chaque mot, chaque phrase porte un sens mystérieux qui éclaire notre vie réelle » (Q, 370).

À cette réalité mystérieuse renvoie également la chanson énigmatique de Surya qui retentit à travers les pages de La Quarantaine. Chantée dans la langue des Doms, elle aussi semble être « chargée d’un sens mystérieux » (Q, 201). Elle lie secrètement Suryavati à sa tutrice Giribala et à sa mère Ananta, et, tout en permettant de faire entendre la voix injustement oubliée des peuples indiens, elle ancre le récit dans le sol insulaire et l’ouvre plus directement à l’écologie environnante. En communiquant avec ce « langage doux et glissant » (Q, 407) avec les pailles-en-queues, Suryavati renvoie au secret de la nature, connu des indigènes et qui reste à être découvert par le lecteur. Léon ne se trouvera pleinement transformé qu’au moment où il aura oublié le bruit d’homme, résonnant d’une manière étrangère à l’île. Il avoue : « L’îlot Gabriel sèche toutes les paroles. Le vent, la dureté des pierres, le grondement des vagues sur le récif sont devenus nos vraies paroles » (Q, 411). En mettant en valeur l’importance du son, le langage de Le Clézio devient, tout comme celui des cultures indigènes, encore plus vivant[82]. Il devient aussi plus convaincant. En nous confrontant « avec d’autres modes d’être et de penser », le romancier amène son lecteur « à remettre en cause les valeurs sur lesquelles il fonde son rapport à l’environnement et son image de l’autre »[83], comme le constate Marina Salles.

Pour conclure, il convient d’affirmer que le protagoniste de Le Clézio « travers[e], [comme d’autres nomades intellectuels évoqués par Kenneth White] une topographie à la fois réelle et symbolique [...]. [Son] voyage va du moi au soi, de rapports sociopersonnels étroits au grand rapport avec l’univers »[84]. Ce parcours est présenté dans l’optique des relations intellectuelles et sensuelles qui existent entre l’homme et la terre, et qui visent à créer un espace culturel bien équilibré[85]. Pour Kenneth White, cette perspective interdisciplinaire liant la littérature, la philosophie et le milieu naturel s’inscrit dans la tradition écologique : avoir un rapport plus sensible et plus intelligent avec le milieu environnant[86] conduit le sujet à protéger celui-ci. C’est dans ce sens, je crois, qu’on peut parler d’une dimension écologique du roman analysé. Elle n’est sûrement pas unique, néanmoins, elle ne devrait pas être négligée.

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JEAN-PAUL ENGÉLIBERT

Université Bordeaux-Montaigne

Fictions françaises de l’anthropocène : Éric Chevillard, Sans l’Orang-outan, Sophie Divry, Trois Fois la fin du monde, Céline Minard, Le Dernier Monde

French Fiction of the Anthropocene: Éric Chevillard, Sans l’Orang-outan, Sophie Divry, Trois Fois la fin du monde, Céline Minard, Le Dernier Monde

In these three novels, the Anthropocene leads to the destruction of the world, after which the human survivors live among the ruins of our civilization, in a spectral world. These are the end times, when eschatology reveals itself. But in a postmodern culture without a god, the revelation of a superior meaning lies in the rediscovery of nature or in the disclosure of the erotic and poetic power of imagination.

Keywords: anthropocene, novel, Éric Chevillard, Sophie Divry, Céline Minard

Mots-clés : anthropocène, roman, Éric Chevillard, Sophie Divry, Céline Minard

« Anthropocène » est un mot récent dans la langue française, mais c’est malgré cela un mot chargé d’histoire. Dès qu’il a été forgé, ce mot a fait polémique. Il est encore aujourd’hui au centre de discussions vives entre historiens, philosophes, écologues, géologues et autres spécialistes du « système Terre ». Mais, désignant un enjeu politique, et parmi les plus importants de notre époque, sinon le plus important, c’est un mot qui s’impose dans le débat public. Évidemment, à ce titre, il est aussi un enjeu de la littérature contemporaine, et c’est à ce titre qu’il nous intéresse. Après une brève introduction où je situerai le mot d’anthropocène et résumerai les débats qu’il a suscités, j’essaierai d’envisager ses enjeux littéraires en commentant trois romans récents : Sans l’Orang-outan d’Éric Chevillard, Trois Fois la fin du monde de Sophie Divry et Le Dernier Monde de Céline Minard[87]. Trois romans parmi d’autres, mais qui partagent quelques caractéristiques des fictions de l’anthropocène : ce sont non seulement des romans parus après l’invention de ce concept, mais surtout des œuvres qui font de l’anthropocène le prétexte ou le nœud de leur intrigue, des œuvres qui situent l’histoire qu’elles racontent dans un monde imaginaire très proche du nôtre, marqué par l’évidence d’une transformation globale : non pas un monde futur, ni un univers de science-fiction, mais un monde semblable au nôtre dans lequel l’empreinte humaine sur la planète se traduit par une catastrophe – extinction de l’orang-outan chez Chevillard, accident nucléaire chez Divry, par exemple. Dans ces trois romans, la catastrophe est un artifice narratif qui situe le récit dans un au-delà du temps : elle nous installe au temps de la fin, dans les ruines de la civilisation, immergeant le personnage dans un monde spectral, sans histoire et sans avenir – dernière conséquence de l’anthropocène : ce n’est, paradoxalement, pas la « nature » qui a disparu, mais le monde humain.

I

Avant de s’intéresser à ces trois romans, il faut revenir brièvement sur la notion d’anthropocène. Proposée par le chimiste Paul Crutzen en 2000, elle veut alors signaler un changement d’époque géologique : nous quitterions l’holocène, jusqu’alors considéré comme la dernière période de l’ère quaternaire, couvrant les 10 derniers millénaires et marquée par un fort réchauffement climatique, pour entrer dans une nouvelle époque de réchauffement, distincte, puisque provoquée cette fois, non par des variations du cycle du soleil ou de l’orbite terrestre, mais par les activités humaines. « Anthropocène » signale anthropos comme le responsable d’un changement mondial du climat. Cette notion a fait l’objet de polémiques dès son invention et ne fait toujours pas consensus. Les géologues ne l’ont toujours pas adoptée officiellement, sa datation précise fait débat et, surtout, son nom même pose problème. Parmi ceux qui l’ont souligné, les historiens français Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz ont mis en évidence le caractère extrêmement vague de cet anthropos, censément responsable du réchauffement climatique actuel. Toute l’espèce humaine n’est pas comptable des émissions de CO_2, ni de la déforestation, ni de l’extinction massive des espèces sauvages. Le grand récit qui voudrait faire d’anthropos un coupable indifférencié est une fable qui dépolitise l’analyse historique. L’anthropocène commence à la fin du XVIIIe siècle avec la première révolution industrielle, en Europe de l’Ouest et précisément en Angleterre, d’où il s’exporte en Amérique du Nord avant de faire le tour du monde. Il est situable dans le temps et l’espace et ses responsables peuvent être nommés : des États, des entreprises et les individus qui les ont dirigés. Bonneuil et Fressoz proposent plusieurs noms plus précis qu’anthropocène pour désigner les causes du changement climatique et permettre d’en faire l’histoire : « thermocène », pour promouvoir une « histoire politique du CO_2 », « thanatocène », pour montrer le lien entre les guerres modernes et les destructions de l’environnement, « capitalocène » pour afficher la responsabilité du capitalisme dans la transformation physique de la planète[88]. D’autres noms pourraient être ajoutés à cette petite énumération. Mais ceux-ci suffisent pour notre propos : le changement climatique et son origine anthropique sont reconnus par la communauté scientifique et ils constituent désormais un enjeu politique de première importance. La littérature de fiction ne pouvait pas ne pas s’en emparer. L’histoire de l’anthropocène commence à s’écrire, l’histoire des fictions de l’anthropocène demande à l’être[89].

Les trois romans étudiés ici racontent la destruction par un accident nucléaire d’une vaste région dont on ne situe pas précisément les limites, la disparition d’espèces animales de la surface de la Terre, voire l’anéantissement de l’humanité. Ils font évoluer leurs personnages dans les ruines de la civilisation et relèvent d’une esthétique de la spectralité : les survivants du désastre sont solitaires ou vivent en petits groupes dans des villes ou des campagnes où les vestiges du monde d’avant ne laissent jamais oublier qu’il y eut un monde humain, le nôtre, et que ce monde a été détruit. Les personnages vivent donc parmi les fantômes dont des bâtiments, des outils et plus rarement des œuvres de la culture signalent l’existence. Le scénario de la « fin du monde » apparaît donc comme une manière de faire apparaître le monde par son absence, comme dans Robinson Crusoé, au début du XVIIIe siècle, Daniel Defoe pensait les nouveaux rapports sociaux de l’Angleterre en les figurant sur une île déserte. Le roman de Sophie Divry évoque d’ailleurs explicitement la robinsonnade : son personnage, Joseph, vit seul dans une maison isolée. Détenu en prison pour s’être rendu complice d’un cambriolage, il s’est évadé au moment du transfert des prisonniers après une catastrophe nucléaire, quand « la moitié de la France » (TFFM, 69) a été évacuée. Il s’agit d’un accident majeur, dont le roman ne détaille pas les circonstances, mais dont le narrateur fait le symbole de l’hubris de notre civilisation, en s’adressant aux lecteurs à la deuxième personne du pluriel :

Vous couliez béton sur béton.

Vous vous pensiez en sécurité.

Vous disiez « Nous contrôlons nos inventions » et c’est la catastrophe qui a pris le contrôle.

[…]

Vous pensiez vivre éternellement. Vous n’écoutiez plus les plaintes, vous ne craigniez pas les tempêtes. Il a suffi d’une longue fissure, d’une explosion. De l’air soufflant la mort par des rayons.

[…]

Des radiations d’un nouveau type et mille millions de décès. (TFFM, 69–70)

Pour échapper à la prison, Joseph reste dans la zone contaminée où il survit contre toute attente. D’abord résolu à ne se montrer à personne, il se satisfait de la solitude. Puis celle-ci devient douloureuse et il suffit d’un vestige, « une petite roulette bleue qu’il trouve en bricolant une lampe électrique » (TFFM, 167), pour rappeler des souvenirs lancinants du monde perdu. Le monde est toujours là, mais en tant qu’il manque, et la catastrophe est une manière de figurer la perte du monde.

Déjà Éric Chevillard l’avait représentée ainsi en imaginant une catastrophe différente : la mort des derniers orangs-outans. Deux représentants de l’espèce survivaient dans le zoo où travaille le narrateur ; leur disparition signe l’extinction de l’espèce, « ce désastre, […] cette apocalypse », écrit le narrateur dès la première page du livre. La fin de l’orang-outan signifie la perte d’un monde : les hommes et leur monde ne sont plus tout à fait les mêmes dès lors que leur manque cet animal à la fois proche et lointain. L’orang-outan figure ici une altérité nécessaire à l’identité humaine. Sans lui, un élément essentiel du monde manque : un point de vue.

Le point de vue de l’orang-outan qui ne comptait pas pour rien dans l’invention du monde et qui faisait tenir en l’air le globe terraqué, avec ses fruits charnus, ses termites et ses éléphants, ce point de vue unique à quoi l’on devait la perception des trilles de tant d’oiseaux chanteurs et celle des premières gouttes d’orage sur les feuilles, ce point de vue n’est plus, vous vous rendez compte. (SOO, 18)

Pourquoi l’orang-outan ? On se souvient de l’une des dernières pages du Rêve de d’Alembert où Bordeu demande à Mademoiselle de L’Espinasse : « Avez-vous vu au Jardin du Roi, sous une cage de verre, un orang-outang qui a l’air d’un saint Jean qui prêche au désert ? » Et pour signaler sa proximité avec l’homme : « Le cardinal de Polignac lui disait un jour : “Parle, et je te baptise” »[90].

Les première et deuxième parties du roman de Chevillard développent la déploration de l’orang-outan. La troisième réinscrit la cage de verre de Diderot dans le paysage : pour pallier la mort des deux derniers individus, ceux-ci sont embaumés et placés sous une « cloche de verre » (SOO, 138) dans un jardin où ils sont livrés à l’adoration du public. Se vérifie alors que les hommes ont besoin de l’orang-outan : toute la population du pays vient « comme en pèlerinage depuis les confins des terres abandonnées pour s’incliner » (SOO, 140) devant les deux dépouilles. Le monde n’est plus que le fantôme de lui-même.

Le roman de Céline Minard commence dans un satellite en orbite autour de la Terre, occupé par un astronaute, témoin, depuis ce poste d’observation, de brusques changements à la surface de la planète, à la suite desquels les communications sont coupées. Inquiet de ne plus recevoir d’appels de sa base, il revient sur Terre pour découvrir que tous les humains ont disparu. Un phénomène mystérieux a éradiqué l’espèce humaine sans toucher les autres animaux, ni les végétaux et sans provoquer de dégâts matériels. Le personnage, prénommé Jaume, parcourt une planète intacte, où les constructions humaines demeurent pour quelque temps semblables à ce que nous connaissons, mais brusquement dépeuplée. La première description de l’entrée d’une ville fait ressentir l’étrangeté de ce paysage où l’empreinte humaine est partout et les humains nulle part :

Le désordre est partout mais figé, il n’est pas en marche, pas en chemin, il y a peut-être eu trois minutes de désordre en mouvement qui n’était sans doute que l’effet d’un ordre mourant, trois ou quatre minutes d’une folie passagère, d’une désorganisation brutale, les voitures ont couru par où elles étaient lancées, canards sans tête lâchés sur le pré puis s’effondrant, trois ou quatre minutes d’agonie, un désordre de soubresauts et, définitivement, plus rien, plus un mouvement. (DM, 67)

Ce qu’on voit est un monde encore humain de part en part mais déjà sans horizon humain : un monde qui n’est plus que la trace de lui-même, les artefacts humains demeurent, mais ils n’ont plus de sens. Plus loin, Jaume entre dans un centre commercial, lui aussi désert, et visionne les bandes des caméras de surveillance. Après la catastrophe, les caméras, toujours alimentées en électricité, se sont déclenchées quand quelque chose a bougé devant elles. Jaume regarde les images du parking :

Un lynx vient de sauter sur le toit d’une Bentley noire. Il renifle l’air alentour, les touffes d’oreilles droites comme des fanions, puis il s’assied et entreprend de se gratter les côtes avec une patte arrière. Il s’arrête le nez en l’air, suit du regard le vol d’un oiseau qu’on ne voit pas et reprend sa toilette. Il se lèche, arrache des petites touffes de poil prises entre les griffes de ses pattes avant, s’assied plus confortablement, arrondit le dos et tend loin au-dessus de sa tête une patte arrière dont il nettoie consciencieusement l’intérieur, de bas en haut, s’arrêtant toujours, de temps en temps, pour écouter autour de lui ou capter le mouvement d’un insecte sur le capot de la Bentley. (DM, 87)

En quelques pages, on est passé de la description de la catastrophe reconstituée par un observateur humain après-coup (trois minutes de désordre en mouvement jusqu’à l’immobilisation finale) au point de vue du lynx. Les voitures sont devenues les postes d’observation des prédateurs, dont les préoccupations sont celles d’animaux qui ne craignent pas les hommes : faire sa toilette, suivre le vol des oiseaux, guetter les odeurs. Les rues, les parkings et les voitures sont toujours là, mais ils ne font plus sens que pour les animaux qui se les sont appropriés. Le monde humain est près de se terminer : ne reste plus que Jaume et le monde perceptif qu’il maintient, tant qu’il reste en vie.

II

Un monde sans humains est aussi un monde au-delà du temps. Dans ces trois romans, l’anthropocène débouche sur l’apocalypse. La transformation de la planète par les hommes aboutit à la catastrophe qui met fin à la civilisation, voire à l’humanité tout entière. Or, l’apocalypse dilate le temps en le transformant. On sait que l’annonce de l’apocalypse transforme le temps en délai : dans le temps qui reste entre l’annonce et le moment où tout sera accompli, rien n’a plus le même sens qu’auparavant, l’histoire se récapitule et se condense, tout acte prend sens de sa situation à la fin du temps. C’est pourquoi prophétiser la fin du temps implique de vivre dans le temps de la fin, qui peut durer très longtemps, car peu importe la durée du délai : connaître le temps de la fin ne veut pas dire que le monde se termine. Vivre dans le temps de la fin veut plutôt dire vivre comme si le monde devait se terminer demain : sous le sens du transcendant, dans une tension eschatologique qui donne sens au présent et oriente l’action[91].

C’est ce qu’on observe sous des modalités différentes dans les trois romans. Dans Le Dernier Monde, la solitude de Jaume est le point de départ d’une libération subjective et de l’épanouissement de rêveries dans lesquelles le personnage trouve un accomplissement sans mesure. Littéralement, la fin du monde donne sens à sa vie : le court épisode qui précède la catastrophe le montre incapable d’entretenir des relations de bonne entente avec ses collègues, et incapable de conférer une véritable signification à son travail. Par contraste, la solitude le montre pleinement vivant, agissant, fantasmant, imaginant d’autres humains avec qui vivre : formant un monde riche et plein autour de lui.

Le personnage de Sophie Divry, Joseph, après un temps de dépression qui dure un hiver, pendant lequel la solitude le terrasse, revient à la vie avec le printemps : le réveil de la nature le fait sortir de son état de léthargie.

Ces troncs qui ont survécu, troncs de travers, avec leurs racines brisées, leurs formes tordues, leurs branches raides. La sève écarte leurs veines de sa chaleur, elle remonte, irrigue, et pousse le bourgeon, ouvre les formes nouvelles. Elle pousse plus fort encore, jusqu’à ce que le bourgeon craque et se déplie. Les papillons sortent en bouquets des graminées, les graminées qui ont explosé de toutes leurs tiges […]

Au milieu des ronces, c’est une autre vie encore : l’homme marche, suivant les impulsions nerveuses, suivant sans rien décider le mouvement des nerfs et des os et des muscles qui fonctionnent ensemble pour le tenir debout, éviter un obstacle, remettre un outil sur l’épaule ; et ça respire, ça tient debout plus ferme, vaillant, vivant, comme si le cerveau ne faisait que répartir des impulsions et des commandes d’une vie parmi d’autres dans ce printemps. (DM, 178–180)

Vie animale, vie pleine parmi d’autres, saisonnière, liée à la germination des plantes et à la montée de la sève, liée à la montée du désir. C’est aussi le lien aux animaux qui anime Joseph. Au même moment il voit le mouton « courir comme un agneau », la chatte se rouler dans l’herbe, « cherchant à rejoindre le Grand Quelque Chose qui tous les agite » (DM, 180). L’anthropocène mène à l’apocalypse et c’est là que se révèle le sens de tout ce qui vit. Dans ces apocalypses laïques et matérialistes, la fin du monde est la fin d’un monde insupportable et une délivrance : l’ouverture à ce que Sophie Divry appelle « le Grand Quelque Chose ». Le transcendant n’est rien d’autre qu’une pulsion de vie qui émerge sur la table rase de la catastrophe.

Toutefois, cette révélation n’existe pas dans le roman d’Éric Chevillard, où la disparition des orangs-outans n’est qu’une perte sèche. Rien ne peut les remplacer et avec eux les humains ont perdu leur image sans reste. La conséquence en est véritablement apocalyptique :

Dans ce vide, s’est abîmé notre monde ancien. De telles modifications de son ordre sensible ne pouvaient demeurer sans effets. L’écosystème gravement lésé et désorganisé ne fut pas moins bouleversé que si la terre avait tremblé sur son socle. Elle a bougé, d’ailleurs, désaxée, déroutée, cahotant dans l’ornière nouvellement apparue en place de l’orbite soyeuse et finalement précipitée dans des trajectoires folles. (SOO, 63)

Pour combler ce vide, les hommes tentent de ressusciter l’espèce disparue en devenant orangs-outans eux-mêmes : le narrateur persuade ses proches de s’entraîner à grimper aux arbres pour « devenir essentiellement arboricoles » et retrouver leur essence perdue en adoptant les mœurs des orangs-outans : « évoluer de branche en branche […], suspendus par une main ou un doigt, corps célestes » (SOO, 162). Comme on peut s’en douter, ces efforts n’aboutissent à rien. L’orang-outan ne peut pas être remplacé et les humains ne peuvent pas cesser d’être humains pour devenir autres qu’eux-mêmes. Il y a là une figuration comique de la perte de tout horizon eschatologique : les êtres humains ont perdu leur monde en le mutilant et rien ne peut le réparer.

III

La portée métaphysique de cette perte est suffisamment indiquée par la quatrième et dernière partie du roman, qui se réduit à une page. La seule manière de faire revivre l’orang-outan est d’organiser une fécondation in vitro en utilisant des ovocytes et des spermatozoïdes congelés. Une femme accepte de porter l’embryon ainsi conçu : la technique permet de ressusciter l’espèce. Le narrateur peut conclure :

Vous me voyez à nouveau plein d’espoir et de foi en l’avenir, mes amis. Dans deux cent quarante-cinq jours, j’en tremble d’émotion, […] naîtra un fils qui sera aussi notre père à tous. (SOO, 187)

Ces deux phrases sont saturées de vocabulaire chrétien : espoir, foi, fils, notre père. Mais ce langage est mis au service d’une tentative de restaurer le monde de la technique triomphante, le même monde qui est devenu inhabitable pour les orangs-outans. L’orang-outan est regardé comme un dieu au moment où, pour le ramener à la vie, on imagine de recourir encore aux moyens qui l’ont mené à l’extinction. S’il y a réinvention d’un monde chez Chevillard, ce n’est que le même qu’aujourd’hui : aucun horizon ne s’ouvre. La mort de l’animal n’a pas amené les hommes à se projeter dans un au-delà, ils répètent ce qu’ils savent faire.

C’est tout le contraire de ce que tente Joseph dans le roman de Sophie Divry. Joseph apprend à vivre à la campagne, à soigner les animaux qui ont survécu et à jouir de la nature. Joseph renonce à reproduire la vie d’avant et se fait une vie avec ses animaux : un chat et un mouton.

Ils sont tous des rescapés de quelque chose, ils sont devenus les sentinelles vers autre chose. Ensemble ils essayent de recommencer une autre histoire. (TFFM, 159)

La portée générale des indéfinis donne toute l’extension possible à ce dont ils sont les rescapés et à ce qu’ils guettent. Non une catastrophe singulière, mais la faillite d’une civilisation, non une manière de vivre, mais avec elle une rédemption. La robinsonnade est une exploration métaphysique. De même l’explosion d’inventivité poétique de Céline Minard dans Le Dernier Monde. Son personnage, se découvrant seul, s’invente des doubles pour échapper à la folie. Son premier double est un homme, Stevens, qui lui fait la conversation. Au moment où il apparaît, le récit passe de la première à la troisième personne du singulier, abandonnant le récit autodiégétique pour une narration omnisciente, comme s’il y avait réellement plusieurs personnages dont les points de vue devaient être considérés à égalité. Le second se manifeste après une beuverie mélancolique ; apostrophé par Stevens, et cette apparition est soulignée par une intervention de Jaume dans le récit, en capitales, ce qui la distingue de la parole du narrateur :

– Arrête de pleurer, Waterfull !

QUI C’EST CELUI-LÀ ? C’EST MA TRISTESSE, MA MÉMOIRE. (DM, 122)

Dès lors, le récit peut inventer quantité de doubles. Le troisième apparaît peu après. Jaume s’empare d’un badge électronique dans un uniforme d’officier pour pénétrer dans une base militaire et lit le nom inscrit dessus : major Echampson, et c’est un nouveau double qu’il se crée, un double qui est une femme et qui prend possession de lui (DM, 128) : « Jaume la sentait comme un organe qu’il venait de gagner, une vie meilleure, surnuméraire [qui] s’installait » (DM, 130). Suivra un jeune garçon nommé Alcibyaï, puis d’autres. Explosion subjective d’un sujet qui se démultiplie, se permettant par là tous les vertiges identitaires et érotiques.

En leur compagnie, il parcourt le monde, d’abord pour le nettoyer des artefacts humains les plus voyants, comme les barrages – c’est l’inversion de l’anthropocène – mais vite il se rend compte que ce nettoyage est inutile, car sans entretien les barrages s’écroulent tout seuls. Le monde sans objet, sans travail, devient dès lors un terrain de jeu : il n’y a aucune finalité utilitaire dans les activités de Jaume, qui parcourt les cinq continents, connaît tous les climats, visite tous les écosystèmes et toutes les ruines. Aucune finalité autre que le plaisir, alors l’existence devient la rêverie d’une entière liberté et d’une réinvention de soi dans un monde vide et livré à son seul désir. Le texte prend ses aises sur la page :

Vos actions n’auront pas de
mesure

Vous n’avez plus de semblable.

Vous
n’appartenez plus à
une espèce.

Votre langue
est
sans partage
vous êtes
libr

Les phrases qui semblaient annoncer un « vous êtes seul » se concluent, après le large blanc d’une page entière, impossible à reproduire tel quel ici et qui fait attendre longtemps le dernier mot, par un « libr » apocopé, libéré donc de l’accord en nombre, indéterminé. Le sujet peut être un ou plusieurs, et donc aussi homme et femme, en même temps. La réinvention du monde c’est aussi l’épanouissement du roman en poème qui éclate sur la page, l’espace libéré des conventions et des habitudes, la langue libérée de la narration.

Réparer l’anthropocène, c’est retrouver la terre, c’est en faire le tour, non comme un astronaute, à haute altitude et sans la toucher, mais au ras du sol, en la vivant, et c’est une question de langue. Dans les dernières pages du livre, la première personne revient :

I am the River.

De ma source […] j’ai descendu les vallées, j’ai traversé les plateaux, j’ai rongé les montagnes et pilé le sable. J’ai embrassé des glaciers, j’ai traversé des déserts, j’ai rencontré des obstacles et je les ai boutés. J’ai baisé la terre, je l’ai parfumée. Toutes les histoires qui couraient sur sa peau, je les ai sucées et elles ont grossi mes flots.

Je suis la rêverie – sans qui rien ne survit. The Riverie. (DM, 450)

IV

Les fictions de l’anthropocène nous apprennent ce qu’est « vivre dans un monde abîmé »[92]. Elles nous apprennent aussi non comment le réparer, ce qui serait beaucoup leur demander, mais plutôt que la réparation ne peut pas être une fin et qu’il s’agit plutôt de sortir de la dialectique de la dégradation et de la réparation. En fin de compte, il s’agit de sortir de la logique de la finalité qui sous-tend nos actions, et d’entrer dans une logique du jeu : jeu avec la langue chez Chevillard, qui oppose la liberté de sa narration à l’histoire qu’il raconte, l’invention de sa langue à l’imagination mutilée de ses personnages ; jeu de l’imagination du personnage chez Sophie Divry, qui se fait un monde avec les vestiges de l’ancien ; jeu avec les conventions du roman chez Minard, qui libère la page du besoin de raconter et identifie le flux du texte, « la rêverie », à l’énergie vitale de la terre, « the Riverie ». Après l’anthropocène, il n’y a rien à sauver, mais une langue à inventer pour un nouveau monde à habiter.

Bibliographie

Agamben, Giorgio, Le temps qui reste, Paris, Rivages, 2000.

Bonneuil, Christophe, Fressoz, Jean-Baptiste, L’événement anthropocène, Paris, Seuil, « Points », 2016 [2013].

Chevillard, Éric, Sans l’Orang-outan, Paris, Minuit, 2007.

Critique, « Vivre dans un monde abîmé », n° 860–861, 2019.

Diderot, Denis, Le Rêve de d’Alembert, dans : Œuvres complètes, Paris, Garnier frères, 1875–1877 (Gallica).

Divry, Sophie, Trois Fois la fin du monde, Lausanne, Noir sur Blanc, « Notabilia », 2018.

Engélibert, Jean-Paul, Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris, La Découverte, 2019.

Latour, Bruno, Face à Gaia, Paris, La Découverte, 2015.

Malm, Andreas, L’anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017.

Minard, Céline, Le Dernier Monde, Paris, Gallimard, « Folio », 2017 [2007].

EVA VOLDŘICHOVÁ BERÁNKOVÁ

Université Charles

ORCID : 0000-0002-1417-8374

De l’« ensauvagement » de la littérature québécoise[93]

About the “ensauvagement” of Quebec literature

Among the emerging French-speaking literatures, the Indian and Inuit ones attract more and more attention of researchers, but also of contemporary writers. Indeed, the birth of literatures produced by the First Nations changes to a large extent the historical and literary contexts of Quebec. The article is devoted precisely to this re-reading of their own identity undertaken by Quebecers, fascinated and intrigued by the presence of an Other in both Canadian physical and literary space. The text first analyzes the paradoxical “concept of long duration” proposed by the Quebec historian Gérard Bouchard. Then it tries to outline the evolution of a more literary process called “ensauvagement of Quebec literature”, which consists of the current willingness to think America, nature, landscape, climate and interculturalism in a new way, enriched by the experience of Indigenous peoples.

Keywords: Quebec literature, “ensauvagement”, First Nations, identity, interculturalism, ecology

Mots-clés : littérature québécoise, « ensauvagement », Premières Nations, identité, interculturalisme, écologie

Parmi les littératures francophones émergentes, les lettres amérindiennes – existant depuis les années 1970 mais ne faisant l’objet de la première anthologie qu’en 2004 – attirent de plus en plus l’attention des chercheurs, mais également des écrivains contemporains. En effet, la naissance des littératures produites par les Premières Nations modifie dans une large mesure les contextes historique et littéraire québécois. C’est précisément sur cette relecture de leur propre identité entreprise par les Québécois, fascinés et intrigués par la présence d’un Autre dans l’espace à la fois physique et littéraire canadien, que je vais concentrer mes remarques. Dans une brève introduction, je vais résumer le « concept de la durée longue » proposé par l’historien Gérard Bouchard, avant d’essayer de tracer en grandes lignes un processus plus littéraire que nous pourrions qualifier d’« ensauvagement progressif des lettres québécoises ».

En 1999, Gérard Bouchard publie son étude intitulée La Nation québécoise au futur et au passé, dans laquelle il constate que le projet national québécois se trouve désormais dans l’impasse. L’idée traditionnelle d’une société composée de trois nations fondamentales (française, anglaise et autochtone), toutes plus ou moins pratiquant une opposition tranchée entre « nous » et « les autres », va à contre-courant de l’évolution des sciences humaines ainsi que des politiques contemporaines, valorisant le pluralisme et la diversité. C’est pourquoi Bouchard propose une très ambitieuse « reconstruction de la mémoire collective et des mythes fondateurs »[94] ?québécois en « élargiss[ant] le nous collectif […] à l’ensemble de la francophonie québécoise »[95]. Le Québec serait désormais considéré comme une société consistant en une seule nation dont l’histoire engloberait toutes les mémoires singulières de l’ensemble des communautés culturelles occupant le territoire québécois. Dans cette perspective, dépourvue de tout renvoi à l’ethnicité, les Amérindiens et les Inuits deviendraient donc « les premiers Québécois »[96].

Malgré les accusations d’anachronisme, de naïveté ou d’absence de rigueur scientifique que d’autres historiens n’ont pas manqué de soulever après la publication du livre bouchardien[97], son « concept de la durée longue », à savoir l’idée que l’histoire du Québec ne commence pas en 1534 avec Jacques Cartier, mais qu’elle est vieille de plusieurs milliers d’années, ainsi que la conviction que ce sont les Autochtones qui se trouvaient à l’origine de la Nouvelle France, influencent durablement les recherches universitaires. Toujours en 1999, l’historien d’origine wendate Georges Sioui publie son étude Pour une histoire amérindienne de l’Amérique dans le but de démontrer que la vision traditionnelle du Nouveau Monde est fort réductrice, puisqu’elle se limite à la seule expérience européenne du continent. Les débats ultérieurs foisonnant autour de cette question de la durée longue se trouvent remarquablement résumés, dix années plus tard, dans l’ouvrage collectif intitulé A-t-on oublié que jadis nous étions « frères » ? : alliances fondatrices et reconnaissance des peuples autochtones dans l’histoire du Québec, publié à l’occasion du 400e anniversaire de la fondation de la ville de Québec.

Or, l’idée d’un nous national élargi aux Autochtones n’est pas l’apanage des historiens. Comme dans beaucoup d’autres cas de concepts, la littérature a intuitivement anticipé sur les efforts interculturels contemporains. Voyons à présent les prédécesseurs historiques de cette idée de l’ensauvagement dont je vais développer les spécificités par la suite.

Selon Georges Sioui, c’est Lahontan qui a lancé les bases du processus dans ses Dialogues de M. de Lahontan et d’un Sauvage dans l’Amérique (1709). Le livre serait le résultat d’échanges intellectuels entre l’auteur et Adario, un personnage fictif qui représenterait l’alter ego d’un véritable chef wendat appelé Kondiaronk. Quoique l’authenticité des dialogues ait été régulièrement mise en cause, ils ont exercé une influence indéniable sur certains philosophes des Lumières tels que Rousseau, Voltaire ou Diderot.

La critique littéraire traditionnelle considère Lahontan comme l’un des propagateurs du mythe du « bon sauvage », à savoir de l’idéalisation de l’Autochtone vivant innocemment au contact de la nature, dont l’exemple était sans cesse opposé aux Européens de l’époque, souffrant au milieu des injustices d’une société féodale et fortement hiérarchisée. Sioui rejette cette interprétation qui ne suppose aucun dialogue véritable entre l’Européen et l’Autochtone (Adario étant selon elle un simple support des critiques lancées par Lahontan à la France de Louis XIV) au profit d’une relecture postcoloniale du livre. Selon lui, Lahontan serait le découvreur de l’américité et « un des seuls Européens de son époque à prendre en compte les fondements de l’expérience américaine en initiant un échange philosophique avec un intellectuel autochtone, traité en égal et non comme un faire-valoir »[98].

Par la suite, dans la littérature du XXe siècle, de nombreux auteurs ont entamé un dialogue, timide ou plus hardi, avec les Amérindiens, les Inuits et les Métis. Parmi les livres qui ne représentent pas les Autochtones comme des repoussoirs, voire des alter-ego inquiétants, comme la tradition le voulait, mais qui les incluent plus ou moins dans un moi/nous américain, il convient de citer Le Survenant (1945) de Germaine Guèvremont, Louise Genest (1950) de Bertrand Vac, Sur la route (On the Road, 1957) de Jack Kerouac, La Bagarre (1958) de Gérard Bessette, Le Dompteur d’ours (1951), Agaguk (1958), Ashini (1960) et Tayaout, fils d’Agaguk (1969) d’Yves Thériault, La Montagne secrète (1961) et La Rivière sans repos (1970) de Gabrielle Roy, Jack Kerouac, essai-poulet (1972) et Oh Miami Miami Miami (1973) de Victor Lévy-Beaulieu, Faites de beaux rêves (1974), Les Grandes Marées (1978) et Volkswagen blues (1984) de Jacques Poulin, Le Dernier Été des Indiens (1982) de Robert Lalonde, Cowboy (1992) de Louis Hamelin, L’Obomsawin (1999) de Daniel Poliquin et bien d’autres.

Les œuvres citées sont dans une large mesure antérieures ou contemporaines, pour les plus récentes, de la naissance des littératures amérindiennes et inuites en français. D’une manière générale, le dialogue avec les Autochtones s’y inscrit dans le cadre d’une recherche identitaire, des interrogations du protagoniste au sujet de sa propre « américanité », voire « américité » qui inclut logiquement un rapport aux Premières Nations, aux Inuits et aux Métis qui partagent le sol américain avec les Québécois d’origine française.

Or, à partir des années 2000, nous assistons à un approfondissement de cette tendance, accompagné d’une curieuse réhabilitation du terme « sauvage » qui, traditionnellement, connotait soit des utopies rousseauistes (le mythe du « bon sauvage »), soit un rejet des Autochtones jugés barbares, non civilisables et donc potentiellement dangereux (l’injure du « maudit sauvage »), que l’État moderne repoussait au plus profond des territoires du Nord pour justifier l’appropriation progressive de leurs terres ancestrales, perçues par les Blancs comme « vierges et inoccupées ».

En 2006, Louis Hamelin publie un recueil de dix nouvelles, intitulé Sauvages. Les textes illustrent différentes significations du terme « sauvage » qui s’applique tantôt à des territoires forestiers du Québec (où des débroussailleurs fatigués tombent sur un ours), tantôt aux nouveaux barbares du XXIe siècle (des concepteurs de jeux vidéo qui s’enferment dans des mondes virtuels pour ne pas affronter la réalité) et parfois à des Autochtones véritables. Un personnage appelé Samuel Nihilo réapparaît dans plusieurs nouvelles et suit un étrange processus d’ensauvagement progressif et mélioratif, l’évolution d’un éternel perdant qui n’arrive pas à assumer le monde contemporain vers un être équilibré qui a enfin retrouvé ses racines.

Tout au long de son parcours, Samuel fait de nombreuses rencontres avec des Autochtones et des romanciers qui ont leur propre conception « sauvage » de l’écriture. Ces deux types de maîtres à penser, les Amérindiens et les écrivains, accompagnent le héros dans son processus d’ensauvagement en lui permettant de renouer avec la réalité du territoire américain. Entre la ville hypermoderne avec ses mondes virtuels, d’une part, et une sorte de « sauvagerie » communautaire que l’héritage américain lui oppose, de l’autre, Samuel finit par opter pour la deuxième, renversant l’opposition traditionnelle entre barbarie et civilisation. Face au triomphe du narcissisme technologique contemporain, le héros hamelien s’efforce de « sauver ce qui reste du monde sauvage »[99] et de la liberté que ce dernier représente aux yeux de l’auteur. Remarquons que la frontière entre les « sauvages » et les civilisés (asservis par le Système) ne passe ici par aucun repère ethnique, national ni linguistique. On choisit son camp selon le tempérament et les valeurs personnelles. (Re)devenir sauvage est un choix et une question de volonté.

Deux années après la parution de Sauvages, Laure Morali a pour la première fois réuni vingt-neuf auteurs du Québec et des Premières Nations à travers leurs correspondances mutuelles dans un ouvrage intitulé Aimititau ! Parlons-nous ! (2008) qui a été rapidement suivi d’Uashtessiu / Lumière d’automne (2010) de Jean Désy et Rita Mestokosho, ainsi que d’un troisième tome de cette série de lettres croisées que ses auteurs, Joséphine Bacon et José Acquelin, ont appelé, d’une manière fort significative, Nous sommes tous des sauvages (2011).

Dans la postface du recueil, intitulée « Développement sauvage », Louis Hamelin éclaire le lecteur sur ce terme qui lui permet en même temps de lancer une sorte de manifeste de sa propre poétique :

Camping sauvage. Territoire sauvage. Animal sauvage. Un vrai sauvage. Maudit sauvage. Appliqué aux choses et aux bêtes, sauvage pouvait revêtir un sens plus ou moins positif. Les Sauvages étaient devenus des Indiens, les Indiens des Amérindiens, les Amérindiens des Autochtones. La rectitude politique, quand elle s’en tient ainsi à la lettre des choses, est presque toujours l’exact contraire de la poésie. Dans le parc du Bic, on peut, au détour d’un sentier, tomber en arrêt devant cette inscription sur un écriteau : Anse-aux-Amérindiens (Anse-aux-Sauvages). C’est non seulement l’histoire, mais aussi la poésie que ces parenthèses se trouvent à enfermer. L’histoire des peuples, la poésie d’un mot : une double parenthèse.[100]

L’ensauvagement veut dire, dans ce sens, à la fois un retour à la poésie des mots, un respect de la nature, un attachement au territoire canadien et le refus des frontières étatiques modernes. Comme Hamelin le rappelle, « l’âme du sauvage, c’est le monde »[101].

Une autre réflexion écologique sur l’ensauvagement est aujourd’hui proposée par l’écrivain et philosophe Jean Bédard, dans sa trilogie formée des romans Le Chant de la terre innue (2014), Le Chant de la terre blanche (2015) et Le Dernier Chant des Premiers peuples (2016) où il met l’accent sur la vie humaine au milieu des écosystèmes naturels. Pour lui,
l’ensauvagement relève d’une expérience concrète, d’un contact quotidien avec les cours d’eau, les forêts, les animaux […] [et] l’avenir de l’humanité, si l’avenir il y a, réside dans la capacité de cette dernière à se reconnecter aux territoires sauvages, à retrouver la réalité du sol, de la terre.[102]

Parmi les ouvrages tout récents qui renouent avec cette logique de l’ensauvagement – sans toutefois utiliser le mot – nous pouvons mentionner Le Nid de pierres (2015) de Tristan Malavoy ou Taqawan (2017) d’Éric Plamondon. Le premier roman raconte l’histoire d’un jeune couple qui retrouve son village natal, hanté par un passé abénaquis, profondément enfoui sous le vernis civilisationnel québécois. Les vieilles légendes amérindiennes se réveillent progressivement, et avec elles, tous ces mystères qui se trament sous la surface de la sécurité mensongère que le monde actuel nous propose.

Taqawan, quant à lui, aborde les événements tragiques qui ont débouché, en 1981, sur la « Guerre du Saumon » : trois cents policiers de la sûreté du Québec ont débarqué dans la réserve de Restigouche pour s’emparer des filets des Indiens mig’maq, causant émeutes, contestations, fuites d’adolescents et une violence accrue dans la région. « Comme le saumon devenu taqawan remonte la rivière vers son origine, il faut aller à la source »[103], rappelle le romancier, désireux de réhabiliter un peuple millénaire bafoué dans ses droits de pêche.

Il résulte de ce qui précède que le concept de l’ensauvagement, qui apparaît durant les années 2000, suppose une intense coopération entre les écrivains québécois et leurs homologues des Premières Nations : Louis Hamelin a ainsi rédigé la postface du recueil des correspondances croisées, la poète innue Natasha Kanapé Fontaine s’est chargée de la préface du premier tome de la trilogie de Jean Bédard, Tristan Malavoy a travaillé avec l’anthropologue abénaquise Nicole O’Bomsawin, tout en s’inspirant d’un recueil de contes de l’écrivain abénaquis Sylvain Rivard, et Éric Plamondon s’est servi du film documentaire Les Événements de Restigouche, tourné par la cinéaste abénaquise Alanis O’Bomsawin, afin de mieux inscrire son propre livre dans le contexte de l’époque.

Loin de ne représenter qu’un emprunt thématique, l’ensauvagement (tout comme l’idée de l’américité qui l’accompagne presque toujours) engage les auteurs contemporains à de véritables échanges avec les Autochtones, les stimule à lire les littératures des Premières Nations, les pousse à réfléchir sur les modalités du vivre en commun avec ces « sauvages » que le Québec moderne a si longtemps méprisés. Ainsi, lorsque les auteurs contemporains clament que « nous sommes tous des sauvages », il ne s’agit pas tant d’un retour aux traditions rousseauistes que d’une volonté de penser l’Amérique, la nature, le paysage, le climat et l’interculturalisme d’une nouvelle manière, enrichie de l’expérience des peuples autochtones.

Bibliographie

Acquelin, José, Bacon, Joséphine, Nous sommes tous des sauvages, Montréal, Mémoire d’encrier, 2011.

Bédard, Jean, Le Chant de la terre innue, Montréal, VLB Éditeur, 2014.

Bédard, Jean, Le Chant de la terre blanche, Montréal, VLB Éditeur, 2015.

Bédard, Jean, Le Dernier Chant des Premiers peuples, Montréal, VLB Éditeur, 2016.

Bouchard, Gérard, La Nation québécoise au futur et au passé, Montréal, VLB éditeur, 1999.

D’Avignon, Mathieu, Girard, Camil, A-t-on oublié que jadis nous étions « frères » ? : alliances fondatrices et reconnaissance des peuples autochtones dans l’histoire du Québec, Québec, Presses de l’Université Laval, 2009.

Désy, Jean, Mestokosho, Rita, Uashtessiu / Lumière d’automne, Montréal, Mémoire d’encrier, 2010.

Hamelin, Louis, Sauvages, Montréal, Boréal, 2006.

Indigenous Poetics in Canada, dir. Neal McLeod, Waterloo (Ontario), Wilfrid Laurier University Press, 2014.

Lahontan, Louis-Armand de, Dialogues de M. de Lahontan et d’un Sauvage dans l’Amérique, Paris, Les Éditions Desjonquères, 1993 [1709].

Létourneau, Jean-François, « La durée réelle du continent », Interculturel Francophonies, nº 32 (Francité, américanité et indianité dans le roman québécois contemporain), 2017, p. 41–52.

Létourneau, Jean-François, Passer à l’avenir. Histoire, mémoire, identité dans le Québec d’aujourd’hui, Montréal, Boréal, 2000.

Malavoy, Tristan, Le Nid de pierres, Montréal, Boréal, 2015.

Morency, Jean, « Image de l’Amérindien dans le roman québécois depuis 1945 », Tangence, nº 85, automne 2007, p. 83–98.

Plamondon, Éric, Taqawan, Arles, Quidam éditeur, 2018.

Sioui, Georges, Pour une histoire amérindienne de l’Amérique, Québec, Presses de l’Université Laval, 1999.

PETER KLAUS

Université libre de Berlin

« Ils sont des histoires ». Renaissance de la littérature amérindienne du Québec

“They are stories / histories”. Renaissance of Native American Literature in Québec

The starting point of our topic will be the collective work “Nous sommes des histoires”. Réflexions sur la littérature autochtone [“We are stories/histories”. Reflections on indigenous literature]. We will be questioning what exactly the authors of the Indigenous renaissance, especially the younger generation of authors are contributing and how we analyse their new self-assurance in this concert of indigenous voices. In regard to the great number of anglophone and francophone authors gathered in this book, we will limit ourselves to the analysis of some indigenous authors of Québec without ignoring the impact of important authors like Thomas King or Drew Hayden Taylor in order to discuss works of Virginia Pésémapéo Bordeleau and the new rising star of indigenous literature in Québec: Naomi Fontaine.

Keywords: indigenous literature, Québec, new generation of authors

Mots-clés : littérature autochtone, Québec, relève, nouvelle génération d’auteurs

Partant du collectif « Nous sommes des histoires ». Réflexions sur la littérature autochtone[104], on s’interrogera sur ce que les auteur(e)s de la Renaissance ou de la Relève autochtone apportent de nouveau quant à la nouvelle assurance que traduit ce regain des voix amérindiennes. Vu le grand éventail d’auteur(e)s aussi bien anglophones que francophones du recueil, on limitera le choix aux seuls écrivain(e)s autochtones du Québec sans négliger pour autant l’impact qu’ont de grands noms comme Thomas King ou Drew Hayden Taylor pour l’analyse des romans de Virginia Pésémapéo Bordeleau et de la nouvelle vedette autochtone du Québec : Naomi Fontaine.

Remarques préliminaires

Les littératures de la francophonie canadienne ne se limitent pas au Québec, comme nous le savons. L’Acadie littéraire fait parler d’elle depuis les années 1970 au moins et a pris une belle envolée avec ces auteurs et multitalents que sont Herménégilde Chiasson, Léonard Forest et autres France Daigle, sans oublier l’incarnation acadienne : Antonine Maillet. L’Ontario francophone et sa littérature ont trouvé moins d’écho en Europe (et au Canada) malgré certaines percées isolées comme par exemple Daniel Poliquin, Jean Marc Dalpé, Patrice Desbiens ou bien Brigitte Haentjens. Il y a une petite littérature franco-manitobaine avec au moins deux auteurs à mentionner : J. R. Léveillé et Lise Gaboury-Diallo. Toutes ces littératures se trouvent dans une situation d’exiguïté, comme le dirait François Paré, quotidiennement exposées à la pression assimilatrice par l’anglais. Elles se trouvent entre dispersion et disparition, et connaissent la lutte pour la survie qui avait caractérisé la littérature et la langue québécoises pendant longtemps. Sur cet ensemble de littératures se greffe une autre moins bien connue : celle des Amérindiens ou bien des Autochtones du Canada dont certains auteurs écrivent en anglais et d’autres en français. On se limitera, dans ce qui suit, à cette littérature émergente issue de plumes amérindiennes du Québec.

Selon certains autochtones comme p. ex. Louis-Karl Picard-Sioui, « la littérature autochtone d’expression française enchante, surprend, déboussole depuis quarante ans »[105]. Et il continue : « La littérature autochtone expose notre imaginaire. Notre imaginaire bordé de toundra, de champs de maïs et d’esprits moqueurs... Elle rend hommage aux Anciens, aux guerriers de nations disparues sous les flots de spéculateurs disloquant les terres neuves. De plus en plus décomplexée, la littérature autochtone nous attend, sans cesse, ailleurs »[106]. Le fait amérindien, sa culture et sa littérature ont gagné en visibilité et en assurance et ceci pas seulement depuis les pardons demandés aux autochtones par les différents gouvernements. On n’a qu’à évoquer les années 1990 avec des groupes comme « Kashtin » qui ont chanté en innu (à l’époque on disait encore montagnais). Les noms des deux musiciens du groupe, Claude McKenzie et Florent Vollant, mettent déjà le doigt sur les dépossessions de l’Amérindien à qui on a enlevé la langue et la culture et qu’on a débaptisé par un nom qui faisait moins « sauvage ». Il suffit de penser aussi au nom de la rue « Amherst » à Montréal qui a été baptisée « Atateken » en 2019 seulement, et qui signifie « fraternité » en mohawk. Ou aussi à la cinéaste abénaquise Alanis Obomsawin dont l’effigie orne maintenant tout un mur d’un immeuble à Montréal qui héberge des femmes en détresse. Alanis Obomsawin a d’ailleurs tourné un film remarquable et remarqué sur La crise d’Oka de 1990.

Cette visibilité ne se limite pas à ces quelques exemples. La culture et la littérature autochtones ont également gagné en visibilité grâce à plusieurs intermédiaires dont il sera question par la suite. Diane Boudreau avait publié la première Histoire de la littérature amérindienne du Québec en 1993[107]. Dans cet ouvrage, l’auteure qualifie la littérature amérindienne du Québec contemporain de « littérature de résistance et de survie », une littérature qui selon Diane Boudreau « ne saurait être comparée à celle des Québécois francophones ou anglophones ». C’est surtout grâce à Maurizio Gatti, ce jeune Romain, que le fait littéraire amérindien gagne davantage en visibilité. Il débarque au Québec avec un projet et publie, en 2004, la toute première anthologie de littérature amérindienne en français[108]. Cette publication sera suivie par d’autres, par des colloques et de véritables dialogues entre écrivains « blancs » et amérindiens.

Un autre intermédiaire important qui contribue à la visibilité accrue de la littérature autochtone est Rodney Saint-Éloi, lui-même poète originaire d’Haïti, qui avec sa maison d’édition Mémoire d’encrier, créée en 2003 à Montréal, offre une plate-forme aux écrivains autochtones du Québec.

Dialogues

Le nouveau ton qui se dessine dans cette littérature amérindienne renaissante est marqué par une volonté de dialoguer, de mieux se comprendre mutuellement. Et là, il y aura encore du chemin à faire. Pourtant il y a de l’espoir comme nous allons le voir.

Je ne cite que Aimititau ! Parlons-nous ![109], livre dans lequel Laure Morali rassemble les textes avec lesquels les auteurs amérindiens et québécois de souche (et pas seulement) entament un dialogue lors duquel ils échangent pendant neuf lunes (sic!) poèmes et récits, contes et lettres. Des auteurs d’une dizaine de nations autochtones du Québec et de l’Amérique du Nord échangent avec leurs correspondants. On y trouve aussi bien les noms de Joséphine Bacon que de Louis Hamelin, de N. Scott Momaday et d’Isabelle Miron, de Rita Mestokosho et de Violaine Forest, d’Yves Sioui Durand et d’Annie Perreault, et j’en passe. Un livre qui représente une véritable « altérité vécue » (4e de couverture).

En 2015, la poète et slammeuse Natasha Kanapé Fontaine (née en 1991) échange des lettres avec Deni Ellis Béchard, écrivain et journaliste franco-américain (né en 1974), sur le racisme dans Kuei, je te salue[110], un livre et un dialogue salués par le grand spécialiste des littératures de l’exiguïté François Paré. Dans l’exergue, les auteurs dédient ces lettres à toutes les femmes autochtones disparues et assassinées depuis plus de 30 ans et au-delà, et aux survivantes des pensionnats canadiens, exergue qu’ils terminent par : « pour que la parole soit dite et que celle-ci ouvre le chemin vers le dialogue entre Autochtones et Québécois(es), et entre tous les autres peuples qui en ont besoin. »

Mais Natasha Kanapé Fontaine nous dit aussi dans son recueil de poèmes N’entre pas dans mon âme avec tes chaussures[111] :

Voir sans regarder,
regarder sans voir,
tu as les mains pleines d’histoire.

Pour ce recueil l’auteure a obtenu le Prix des écrivains francophones d’Amérique, en 2013.

Ces dialogues sont un phénomène relativement nouveau et ajoutent un autre aspect aux revendications et au réquisitoire d’une An Antane Kapesh des années 1970, dans Je suis une maudite Sauvagesse :

Je suis très fière quand, aujourd’hui, je m’entends traiter de sauvagesse. Quand j’entends le Blanc prononcer ce mot, je comprends qu’il me redit sans cesse que je suis une vraie Indienne et que c’est moi la première à avoir vécu dans le bois. Or toute chose qui vit dans le bois correspond à la vie la meilleure. Puisse le Blanc me toujours traiter de Sauvagesse.[112]

et aux poèmes d’Éléonore Sioui des années 1980 qui tourne en dérision le terme d’authenticité dans son poème « Autochtonicité » :

Dans un verre

De vin blanc

Déposez deux ou trois gouttes

De sang indien

Ajoutez-y une once de pollution

Brassez à l’européenne

Et vous aurez un mélange de deuxième classe

Puis fermentez le résidu de l’élixir

Qui vous procurera une troisième classe

Dont la dilution deviendra

L’Amérindien

Contaminé dans son authenticité...[113]

Ces témoignages remuent le couteau dans la plaie qui est peut-être en train de se fermer, mais dont on ne doit pas oublier les causes et les origines.

La relève

Depuis quelques années une nouvelle génération d’auteurs autochtones est en train de se faire entendre, au double sens du mot, par l’écriture et par la poésie slammée. On vient d’en citer certains. Renate Eigenbrod, dans son article « Colmater les brèches ou résoudre la quadrature du cercle ? »[114], parle de ses propres expériences comme enseignante en milieu autochtone, période pendant laquelle elle a essayé d’amener ses étudiants à apprécier la littérature en général et la littérature autochtone en particulier. Ses étudiants lui ont demandé entre autres : « Le style simple des légendes, des souvenirs et de la poésie, la trame narrative des œuvres de fiction, la parole la plus ordinaire : tout cela était-il de la littérature ?... Enfin tout cela n’était-il pas de la littérature pour enfants ? » Eigenbrod cite comme réponse une universitaire anglaise, Renée Hulan qui fait remarquer ce qui suit dans un article sur l’enseignement de la littérature autochtone (article publié en 1998) :

Je dirais que la raison pour laquelle on doute de la valeur de la littérature autochtone, c’est que la plupart des critiques ne sont pas assez bien formés pour apprécier les différences d’ordre culturel qui les empêchent de la comprendre. Les critiques cherchent, tout naturellement, la nouveauté et les allusions qu’ils peuvent reconnaître et qui renvoient à la connaissance de leur propre bagage culturel. Mais c’est une honte de ne pouvoir aller au-delà de ce qui est connu pour eux.[115]

Renate Eigenbrod continue : « On pourrait faire valoir, en revanche, que si j’avais cru mon étudiante anichinabée au motif de ses origines autochtones, je me serais fait avoir par “l’épouvantail de l’authenticité” » selon les mots de Salman Rushdie. À cela Thomas King, l’auteur et professeur amérindien anglophone, a une réponse percutante qu’il nous donne dans la préface de son anthologie All my relation : « Quand nous parlons d’écrivains autochtones, c’est comme s’il existait un système pour distinguer un écrivain autochtone de ce qui ne l’est pas, alors qu’en réalité, il n’y en a pas »[116]. Le lecteur devrait peut-être tout simplement commencer à lire et à se laisser bercer par ces œuvres provenant d’une nouvelle génération d’écrivains et de poètes autochtones. On évoquera par la suite seulement deux auteurs, et comme par hasard ce sont des femmes : Virginia Pésémapéo Bordeleau et Naomi Fontaine.

Virginia Pésémapéo Bordeleau (née en 1951), fille d’une mère crie et d’un père québécois métissé, s’est fait d’abord connaître comme artiste peintre au Canada et au-delà. Elle a publié des recueils de poésie et des romans. Elle se dit être « une Québécoise type ». On dit qu’elle est la première femme autochtone à avoir écrit un roman érotique : L’Amant du lac (2013).

Dans ce roman de vingt-six chapitres, l’auteure évoque la sensualité et la sexualité vécues par les Amérindiens et elle évoque surtout le fait historique connu qui constate la liberté des jeunes Amérindiennes d’autrefois de choisir leurs partenaires et d’en changer à l’occasion. Mais Virginia Pésémapéo Bordeleau n’avait pas l’intention d’écrire un livre de sexe de plus. Elle voulait plutôt dire qu’il y a un moyen d’aimer autrement. Elle voulait donner une voix aux Amérindiennes à une époque où leurs corps et leurs âmes étaient encore en contact avec la terre.

C’est l’histoire du trappeur métis Gabriel, un trappeur instruit et poète, qui en 1942 rencontre Wabougouni, une Algonquine, également métisse. Le récit de leur amour s’annonce comme quelque chose d’inédit : l’amour, le désir, la sensualité et la jouissance chez les Autochtones. Pour une fois l’Autochtone n’est pas victime, n’est pas souffrance et aliénation, il est corps, il est désir, il est sensualité. Leur histoire d’amour et de plaisir se déroule sur les bords du lac Appittibbi pendant la Seconde Guerre mondiale. Que Wabougouni soit enceinte d’un autre, de son mari, n’empêche pas leur liaison qui est d’abord charnelle puis sensuelle. Gabriel doit toutefois quitter Wabougouni et le Québec pour se battre en Europe. Mais Gabriel lui-même, trappeur et coureur des bois, semble être nostalgique des deux mondes, celui de ses ancêtres autochtones et celui soi-disant « civilisé ». Par la voix du narrateur omniscient, le lecteur apprend ainsi que Gabriel est également poète et dessinateur. Le texte du roman est par conséquent entrecoupé d’extraits de poèmes et se trouve illustré à de nombreux endroits par des dessins où figurent l’habitat autochtone et le paysage évoqué. Un autre point à soulever est le fait que les deux protagonistes amoureux sont chacun métis. Mais tandis que Wabougouni reste attachée à son village d’origine, Gabriel, lui, représente le non-sédentaire, déchiré entre les deux mondes qui l’ont façonné et que l’aventure appelle. Cette aventure est son engagement dans les forces canadiennes qui se battent pendant la Deuxième Guerre mondiale en Europe. Engagement dont il revient sain et sauf pour enfin retrouver Wabougouni dont le mari vient de décéder, et consommer avec elle son amour. Afin de transmettre au lecteur les saveurs de ce métissage, de ce « sang mêlé » littéral qu’est l’amour physique, l’auteure mêle des mots et dialogues en algonquin à un français très concis, fluide et d’un style joyeux.

Les romans de Naomi Fontaine (née en 1987) sont d’une tout autre trempe. Ils nous font découvrir un univers fait d’émerveillements, de drames, de courage et de ténacité. Fini le mythe du Bon Sauvage ou de l’Indien réduit à l’état d’alcoolique ou de drogué. L’écriture de Naomi Fontaine est une révélation. Ses deux romans Kuessipan. À toi (2011) et Manikanetish : Petite-Marguerite (2017) ont mérité qu’un lectorat important les découvre. Kuessipan, mot innu signifiant « à toi » ou « à ton tour », a connu un franc succès et a entre-temps trouvé un réalisateur. Le film tiré du roman a été projeté un peu partout au Canada, en automne 2019.

Ce premier roman d’une jeune femme rappelle à certains critiques la puissance de l’écriture de quelques grands auteurs d’origine autochtone comme Tomson Highway et N. Scott Momaday (Pulitzer Prize en 1969). Cette comparaison met la barre assez haut et lorsqu’on lit ce livre, on se trouve confronté à un récit bouleversant qui nous fait découvrir la vie quotidienne dans une réserve innue. En voici un petit échantillon :

J’aimerais que vous la connaissiez, la fille au ventre rond. Celle qui élèvera seule ses enfants. Qui criera après son copain qui l’aura trompée. Qui pleurera seule dans son salon, qui changera des couches toute sa vie. Qui cherchera à travailler à l’âge de trente ans, qui finira son secondaire à trente-cinq, qui commencera à vivre trop tard, qui mourra trop tôt complètement épuisée et insatisfaite.[117]

Dans son deuxième roman, Manikanetish : Petite Marguerite (2017), l’auteure dépeint la vie quotidienne dans une école de la réserve d’Uashat. La narratrice y enseigne et elle accompagne et encourage les adolescents et adolescentes en quête d’un avenir meilleur que celui que procure l’alcool, les drogues ou la délinquance. La narratrice, elle-même innue, est une toute jeune enseignante confrontée aux multiples problèmes sociaux et psychiques des jeunes adolescents innus, les jeunes filles mères entre quinze et vingt ans qui ont malgré tout assez d’énergie et de volonté pour retourner ou rester à l’école afin de décrocher un diplôme. Face à cet univers de problèmes (alcool, suicide d’une élève, grossesses), la jeune enseignante essaie de s’impliquer pour davantage motiver ses élèves et les aider à s’en sortir. Elle réussit avec un projet assez surprenant : motiver les élèves à endosser les costumes et les rôles de la pièce Le Cid de Corneille !

Un beau deuxième roman qui introduit le lecteur en plein dans un milieu qu’il croyait connaître de par les préjugés répandus comme quoi les Amérindiens seraient tous alcooliques, drogués et fainéants. Un roman qui illustre bien les problèmes identitaires ou de perte d’identité suite aux tentatives d’acculturation de l’Église catholique et des différents gouvernements. Les excuses des responsables faites aux Autochtones pour leur avoir infligé de force l’enlèvement de leurs enfants, qui par la suite ont perdu leurs langues et leurs racines, arrivent un peu tard.

En 2019, Naomi Fontaine a publié son troisième roman, Shuni. Ce que tu dois savoir, Julie, dans lequel elle écrit une longue lettre à son amie d’enfance Julie, qui se dit Shuni, une jeune Québécoise venue dans sa communauté pour aider les Innus. Dans cette lettre, elle rappelle l’histoire, la famille, un récit qui s’adresse aussi à Petit Ours, son fils. Elle convoque l’histoire. Elle évoque les paysages et le doute qui mine l’identité des colonisés, un combat permanent pour être soi. Shuni est une lettre pleine de fragilité et de tendresse, une lettre qui dit aussi la force d’être maître de son avenir, de l’inventer, de s’inventer. Pour situer le récit, voici une citation du début du livre qui met l’accent sur les blessures à peine cicatrisées du monde autochtone du Québec :

C’est aujourd’hui que je décide de lui écrire. Ces mille mots que j’ai entassés dans mes cahiers depuis que je vis moi aussi, loin, si loin de chez moi. Maintenant devenues adultes, l’envie de partager avec elle ce qui manque de ma communauté. Ce qui m’a traversée, ce que j’ai laissé, ce qui m’a fait grandir, ce que j’aime. Parce que je crois qu’avant d’aider qui que ce soit, avant de tenter de transformer des peines incomprises en joies, des drames racontés en allégresses, avant de leur parler de Jésus, il faut bien commencer par les connaître. Et leurs histoires, leurs identités, leurs idéaux, ce à quoi ils rêvent la nuit. Le quotidien de ces gens vers qui elle a choisi d’aller.

J’ajouterais que j’ai du respect pour ceux, celles, qui s’aventurent sur les routes éloignées afin de travailler au sein de nos communautés. Comme Julie, j’admire leur courage et leur empathie. Je sais que l’intention est bonne. Mais je sais aussi que ce n’est pas suffisant.[118]

Un trait commun aux œuvres citées : elles ont toutes été publiées par la maison d’édition Mémoire d’encrier, dirigée par le poète d’origine haïtienne Rodney Saint-Éloi. Sans ces intermédiaires, comme Maurizio Gatti et Rodney Saint-Éloi, on n’aurait peut-être pas pu découvrir ces nouvelles richesses littéraires.

Éléments de conclusion

On a évoqué, depuis les années 1980, l’américanité de la littérature et de l’identité québécoises : la littérature des Premières Nations est également une littérature « américaine » et elle a mérité qu’on écoute ces voix autant voisines que lointaines. Car la littérature autochtone a droit au même qualificatif que la littérature québécoise, nous dit Simon Harel qui termine son essai sur les littératures autochtones avec cet aperçu : « Comment ne pas penser de nouveau à la prophétie de Rémi Savard sur l’imminence de la décolonisation des lettres ? J’ai le sentiment que, dans le domaine québécois, les littératures des Premières Nations sont appelées à faire trembler le territoire sur ses assises ».

Pour définitivement terminer, voici une citation venue de très loin mais qui a toute sa place ici. Chantal Spitz, une écrivaine polynésienne, a trouvé ces mots pour décrire une situation partagée par des autochtones de par le monde :

nous sommes là pour
dire les mots de notre histoire
reprendre la parole confisquée
combler le désarroi de l’amnésie
re-figurer l’histoire pour enfin l’agir au lieu d’encore la
subir [119]

Bibliographie

Aimititau! Parlons-nous !, éd. L. Morali, Montréal, Mémoire d’encrier, 2008.

Béchard, Deni Ellies, Kanapé Fontaine, Natasha, Kuei, je te salue. Conversation sur le racisme, Montréal, Écosociété, 2016.

Bordeleau, Virginia Pésémapéo, L’Amant du Lac, Montréal, Mémoire d’encrier, 2013.

Boudreau, Diane, Histoire de la littérature amérindienne du Québec : oralité et écriture, Montréal, L’Hexagone, 1993.

Eigenbrod, Renate, « Colmater les brèches ou résoudre la quadrature du cercle ? Une rétrospective », dans : « Nous sommes des histoires », op. cit., p. 131–151.

Fontaine, Naomi, Kuessipan. À toi, Montréal, Mémoire d’encrier, 2011.

Fontaine, Naomi, Manikanetish : Petite Marguerite, Montréal, Mémoire d’encrier, 2017.

Fontaine, Naomi, Shuni, Montréal, Mémoire d’encrier, 2019.

Gatti, Maurizio, Littérature amérindienne du Québec. Écrits de langue française, Montréal, Hurtubise, 2004.

Harel, Simon, Place aux littératures autochtones, Montréal, Mémoire d’encrier, 2017.

Kanapé Fontaine, Natasha, N’entre pas dans mon âme avec tes chaussures, Montréal, Mémoire d’encrier, 2017.

Kapesh, An Antane, Je suis une maudite Sauvagesse / Eukuan Nin Matshi-Manitu Innushkueu, éd. N. Fontaine, Montréal, Mémoire d’encrier, 2019.

« Nous sommes des histoires ». Réflexions sur la littérature autochtone, dir. M.-H. Jeannotte, J. Lamy, I. St-Amand, Montréal, Mémoire d’encrier, 2018.

Paré, François, « La littérature québécoise du XXIe siècle. Cœur et marges de l’Amérique », Interculturel Francophonies, nº 32 (Francité, américanité et indianité dans le roman québécois contemporain), 2017, p. 55–65.

Sioui, Éleonora, « Femme de l’Île », dans : M. Gatti, Littérature amérindienne du Québec, op. cit., p. 89.

Spitz, Chantal, « Des mots pour dire les maux », Litterama‘ohi, nº 15, 2008, p. 11–21.

PETR KYLOUŠEK

Université Masaryk de Brno

ORCID : 000-0002-0095-1717

Les Amérindiens de Jacques Ferron et la mythopoïésis identitaire[120]

The Amerindians of Jacques Ferron and identity mythopoiesis

Jacques Ferron is the author of an «interdiscursive» work that takes advantage of the inclusive capacity of the aesthetic function to involve in his texts a program corresponding to the integrative phase of identity modeling (according to Bouchard). It is in this context that we should consider the mythopoietic attempt to realize a cultural mixing presented not only as a synthesis of French Canadianity with different aspects of Anglophone Americanity, but also as an integration of the Amerindian and Métis heritage in different works. The novel Le Ciel de Québec (1969) may be interpreted as a mythopoietic construction integrating Ancient Greek, Christian and Native American elements. The major example is the myth of Orpheus and the analogous Wendat myth recorded by Jesuit missionaries in their Relations, both associated with the Christian imaginary of the Resurrection.

Keywords: Quebec novel, Jacques Ferron, mythopoietic hybridity, myth of Orpheus, Native American Orpheus

Mots-clés : roman québécois, Jacques Ferron, hybridité mythopoïétique, mythe d’Orphée, Orphée amérindien

Jacques Ferron est une des personnalités incontournables de la Révolution tranquille, ne serait-ce que pour son apport substantiel aux discussions concernant l’identité québécoise. Écrivain, mais aussi médecin et intellectuel engagé dans les débats publics et politiques, il est l’auteur d’une œuvre « interdiscursive »[121] qui profite de la capacité inclusive de la fonction esthétique[122] pour inscrire dans ses textes un programme identitaire correspondant à la phase intégratrice de la modélisation identitaire[123]. C’est dans ce cadre qu’il convient d’envisager la tentative mythopoïétique du métissage culturel, présenté non seulement comme une synthèse de la canadianité francophone et des différentes américanités anglophones ou autres, mais aussi comme une intégration de l’héritage amérindien et métis. Les Amérindiens et les métis font partie de l’interprétation de l’histoire canadienne-française dans différents ouvrages de Ferron : commentaires historiques Historiettes (1969), pièces de théâtre Les Grands Soleils (1958) et La Tête du roi (1963), mais surtout dans le roman Le Ciel de Québec (1969) qui peut être interprété comme une construction mythopoïétique intégrant des éléments grecs, chrétiens et amérindiens.

Ce qui distingue les Amérindiens ferroniens au sein de la thématique est sans aucun doute la cohérence de la vision et la place incontournable que l’auteur leur assigne dans sa conception de la québécité. En cela, Ferron se distingue de ses prédécesseurs en la matière – Yves Thériault et Gabrielle Roy, mais aussi des auteurs qui ont introduit la problématique amérindienne dans le débat littéraire et public, telle Marie-Renée Charest avec Meurtre sur la rivière Moisie (1986), en ouvrant la voie aux auteurs amérindiens eux-mêmes, à commencer par Georges Emery Sioui, An Antane Kapesh, Yves Sioui Durand, Bernard Assiniwi et tant d’autres.

Nous allons nous concentrer donc sur la relation étroite qui existe entre l’interprétation ferronienne de l’histoire québécoise, la thématisation de l’Amérindien dans son œuvre et la tentative mythopoïétique que le romancier propose.

Les Historiettes rassemblent en volume les textes publiés au fur et à mesure dans le journal Information médicale et paramédicale (1951–1981). Souvent elles réinterprètent et commentent l’histoire de la Nouvelle-France, du Canada et du Québec à contrepied des idées reçues. Certes, Ferron est un patriote et indépendantiste québécois, mais un indépendantiste particulier qui démonte l’héroïsation de Dollard des Ormeaux, prend la défense des missionnaires jésuites en pleine période de la laïcisation de la Révolution tranquille, revoit d’un œil critique les guerres franco-iroquoises et la colonisation, réexamine les conséquences de l’exécution de Louis-David Riel. Ce faisant, il lie étroitement l’histoire de l’Amérique française et québécoise à celle des Amérindiens :

La Nouvelle-France, relativement petite et bien délimitée, se doublait d’une Amérique française immense qui n’était en somme que l’Amérique amérindienne quelque peu réunie et pacifiée par une hégémonie française. […] D’ailleurs on a confondu l’Amérique française, au peuplement amérindien, et le Canada français, au peuplement européen. Il se peut que la France, en restant maîtresse de ces deux possessions, aurait permis à la première de survivre. Non que la France fût plus douce. Elle était simplement moins empressée de faire de l’Amérique le refuge de l’Europe. Elle envoyait peu de colons et donnait ainsi au continent le temps de s’adapter à la civilisation européenne. Ce fut la brutalité de l’immigration massive qui a anéanti les nations amérindiennes après le passage de l’Hégémonie française à la domination anglaise.[124]

Certes, il y a une sorte de regret, bien américain, du paradis perdu par la faute des colons européens, ces « Mistigoches », incapables de comprendre la beauté de la civilisation amérindienne :

À l’arrivée des Blancs, les Iroquois n’étaient pas belliqueux ; leur hégémonie sur le fleuve tenait à la supériorité du paysan sur le chasseur, du sédentaire sur le nomade ; elle se fondait sur le commerce et la politique. Que pouvaient-ils contre la force ? contre ces Mistigoches, qui n’avaient que des intérêts, qui se refusaient à tout contact humain, bousculant politesse et cérémonial, qui ne leur reconnaissaient aucun droit et s’accordaient toute permission ? Comment une civilisation fragile, toute verbale, eût pu résister à cette intrusion barbare ? (H, 50–51)

Mais ce ne sont pas ces sentiments romantiques et le regret élégiaque du passé qui forment la conception de l’amérindianité ferronienne. Les idées de Ferron concernant l’identité québécoise sont résolument intégratrices, selon la classification de Gérard Bouchard, qu’il s’agisse de toutes les composantes de la québécité ferronienne illustrée par les personnages anglais, irlandais, italiens ou autres de ses romans et pièces de théâtre.

Toutefois les Amérindiens et les métis occupent, dans ce contexte, une place à part, ils représentent un lien historique fondamental dont l’oubli ou la négligence accompagnent les aléas de la francité québécoise, car ils sont une pierre de touche. L’abandon ou la trahison de cette composante identitaire amérindienne signifie l’affaiblissement, notamment face aux anglophones et au gouvernement d’Ottawa. C’est ce que Ferron reproche au chanoine Groulx :

Le chanoine Groulx n’est pas né mauvais garçon. […] C’est le nationalisme qui l’a gâté ; il l’a choisi en France – du côté de l’Action française et de sainte Jeanne d’Arc. […] Des sauvages il n’a fait qu’une petite bouchée. Ils nuisaient à sa théorie, les pauvres bougres ! tout au plus servaient-ils de repoussoir à la vertu française. Contre ces dégénérés, la race pure ! Sans trop s’en rendre compte, le bon abbé trouva là l’accent d’un puritain de Boston. […] C’est pour cela qu’il est assez bien considéré au Canada anglais et qu’Ottawa en 1960 lui a donné un petit timbre pour célébrer Dollard, sa création, son fils – le plus beau petit salaud qui fût jamais. L’erreur de ce brave homme fut la suivante : il n’a pas compris que l’Amérique française n’était au fond que l’Amérique amérindienne. (H, 28–29)

C’est pour cela que les Historiettes démontent en détail l’héroïsme nationaliste, anti-amérindien, assigné à Dollard des Ormeaux (« Sieur Dollard, trois fois mort », H, 135–134), et qu’elles insistent sur l’erreur historique que fut l’abandon de la cause des métis et de Louis-David Riel par l’Église catholique et la classe politique canadienne française au moment de la colonisation des Plaines :

Que le Québec en ait bénéficié [de la Confédération], on se l’explique : on avait besoin de lui. Pour ce qu’il était d’abord. Ensuite pour ce qu’il représentait dans l’Ouest. Dans l’Ouest, le bison n’avait pas encore été exterminé. Les Amérindiens restaient en force. On avait besoin pour les amadouer de la présence française. […] La traque rendue à Vancouver, évanouie l’Amérique amérindienne, pendu Riel, vous pensez bien que notre rêve d’un Canada bi-ethnique et bi-culturel n’alla pas plus loin. (H, 30–31)

La récurrence de la notion de l’Amérique amérindienne associée à l’Amérique française est symptomatique. Elle n’est pas purement politique, mais inscrite dans le sang et dans l’hérédité symbolisée par le personnage de Sauvageau qui figure dans « Cadieu », un des premiers Contes du pays incertain[125] et qui deviendra un des personnages des Grands Soleils, un drame national mettant en scène la révolte des Patriotes et le massacre de Saint-Eustache de 1837. Se déplaçant librement entre les camps ennemis, Sauvageau annonce la défaite imminente au docteur Chénier, mais il est en même temps porteur de l’espoir et de la renaissance du monde et des idées, car « l’hiver n’a jamais empêché le retour du printemps »[126]. Comme dans « Cadieu », il est porteur de la vie et des enfants :

On m’a dépouillé de tout, de ma langue, de mes pensées ; pour me convertir, on a crucifié sous mes yeux un Christ rouge. C’est lui qui m’a sauvé. Je n’ai pas maudit ma nouvelle patrie. Pour me survivre, je lui apporte ses enfants.[127]

Dans une autre pièce de théâtre, La Tête du Roi, qui discute l’identité québécoise face aux Canadiens anglais et à la France, la « sauvagerie » s’incarne dans le métis Taque, un ancien compagnon de lutte et héritier spirituel du métis Louis-David Riel. Il est « le conseiller politique »[128] du procureur du roi tiraillé entre sa québécité et son allégeance à la couronne britannique, autrement dit il est une sorte de médiateur entre le pouvoir et le peuple. C’est lui qui sait nommer l’ambiguïté de l’identité québécoise face à l’anglicité en faisant la comparaison entre le procureur et les Amérindiens :

Le Procureur s’est saoulé ; il a été indigne ; hagard et bafouillant on l’a porté dans son lit. Mais les Sagamos ne faisaient pas autrement quand un sergent ou un caporal de la gendarmerie daignait s’inviter chez eux. Ce subalterne, ils le recevaient en princes, comme les princes qu’ils étaient. Pour lui ils faisaient des frais inouïs. Puis, quand il était arrivé, ils se taisaient, ne sachant plus que dire, pris d’hésitation entre la parole et le couteau, balancés entre la haine et les lois de l’hospitalité, coincés entre leur soif de sang et leur faim de bonté. Alors ils buvaient le rhum de sa Majesté.[129]

Cette série de points communs entre les Historiettes et les deux drames politiques centrés sur les contentieux historiques que sont la Révolution des Patriotes, la résistance des métis et l’exécution de Riel correspondent à une déclaration d’affinités entre la québécité et l’amérindianité dans la vision ferronienne de l’histoire. Il ne s’agit pas seulement d’une constatation factuelle, mais aussi d’une réélaboration culturelle symbolique synthétisée dans la tentative mythopoïétique que représente le roman Le Ciel de Québec.

Ancré chronologiquement en 1937–1938 et truffé de personnages-personnalités historiques, tels que Monseigneur Camille Roy, Hector de Saint-Denys Garneau, Paul-Émile Borduas, Claude Gauvreau, Patterson Ewen, Jean Le Moyne et bien d’autres, le roman entend donner à la modernité québécoise une assise culturelle sous forme d’un mythe. La complexité de la trame où l’on peut distinguer plusieurs filons narratifs oblige à réduire la présentation à la complémentarité du métissage et de la mythopoiésis.

Le métissage d’abord. Pour Ferron, la québécité « pure laine » n’existe pas, car bon nombre de francophones québécois sont d’origine irlandaise ou écossaise, comme dans le cas du village de Sainte-Catherine-de-Fossambault[130], ou bien ils sont mélangés depuis longtemps à la population amérindienne, voire d’origine amérindienne tout court :

Tout prénom employé comme patronyme ouvre une piste. Les Joseph, les Michel de la Baie des Chaleurs sont assurément des métis. Il arrivait aussi que le Sauvage ne gardait de son nom amérindien qu’une partie, celle qui avait une résonance européenne. Tous nos Nolet, Nolett, Nolette se nommaient à l’origine Wawanollett. (CQ, 152)

L’onomastique traduit la complexité de l’identité individuelle et collective. Le changement de nom est significatif, qu’il s’agisse de « sauvages » francisés d’autorité ou d’un acte volontaire comme dans le cas de Frank Anacharsis Scot, fils de l’évêque anglican Dugal Scot, qui devient François-Anacharcis Scot. Un autre cas significatif est le personnage qui, selon l’endroit où il se trouve, opte entre Henry Scott, Sicotte ou Picotte : sans état civil, d’un âge immémorial (CQ, 161), il se désigne tantôt comme le fils d’un highlander écossais et d’une Amérindienne, tantôt descendant d’un père québécois (CQ, 128).

Au centre de ce dispositif idéologique se trouve le village déshérité de Chiquettes, peuplé de descendants de trois nations autochtones, de Québécois et de métis (CQ, 25), où Frank/François Anacharsis Scot a pour mission de construire une église et fonder une paroisse. Le relèvement à la dignité d’un peuple marginalisé, méprisé, est à la fois le signe du renouvellement social et la manifestation de la dépériphérisation culturelle placée, elle aussi, sous le signe du métissage. La mythopoiésis vient étayer ce programme culturel et politique. À l’image de la paroisse de Chiquettes, c’est aussi une mythologie nationale qu’il importe de construire car, selon le propos de l’évêque Dugal Scot, les Québécois « forment un peuple jeune qui se cherche une mythologie » (CQ, 68).

Cette mythologie sera syncrétique, métissée, faite de mythèmes européens – antiques et chrétiens – et de mythèmes amérindiens qui seront liés, dans la trame romanesque, à l’histoire événementielle du Québec et à sa culture. Le noyau est le mythe wendat du voyage au pays des âmes, le mythe grec d’Orphée et la résurrection du Christ avec la symbolique pascale.

Comme Leonard Cohen dans le roman Beautiful Losers (1966), paru deux années avant Le Ciel de Québec, Jacques Ferron reprend la trame du récit consigné dans les Relations des Jésuites, notamment la seconde relation de Jean de Brébeuf que celui-ci a expédiée le 16 juillet 1636 de sa mission Saint-Joseph (Ihonatiria) à Québec au supérieur Paul Lejeune[131]. La description ethnographique de Jean de Brébeuf, basée sur le témoignage de quatre personnes, vise surtout la Fête des morts. Les représentations mythologiques wendates sont illustrées par deux mythes dont celui qui nous intéresse a pour personnage principal un frère malheureux du décès de sa sœur et qui décide de la ramener à la vie. Il entreprend un long voyage vers l’ouest, au village des morts. Il arrive à la cabane d’Oscotarach, Perceur des Têtes, qui lui remet la calebasse où recueillir l’âme de sa sœur et lui donne des conseils. Le frère réussit à traverser le torrent enjambé par un tronc d’arbre, échappe au chien gardien, et, arrivé au village des morts, obtient la faveur de pouvoir ramener l’âme de sa sœur. Au retour, Oscotarach lui donne une autre calebasse contenant le cerveau de la sœur. La tribu, rassemblée dans la cabane, forme le cercle autour duquel tourne le frère en portant le corps de la défunte au dos et les deux calebasses dans les mains. Tout le monde doit fixer le sol, éviter de regarder le cadavre. Seulement, l’interdit est brisé par un curieux et l’âme de la sœur disparaît à jamais.

La similitude avec le mythe d’Orphée est frappante et Jacques Ferron ne manque pas de l’exploiter. Il prépare le terrain en inscrivant la nomenclature mythologique antique dans l’histoire événementielle québécoise. Ainsi la stratification sociale, politique et culturelle de la ville de Québec et de la province est articulée en Olympiens et en Prométhéens, les élites et le peuple, la Haute-Ville et la Basse-Ville de Québec. Sur le plan culturel, qui est au centre de l’attention de Ferron, se trouvent notamment deux Olympiens, la muse de la poésie épique Calliope et Orphée, derrière lesquels on déchiffre la mère ambitieuse et son fils le poète Hector de Saint-Denys Garneau. La disposition verticale des références mythologiques antiques se combine avec la verticalité de l’imaginaire chrétien – Enfer, Limbes, Ciel. Le message culturel est clair : pour espérer le Ciel, il faut passer par les Limbes et l’Enfer, descendre vers le peuple et sa culture avant de s’élever. Et Ferron de nous y conduire à l’aide d’Orphée, alias Saint-Denys Garneau, à la recherche de son Eurydice, en l’occurrence fille du docteur Cotnoir. Elle représente l’inspiration et le courage créateur qui manquent au poète avant-gardiste. L’énergie d’Eurydice est invoquée à l’aide d’une légende amérindienne, car l’étalon Étoile Blanche qu’elle chevauche est le descendant de l’Étoile Noire, cheval du chef d’une tribu exterminée de l’Ouest, les Mandans (CQ, 127 et passim). Pour retrouver Eurydice et la ramener à la vie, Orphée doit risquer le voyage au pays des morts.

Les deux mythes se superposent à travers les deux narrations d’Orphée, l’une, amérindienne, qu’il adresse à son ami Jean Le Moyne (CQ, 276–279), et l’autre, grecque (CQ, 385–393), où il a pour interlocuteur Monseigneur Camille Roy, critique et historien de la littérature, auteur du programme de la nationalisation de la littérature canadienne[132], mais aussi prélat de l’Église catholique, qui vient de descendre de la Haute-Ville de Québec vers la Basse-Ville pour célébrer la messe de Pâques au couvent du Précieux-Sang. Au moment de traverser la ruelle des prostituées, il se heurte au poète qui sort des Enfers par la trappe d’une maison close. La confession du poète devant le prélat pourrait sembler cocasse, n’eût été le désespoir que la résurrection pascale transforme en renouveau et avenir. En effet, une des interprétations admissibles du roman est la volonté de constituer un mythe culturel fondateur qui résumerait les héritages amérindien, antique, chrétien tout en y intégrant la modernité. Ce mythe est complémentaire de l’histoire parallèle de la construction de l’église de Chiquette qui sert quasiment de parabole. La verticalité « chrétienne » qui s’associe aux mythes antique et amérindien en les transformant en résurrection pascale, est complétée par le débat culturel concernant la relation entre les élites et le peuple. Les Olympiens doivent se faire Prométhéens. Il faut descendre à la périphérie, il faut descendre aux Enfers pour constituer une nouvelle culture. La conclusion du chapitre XXXIV est significative :

Mgr. Camille […] cria à Orphée de continuer d’écrire des vers.

– Tu seras bientôt un grand poète.

Orphée fila la moue, en agitant la main. Quand la voiture eut quitté la clairière et qu’il se trouva seul, Orphée marcha vers la maison, suivi de pas qui marchaient presque dans les siens, les pas d’Eurydice attachée à lui désormais comme son ombre. (CQ, 393)

Conclusion

Pour cerner la spécificité de l’amérindianité ferronienne, il suffit de comparer Le Ciel de Québec au roman Beautiful Losers de Leonard Cohen où le même mythe amérindien est associé à l’histoire de Kateri Tekakwitha dont le martyre est interprété comme une subversion de l’ordre et une initiation à la révolte individualiste incarnée par le nationaliste québécois F qui par ses activités subversives entend détruire le poids de l’Histoire[133].

Non seulement Ferron est un constructeur et reconstructeur de l’Histoire, mais dans son effort d’intégration de l’amérindianité et de la québécité, il annonce ce que certains auteurs amérindiens réaliseront plus tard. Rappelons la mythopoïésis culturelle de la compagnie Ondinnok, fondée en 1985 par Yves Sioui Durand, auteur des drames mythologiques rituels Le Porteur des peines du monde (1985), Aiskenandahate. Le voyage au pays des morts (1988), Iwouskéa et Tawiskaron (1999) et des transpositions historico-mythologiques La Conquête de Mexico (1991) et Kmùkamch l’Asieindien (2002).

Bibliographie

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Jankovič, Milan, « Estetická funkce a dynamika významového sjednocení », dans : Cesty za smyslem literárního díla, Praha, Karolinum, 2005, p. 141–150.

Kwaterko, Józef, Le roman québécois et ses (inter)discours, Québec, Nota bene, 1996.

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Roy, Camille, « La nationalisation de littérature canadienne », Bulletin du parler français, an. 3, nº 4, 1904, p. 116–123, et nº 5, 1905, p. 133–144.

ALEKSANDRA KOMANDERA

Université de Silésie, Katowice

ORCID 0000-0002-1344-2081

Découvrir son propre soi entre l’Occident et l’Orient – Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine en tant que roman d’apprentissage

Discover the Self between the Occident and the Orient – Once Upon the River Love by Andreï Makine as a coming-of-age novel

The article examines the role of the Orient and the Occident, especially their crossing, in the construction of the self in Once Upon the River Love by Andreï Makine. Both types of the place, with their living conditions, customs, social relations, political discourses, or sceneries, have a great impact on young adolescents who try to define their selves, on the threshold of their adulthood, as it is common in coming-of-age novels. Assisted by educators and initiators, such as a prostitute, a film character, and an admirer of French literature, the young protagonists complete their formation, by discovering the selves of lover, warrior, and poet. However, the finding of the self, realised when the Orient meets the Occident, carries the risk of becoming “a pendulum”.

Keywords: Occident, Orient, Self-Construction, Makine, French literature

Mots-clés : Occident, Orient, construction de soi, Makine, littérature française

À voir la vie et l’œuvre d’Andreï Makine, la rencontre de cultures, de discours et de langues s’y propose comme allant de soi. Né en 1957 à Krasnoïarsk en Sibérie, devenu français par naturalisation en 1996, auteur de deux thèses de doctorat : l’une sur la littérature française (plus précisément sur l’enfance dans la littérature française des années 70–80), l’autre sur le prosateur russe Ivan Bounine, il a aussi été enseignant de philologie à Novgorod, puis assistant de russe au lycée Jacques-Decour et enseignant à l’Institut d’études politiques à Paris. Depuis son premier roman, La Fille d’un héros de l’Union soviétique, publié en 1990, et rédigé en français, que l’auteur a adopté comme langue d’expression artistique, jusqu’à Au-delà des frontières (2019), en passant par Le Testament français (1995) et Requiem pour l’Est (2000), la prose d’Andreï Makine se distingue par l’influence d’univers qui diffèrent, qui dialoguent et qui se complètent pour contribuer à la naissance d’une œuvre littéraire originale.

Dans la présente analyse, nous nous assignons l’objectif d’examiner la façon dont le romancier fait se rencontrer sur un champ de fiction deux cultures, deux discours et deux langues, issus de son imaginaire marqué par les espaces de sa vie, la Sibérie et la France, et le rôle de cette convergence dans la construction de soi par de jeunes protagonistes, sur l’exemple de son troisième roman Au temps du fleuve Amour (1994). Si nous nous référerons, dans notre étude, au type de récit que le texte d’Andreï Makine représente – le roman d’apprentissage –, c’est parce que cette perspective résulte nettement du fait que, dans Au temps du fleuve Amour, l’auteur relie l’idée du croisement culturel au thème du passage à l’âge adulte et à celui de la quête identitaire. Dans un premier temps, nous nous pencherons donc sur l’image de l’Orient que le roman véhicule, sa construction et son maniement dans la maturation des personnages d’avant la découverte de l’Occident. Suivra l’examen de la représentation de l’Occident, de son apparition dans l’existence des personnages et de son influence sur la quête de la vraie nature par les jeunes héros. Ces deux volets d’examen serviront de conclusion à la thèse que la juxtaposition de l’Orient et de l’Occident enrichit les jeunes héros mais qu’elle représente également un risque pour eux, les protagonistes pouvant se retrouver, finalement, suspendus entre les deux cultures.

La première observation qu’on peut faire est celle que, dans Au temps du fleuve Amour, l’image de l’Orient, construit à partir des séquences descriptives dans lesquelles les éléments de la topographie s’entrecroisent avec la peinture du mode de vie et des coutumes qui en résultent, est une représentation à la fois nostalgique et morne, mais également poétique et fascinante. La Sibérie, avec ses villes Kajdaï et Nerloug, son village Svetlaïa, avec ses taïgas et ses tempêtes de neige, est décrite dans sa spécificité. On remarque tout de suite que les descriptions de l’espace sont construites de façon à refléter l’existence difficile des Sibériens et leur répétition semble accentuer le message sur la dureté des conditions de vie. Le romancier parle de la « contrée austère »[134], du « vent glacial des nuits sans fin » (10), de températures basses intenables, de familles incomplètes, brisées par des guerres, d’un camp avec des miradors, de femmes cachées sous des couches de vêtements, de la vie monotone rythmée par « trois matières essentielles : le bois, l’or, l’ombre froide du camp » (25). Tout cela donne l’impression de l’ancrage réaliste de l’histoire, bien que les noms des lieux ne renvoient pas toujours à un hors-texte identifiable. D’où le second aspect de l’espace du roman : une sorte de mythification du cadre. En fait, l’auteur réussit en même temps à diriger l’attention du lecteur sur la singularité et la beauté de l’espace sibérien. Comme il s’agit d’une œuvre littéraire où l’espace est un espace verbal, ces passages du livre sont particulièrement poétiques, métaphoriques, par exemple si l’on pense à la symbolique de la neige, et contribuent à la formation d’un cadre féerique, ce qui est visible dans les passages où l’auteur décrit le village enseveli sous la neige, le soleil printanier et la débâcle des glaces sur la rivière Oleï ou encore, comme dans l’extrait ci-dessous, la taïga parcourue par les jeunes protagonistes :

Dans la forêt il faisait encore nuit. La neige était tantôt dorée par la lune, tantôt intensément bleue. Chaque jeune sapin rappelait une bête aux aguets, chaque ombre était vivante et nous observait. Nous parlions peu, n’osant pas rompre le silence solennel de ce royaume endormi. De temps à autre une branche de sapin se libérait d’un grand chapeau blanc de neige. Nous entendions son frôlement assourdi, puis le bruit étouffé de sa chute. Et les cristaux voltigeaient encore longtemps sous cette branche réveillée et s’irisaient en paillettes vertes, bleues, mauves. Et tout se figeait de nouveau dans la somnolence argentée de la lune… (134)

Notons au passage la prédilection du romancier pour le dispositif du jeu de lumière dans les descriptions de l’espace sibérien. On peut retrouver ce procédé dans la présentation des lieux à la lumière du soleil, de la lune ou des étoiles. L’importance du soleil s’impose comme naturelle dans la contrée des neiges mais la lumière semble encore être utilisée ici pour mettre en relief l’abîme qui sépare la nature, bienveillante en dépit de sa rigueur, du camp avec les barbelés dont la noirceur et l’ombre ont pour fonction d’attirer l’attention du lecteur sur le côté angoissant de cet espace.

Une telle image de l’Orient, dans tous ses aspects, joue une grande part dans l’élaboration des figures des héros et dans leur progression vers la maturité. D’abord, on voit l’empreinte amère du cadre dans leur situation familiale : Dimitiri est orphelin, Outkine vit avec sa mère seule, Samouraï habite chez une vieille dont le lien de parenté n’est pas précisé. Ensuite, l’Orient avec son austérité, provenant soit de la nature soit des hommes, sert à attribuer aux jeunes protagonistes des plaies, douleurs ou mystères qu’ils subissent à la manière des épreuves archétypiques du roman d’apprentissage. Pour Outkine, c’est son corps « broyé par les glaces de la débâcle » (144–145), pour Samouraï le moment où, à l’âge de dix ans, il a failli être violé par deux hommes, pour Dimitri, enfin, l’initiation sexuelle embarrassante auprès d’une prostituée. Il est intéressant de voir que le romancier développe le thème de l’expérience pénible et lui oppose trois réponses, incarnées par trois attitudes : la passivité d’Outkine, la fortification du corps en signe de révolte de Samouraï et la tentative suicidaire de Dimitri. L’acte désespéré de ce dernier peut être traduit par une difficile découverte de la sexualité dans le milieu sibérien, où les relations sentimentales sont traitées et évoquées rudimentairement. Le narrateur observe que, dans le pays de sa jeunesse, les notions de beauté et de féminité n’existaient pas : « La beauté était la moindre des préoccupations dans le pays où nous sommes nés […] » (17). Il confronte l’idée de plaire à quelqu’un et d’être désirable aux réalités sibériennes : « Froid, nuit, éternité appelée “hiver” » (33). De même, pour les relations amoureuses : « L’amour aussi s’enracinait mal dans cette contrée austère » (17), dit le narrateur. En fait, l’amour est montré comme un acte purement physique et décrit à l’aide de l’expression ressassée par les hommes de « faire une femme ». Dès lors, l’initiation du narrateur est racontée comme une perte de soi-même et une désillusion sur l’amour. Makine révèle combien il est douloureux pour un adolescent d’endosser l’identité de l’adulte et il associe ce passage à une plaie que le héros portera longtemps. Néanmoins, la révélation du charme du corps et de la féminité semble déjà installée dans le héros, ce qui est suggéré plusieurs fois dans l’intrigue : pendant la rencontre avec deux jeunes femmes au bord de la rivière Oleï ou aux bains, devant la beauté du corps nu de Samouraï. Il est possible d’interpréter l’éveil de la sexualité, vécu par les jeunes protagonistes dont l’affectivité s’accroît, comme une étape de leur développement qui prend ses racines dans leur éblouissement par la beauté des paysages enneigés, imprégnés de féminité :

Dans chaque mouvement d’air la femme était présente. La nature était femme ! Avec ce vertige enivrant des gros flocons qui me caressaient le visage. Avec les longs cris langoureux des choucas qui saluaient le redoux. Avec la couleur fauve plus vive des troncs de pins sous le lustre humide du givre fondu. La neige molle, les cris d’oiseau, l’écorce rouge mouillée, tout était femme (65).

La blancheur des paysages, évoquant l’innocence de l’enfance, les sèves circulant dans la nature, les cris des animaux qui annoncent le printemps correspondent, à notre avis, par le jeu de la mise en abyme, à l’idée générale du roman : celle de la maturation.

C’est sur un tel arrière-plan que l’Occident[135] émerge dans l’intrigue et le romancier s’en sert pour nuancer la progression des héros dans leur transformation, qu’elle soit psychologique, physique ou sociale, comme l’impose le roman d’apprentissage[136]. Il faut remarquer aussitôt que l’entrée de l’Occident dans le cadre sibérien est précédée d’une sorte de prélude. À plusieurs reprises, le narrateur évoque les rêves des habitants de pouvoir vivre par-delà l’Oural ou à l’ouest du lac Baïkal. L’Occident est souvent la matière de leur rêves. De surcroît, ce rêve de l’Occident est alimenté par le passage régulier du fameux Transsibérien, promu au symbole de confort, de luxe, de vie meilleure. Le train incarne également le désir du narrateur : celui de rencontrer une belle femme occidentale.

La première image de l’Occident sur laquelle le romancier développe le thème de la construction de soi est spectaculaire : issue d’une parodie du film d’espionnage Le Magnifique, avec la figure de Jean-Paul Belmondo. Pour rester dans la poétique du contraste, Makine juxtapose le film au journal du Kremlin qui passe avant chaque séance et parle de la grandeur et des succès du monde socialiste. La réalité occidentale exposée dans le film s’impose aux protagonistes d’une part sous la forme d’images du soleil aveuglant et de la chaleur du climat, de l’autre, comme l’absurdité, la liberté et la lutte contre les obstacles. Le contraste entre les deux univers est résumé par le narrateur qui se souvient du bouleversement éprouvé dès le début du film, surtout dans la scène où le requin dévore l’espion enfermé dans une cabine téléphonique jetée à la mer. La dissemblance ressentie par les jeunes protagonistes, lorsqu’ils comparent les comportements des Occidentaux avec ceux des Sibériens, fait ressortir la différence entre les discours sociopolitiques tenus dans les deux univers. Le romancier oppose également les idées sur la femme, qui, dans son incarnation occidentale, perd l’aspect mystérieux qui lui est prêté dans le contexte oriental :

Ô, ces divines jambes ! […] Des cuisses bronzées qui semblaient ne pas avoir la moindre idée de la présence, quelque part sur le globe, de l’hiver, de Nerloug, de notre Sibérie. […] Des cuisses souverainement apolitiques. Sereinement amorales. Des cuisses en dehors de l’Histoire. À l’écart de toute idéologie. Sans aucune arrière-pensée utilitaire. Des cuisses pour des cuisses. Tout simplement de belles jambes féminines bronzées ! (106–107)

La nature saugrenue et extraordinaire de ce nouvel univers est telle que le narrateur manque de paroles pour le nommer. Ce monde reste « indicible » et ne permet qu’une caractéristique indirecte, par le biais de la comparaison à ce qui est connu : « Il [cet univers] avait pour toute expression la beauté alanguie de la nuit du dégel, la respiration discrète de la taïga, ces étoiles proches, le teint du ciel plus dense et le ton des neiges plus vif » (110).

Le film, qui provoque une « épidémie belmonophile », une véritable « belmondomanie », devient l’instrument déclencheur des transformations subies par les jeunes héros. Celles-ci sont aussi illustrées par le changement de comportement des gens enivrés par les aventures de Belmondo, avec l’exemple inoubliable de la directrice qui, d’une femme « éternellement emmitouflée dans un châle, vêtue d’une veste et d’une jupe en laine très épaisse – aussi raide et drue que celle d’un tapis –, chaussée de grosses bottes de fourrure qui découvraient juste quelques centimètres de ses jambes protégées par des caleçons tricotés. En un mot, un corps inabordable, inimaginable, inexistant » (220), devient une femme souriante, belle, sensuelle. Les protagonistes, eux-mêmes, voient le film dix-sept fois, ce qui leur permet d’explorer l’Occident, d’y vivre même, selon les aveux du narrateur. L’Occident est découvert alors dans les dimensions telles que l’espace, le climat, le mode de vie, l’amour, la beauté, la gratuité des actes. Pour Dimitri, Outkine et Samouraï, l’Occident est un « fabuleux en-soi » (129). Notons au passage que le romancier fait sentir habilement que plus la familiarisation avec ce nouveau monde progresse, plus l’univers sibérien devient étranger, jusqu’à décider les protagonistes à fuir leur village.

En parlant du film, il faut encore mettre l’accent sur le fait que le motif de la révélation de l’Occident à travers un film est utilisé par l’auteur pour combiner deux types d’images transmises dans les œuvres d’art. Le film contient des images « concrètes et immédiatement perceptibles »[137] et c’est à partir de ce médium que les protagonistes voient l’Occident. Ensuite, ces images et les impressions qu’elles éveillent sont transmises par le narrateur au lecteur au moyen du dispositif verbal. En outre, la fascination sans égale de l’Occident tient à la figure de Belmondo, ce qui renvoie au motif archétypique du roman d’apprentissage, celui de l’initiateur. En tant qu’éducateur indirect, Belmondo assiste au passage des adolescents à l’âge adulte. C’est sous l’influence de ses aventures que les jeunes protagonistes se lancent dans les leurs car le croisement avec l’Occident réel a, en effet, lieu dans leur vie. Il prend les formes de la rencontre avec une belle Occidentale dans un train et de l’arrivée des protagonistes dans un port au bord du Pacifique, où les navires, les voyageurs de différentes nationalités et les langues étrangères deviennent une présence tangible de l’Occident. Pour ce qui est du voyage au bord du Pacifique, soulignons la démarche originale du romancier qui fait ses personnages rencontrer l’Occident en les dirigeant dans une direction opposée : « Ne pouvant atteindre l’Occident de nos rêves, nous avions rusé. Nous avions marché vers l’est, jusqu’à sa limite extrême. Oui, jusqu’à cet Extrême-Orient, où l’est et l’ouest se rencontrent dans l’abîme brumeux de l’océan […] C’est ainsi que, feignant de fuir l’Occident inaccessible, nous nous retrouvâmes dans son dos » (176–177). Quel que soit l’Occident, fictionnel ou rencontré par les protagonistes, il devient un élément déterminant de leur maturation. L’exploration de l’Occident va de concert avec la découverte du moi : premier Belmondo, première gorgée de champagne, première relation amoureuse, premiers actes gratuits, premiers poèmes qu’on ose lire aux autres. Yves Stalloni explique le résultat d’une telle transformation : « Grâce à diverses expériences, à divers conseils d’éducateurs occasionnels, il [le jeune héros] parvient à se défaire d’une certaine naïveté congénitale pour accéder à son autonomie intellectuelle et sociale »[138]. Dans Au temps du fleuve Amour, les héros construisent leur identité au cours des aventures qui ne sont que des épreuves. Parmi les « épreuves sociologiques (l’argent, la hiérarchie sociale…), psychologiques (la rivalité, la jalousie et toutes formes du rapport à l’autre), spatiales, quand le personnage est amené à se déplacer en divers lieux selon un principe proche de la structure picaresque »[139], distinguées par Yves Stalloni, Makine privilégie les deux dernières. Ces épreuves ont pour fonction l’apprentissage : social, moral, sentimental ou sexuel[140], ou encore « l’éducation de la conscience (de l’intelligence, de la mémoire, de la sensibilité) »[141]. Il faut insister également sur le grand rôle que joue la figure de Belmondo dans la cicatrisation des plaies d’enfance des héros, l’apaisement de leur douleur morale et la découverte d’une force insoupçonnée dans leur intérieur. Dimitri réussit à comprendre que la mésaventure avec la prostituée n’est qu’une étape de ses conquêtes sentimentales ; Samouraï vit une transformation en découvrant la beauté de la lutte, la gratuité des gestes et un style de vie supérieur, résumé par une réplique de Belmondo que le jeune homme lance aux gens médiocres : « Un instant de patience, je n’ai pas encore fumé mon dernier cigare ! » (181). C’est aussi la blessure d’Outkine, liée au drame qui s’était déroulé lors de la débâcle, qui semble apaisée par Belmondo. Depuis l’accident, condamné à boiter, évité par les filles, Outkine a un regard plein de douleur, d’amertume et de jalousie, surtout en face du beau Dimitri. Il est sauvé par Belmondo qui, lui aussi, vit des moments pénibles, incarnant le rôle non seulement d’un aventurier, mais aussi celui d’un écrivain aux affres de la création littéraire. Ainsi, les jeunes protagonistes découvrent leurs identités : celles d’amant, de guerrier et de poète. Pour reprendre le concept de Susan Suleiman, la transformation des héros s’organise autour de deux passages : de l’ignorance de soi à la connaissance de soi et de la passivité à l’action[142].

Une deuxième image de l’Occident dans Au temps du fleuve Amour se matérialise par une francophile – Olga. Comme Belmondo, Olga renvoie à la figure d’initiatrice, dont la fonction est « de diriger ou de former le personnage »[143]. Elle est présentée comme passeuse de mots nouveaux, inconnus aux garçons, et éducatrice lorsqu’elle leur explique le monde qu’elle a connu et le monde actuel. À l’opposé de Belmondo, l’auteur lui attribue un « rôle explicite »[144] d’éducatrice. C’est elle qui introduit les adolescents dans la littérature et la langue françaises. Elle peut être considérée également comme leur initiatrice discursive dans le domaine de l’amour parce qu’elle leur lit des romans où ils découvrent une dialectique amoureuse nuancée, riche, bouleversante. C’est ainsi que l’image de l’Occident reçoit une autre couche de couleur : « L’Occident balnéaire des belles antilopes dorées, l’Occident héroïque et aventurier des cascades vertigineuses en cachait un autre : un Occident voluptueux, un royaume d’inimaginables perversions sensuelles, de fioritures érotiques raffinées, d’enchevêtrements affectifs capricieux… » (199). Il est intéressant d’observer que l’initiation à travers la littérature n’a lieu qu’après la découverte de l’Occident à travers le film et après l’aventure du train, qui a non seulement facilité le voyage des héros au bord du Pacifique en Extrême-Orient, mais a aussi permis au narrateur de saisir les nuances de leur existence marquée par les deux univers. On peut supposer qu’un tel ordre des séquences narratives est choisi dans le but d’insister sur la valeur des mots. Il se révèle que le manque de paroles, une sorte de mutisme d’une amante de Dimitri, le poussera à la quitter et à partir vers l’Ouest. De plus, la formation littéraire et culturelle fournit l’occasion de reconnaître une sorte de gradation dans l’éducation des protagonistes. La découverte de l’Occident par la littérature se confondant avec le processus de leur maturation semble s’achever lorsque les garçons cherchent à rapprocher les deux univers : « Sans oser interrompre le récit d’Olga, ni avouer notre intuition, nous nous demandions avec un étonnement incrédule : “Et si l’image cent fois revue, celle de la tisseuse, l’odeur fraîche des chapkas couvertes de neige fondue, l’obscurité de la salle de L’Octobre rouge, si tout cela pouvait remplacer le gâteau du jeune esthète français, si nous aussi nous pouvions accéder à cette mystérieuse nostalgie occidentale avec nos moyens de bord rudimentaires ?” » (217)

Il résulte de ce qui précède que l’Occident présenté dans Au temps du fleuve Amour est un facteur décisif dans la découverte de soi. D’abord, il surprend les jeunes héros par son côté inouï et son contraste en comparaison avec la Sibérie. En fait, la révélation du style de vie, des mœurs et du climat occidentaux bouleverse l’univers familier des adolescents, celui du socialisme, de la taïga, de la neige et du gel. Ensuite, l’Occident incite les protagonistes à repérer aussi la cause de sa nature invraisemblable : il échappe à la véracité parce qu’il est donné indirectement, à travers la cinématographie et la littérature, deux outils au caractère fictionnel. Le résultat est tel que les héros gagnent en connaissance car ils saisissent aussi les nuances des mondes qu’ils juxtaposent.

Pour conclure, on peut poser la question du bilan, positif ou négatif, de la formation, ce qui constitue un dernier motif archétypal du roman d’apprentissage. Comme il a déjà été dit, la quête de soi, stimulée par le croisement de l’Orient et de l’Occident, s’achève par la découverte des natures d’amant, de guerrier et de poète, respectivement par Dimitri, Samouraï et Outkine. Néanmoins, le romancier semble insister sur la complexité du processus lui-même. Le narrateur avoue qu’il se sent suspendu dans « un étrange entre-deux-mondes » (127). Le héros est placé devant un choix difficile entre deux univers, symbolisé par le contraste entre Belmondo, l’initiateur, et un vieux Chinois russifié, l’obscurantiste : « Je ne supportais plus le destin de “ni l’un ni l’autre”. Il fallait faire un choix. On ne pouvait pas vivre en balançant entre ce Chinois à demi fou embrouillé dans son conte interminable et l’univers de Belmondo, entre l’Orient et l’Occident » (202). L’auteur illustre cette hésitation dans la scène où Dimitri, se croyant devenu adulte et occidental, projette une rencontre d’adieu avec sa première initiatrice en amour et veut se montrer pervers et brutal auprès de la femme. Pourtant, il ne réussit pas son dessein car il y est retenu par un simple chant de la femme, dont la mélodie fait revivre en lui la nature orientale qu’il supposait disparue. Cependant, en définitive, les protagonistes accèdent à la conscience et se révoltent contre la vie quelconque, symbolisée par le récit médiocre du piteux Chinois. Le dénouement du roman respecte la règle de la réussite, du bilan positif de l’apprentissage : Dimitri vit des aventures sentimentales multiples, Outkine, marié, écrit des scénarios de bandes dessinées, Samouraï réussit sa mort en guerrier[145]. Tout compte fait, dans Au temps du fleuve Amour, l’Occident et l’Orient, dotés tantôt de caractère fictionnel, tantôt de caractère référentiel, se croisent dans un jeu de contrastes, qui n’exclut guère le jeu des analogies, et concourent à la découverte de soi par les jeunes protagonistes.

Bibliographie

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Dictionnaire du littéraire (Le), dir. P. Aron, D. Saint-Jacques et A. Viala, Paris, PUF, 2002.

Makine, Andreï, Au temps du fleuve Amour, Paris, Félin, 1994.

Roberts, Graham, « Corps étrangers : la Russie, l’Occident et la problématique de l’identité dans Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine », Revue Russe, n° 21, 2002, p. 29–40. Accessible en ligne : https://www.persee.fr/doc/russe_1161–0557_2002_num_21_1_2140.

Rullier-Theuret, Françoise, Les genres narratifs, Paris, Ellipses Éditions Marketing S.A., 2006.

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Suleiman, Susan, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.

Weisgerber, Jean, L’espace romanesque, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978.

PRZEMYSŁAW SZCZUR

Université Pédagogique de Cracovie

ORCID : 0000-0001-9474-5887

« Dans ma bouche, les langues s’entrechoquent »[146]. Formes et fonctions littéraires du croisement interlinguistique dans la prose postmigratoire en Belgique francophone

“Dans ma bouche, les langues s’entrechoquent”. Literary forms and functions of interlinguistic crossover in postmigratory prose in French-speaking Belgium

The paper discusses the forms that interlinguistic crossover or code-mixing takes in postmigratory Belgian prose in French. This code-mixing can be lexical, phraseological, phonetic or grammatical. In the analyzed texts, it fulfils the following functions: characterizing, distancing, diegetic, referential, ideological, ludic and critical.

Keywords: Belgian literature in French, migration, code-mixing, interlanguage

Mots-clés : littérature belge francophone, migration, mélange codique, interlangue

La formule citée dans mon titre, tirée de Ni langue ni pays de l’autrice belgo-marocaine Leïla Houari, où elle est utilisée par l’héroïne principale, écrivaine migrante, pourrait servir à illustrer de façon métaphorique la situation linguistique de nombreux hommes et femmes de lettres appartenant au courant postmigratoire. Nombre d’écrivains migrants et descendants de migrants, dont je rassemble les créations sous l’étiquette de « littérature postmigratoire », baignent dans deux ou plusieurs univers culturels et linguistiques, et sont coutumiers du croisement interlinguistique. Ce dernier relève donc du plurilinguisme. Il en constitue une variante qui consiste en un mélange codique. C’est justement ce dernier qui m’intéressera surtout ici. Je considérerai qu’il y a mélange codique ou croisement interlinguistique dès que deux ou plusieurs langues interfèrent, créant une sorte de « troisième code », interlangue née de leur fusion. Pour des raisons d’intelligibilité, cette dernière a toujours un caractère local, elle apparaît ponctuellement dans des œuvres écrites principalement en français. Ralph Ludwig et Hector Poullet me semblent avoir proposé la définition la plus claire de ce phénomène, en énumérant quelques caractéristiques de base du mélange codique : « changements de code après des unités courtes à l’intérieur d’une même unité syntaxique, glissements sémantiques, adaptation phonologique et morphologique »[147]. Dans ce qui suivra, faute de place, j’aborderai brièvement les formes que peut prendre le croisement, pour me concentrer sur ses fonctions.

Les formes

Afin de distinguer les principales formes du croisement interlinguistique, l’on peut se baser sur le critère du type d’unités linguistiques affectées. Lorsque c’est le vocabulaire qui est concerné, l’on parlera de croisement lexical. Une phrase sera donc formée de segments composés de lexies appartenant à au moins deux idiomes différents. Ce procédé est particulièrement fréquent dans Dinddra de Girolamo Santocono, où l’on peut en trouver, entre autres, les exemples suivants : « Dai ! sbrigati que bientôt c’est l’heure de la pasta » ; « […] tu apprends et zitto ! Zio Tom fait le reste » ; « Ma va fa’n culo avec ton Italie ! » ; « […] où c’est exactement cette “cazzo” d’Australie » ; « ce “buon anima” de cousin Virgilio »[148]. Le phénomène existe aussi dans Ni langue ni pays de Leïla Houari : « Je reste très calme, je ne vais pas ntartaq »[149]. Dans Les Guetteurs de vent de Tuyêt-Nga Nguyên, l’on trouve cet autre exemple : « Tu dors pour ngàn thu »[150]. Le croisement lexical se fait par emprunt : des mots empruntés à l’italien, à l’arabe ou au vietnamien sont insérés dans des phrases dont la langue principale reste le français. Chez Houari et Nguyên, une translittération est nécessaire à l’emprunt, les mots arabes et vietnamiens étant notés à l’aide de l’alphabet latin.

La deuxième forme du croisement est le croisement phraséologique qui se manifeste par l’emploi en français de calques d’expressions hétérolingues. Il peut s’agir aussi bien de formules isolées que de phrases stéréotypées entières. Dans Racines et épines d’Issa Aït Belize, la phraséologie est clairement interlinguistique : de nombreuses tournures traduites littéralement de l’arabe ou du berbère apparaissent dans le discours des personnages et du narrateur, comme dans ces exemples : « C’est péché sous le regard du Créateur ! » ; « je finirai par croire que tu as mangé ton cœur » ; « Mon frère, par le visage de notre Créateur qui apparaîtra à la fin des temps ! Que Dieu te fasse miséricorde, j’ai besoin de toi ! […] Par Dieu, mon frère ! Pour le reste, que le Clément allège mon fardeau… » ; « votre geste me va directement au foie »[151]. En l’occurrence, il s’agit de métaphores figées et d’une phraséologie propre au discours religieux musulman.

Le croisement peut également avoir lieu au niveau phonétique, lorsque, sous l’influence d’une autre langue, les personnages prononcent le français différemment que dans sa version standard. Cette prononciation particulière est signalée dans les textes par une orthographe non conventionnelle. Ainsi, dans Ti t’appelles Aïcha, pas Jouzifine ! de Mina Oualdlhadj, une prononciation arabisante du français par certains personnages est-elle signalée dès le titre. Le pronom « tu » et le prénom « Joséphine » y sont orthographiés d’une manière atypique, pour rendre cette prononciation particulière. Celle-ci réapparaît ensuite régulièrement dans le texte, par exemple dans ces phrases : « Ti un pitit malin, toi » ; « SANICOLA IL IXISTI PA », « PIRSOUN I VA DISCENDRE DI CIEL! ON I DL MOUSLIMAN! TI T’APPILES TAMIMOUNT, TI T’APPILES PAS NATHALIE OU BIRNADITE! »[152]. Le marquage textuel de l’interlinguisme est très fort dans ce cas, car l’orthographe spécifique utilisée est encore mise en évidence par l’italique ou les capitales. Y trouvent un reflet notamment la dénasalisation (« SANICOLA ») et le fait que les locuteurs arabophones ont tendance à rendre les [ɛ] et [e], mais également les [y], par [i][153].

Le croisement grammatical consiste à mélanger les particularités grammaticales du français et celles d’une autre langue. C’est un procédé plus rare et qui prend des proportions limitées. Dans Soleil fané de Tuyêt-Nga Nguyên, la narratrice donne deux versions d’une phrase qu’elle a prononcée dans une conversation avec sa mère : « Tu as encore quelque chose à me dire, Maman ? (ou Mère a-t-elle encore quelque chose à dire à Enfant, pour parler vietnamien) »[154]. Comme elle l’explique à la fin du fragment cité, la phrase entre parenthèses constitue une tentative de transposition en français de structures typiques du vietnamien. Un autre extrait permet de se rendre compte de quelles particularités il s’agit car elle y note l’absence en vietnamien de pronoms personnels : « […] le terme je n’existe pas dans notre langue où les pronoms personnels sont remplacés par Père, Mère, Fils, Fille, Oncle, etc., selon les circonstances »[155]. C’est aussi un exemple de métacroisement dans la mesure où la transposition en français de structures caractéristiques du vietnamien fait l’objet d’une explication métalinguistique. Il semble que les transpositions des structures grammaticales propres à d’autres langues nécessitent ce genre de commentaires parce qu’elles introduisent en français des formulations inusitées, susceptibles d’être prises pour des erreurs ; les commentaires explicitent donc leur nature interlinguistique, plus facilement perceptible (et peut-être aussi plus acceptable) au niveau lexical, phraséologique ou phonétique.

J’ai distingué ces quatre formes : croisement lexical, phraséologique, phonétique et grammatical pour la clarté de l’exposé, mais pour parler des fonctions du croisement, je vais me servir d’exemples où ces différentes formes apparaissent d’habitude conjointement. Tout comme les formes que prend le croisement, ses fonctions sont cumulatives et non exclusives les unes des autres, c’est pourquoi la plupart des exemples que je donnerai afin d’illustrer une fonction particulière pourraient aussi servir à en exemplifier d’autres.

Les fonctions

La fonction majeure du croisement interlinguistique me semble être sa contribution à la construction du portrait des personnages, y compris des héros-narrateurs. Comme l’interlangue fait partie de leur idiolecte, elle remplit une fonction caractérisante, étant un moyen de caractérisation indirecte des protagonistes par leur langage. Une prononciation interlinguistique apparaît comme une sorte de « signe particulier » langagier de certains acteurs et actrices de la diégèse. Dans cette fonction, le croisement est présent surtout dans les répliques actorielles mais également lorsque le narrateur ou la narratrice emploient le style indirect libre dans le cadre duquel l’interlangue des protagonistes « déborde » sur le discours narratorial. En général, un plus haut degré de croisement caractérise les propos des autres protagonistes que ceux des héros-narrateurs et héroïnes-narratrices. Même si « le schéma français “de natif” du narrateur – français “approximatif” des personnages »[156], forgé par Georges Lüdi, ne décrit pas toujours adéquatement la distribution des rôles linguistiques dans les œuvres du corpus, il rend assez bien la tendance chez la plupart des auteurs et autrices à « standardiser » la parole narratoriale et « étrangéiser » la parole actorielle. Les personnages d’immigrés sont ainsi linguistiquement exotisés, définis par une altérité langagière. Les éléments « hétérolingues » qu’ils introduisent dans le système linguistique français renvoient surtout à leurs origines. Par exemple, dans Ni langue ni pays de Leïla Houari où l’héroïne-narratrice cite des propos de son amie d’enfance, Yolanda, fille d’immigrés espagnols, nous trouvons cette phrase : « Che troube pas que ch’est muy simpatico de benir dans chette escuela »[157] qui constitue un mélange de français et d’espagnol, surtout au niveau phonétique et lexical.

Dans les cas où l’interlangue reste confinée dans les limites d’une citation, la fonction caractérisante semble se doubler d’une fonction de distanciation. Celle-ci consiste à « mettre à distance les personnages des narrateurs »[158] par une séparation nette entre leurs idiomes, notamment à l’aide des guillemets ou autres signes typographiques qui indiquent clairement la limite entre les deux. L’un des enjeux de cet emploi bien délimité de l’interlangue est la construction de l’autorité narrative : bien qu’ils soient habituellement homodiégétiques, les narrateurs et narratrices dominent linguistiquement les autres personnages en se distanciant de leurs propos par la typographie. Ils instaurent une forme de « distinction linguistique », au sens bourdieusien, entre leur parler et celui des autres. Chez Mina Oualdlhadj, l’arabe et le « français marocain »[159], expression que l’héroïne utilise pour qualifier l’idiome de son père, sont présentés comme langues des parents, et parfois accompagnés d’une traduction en « bon français » par la narratrice. Les narrateurs et narratrices prennent leurs distances surtout par rapport à une prononciation non standard. S’ils pratiquent parfois eux-mêmes le croisement lexical, phraséologique ou, plus rarement, grammatical, ils délèguent systématiquement le croisement phonétique aux autres personnages. C’est toujours l’autre, l’objet et non le sujet du discours, qui parle avec un accent. Chez Oualdlhadj, ce dernier, telle une barrière phonétique, emblématise la distance entre les immigré(e)s et leurs enfants. Dans son roman, les conflits intrafamiliaux sur fond de différence culturelle, qui constituent l’un des sujets principaux, trouvent ainsi une traduction discursive. Dans la mesure où cette tension culturelle et linguistique au sein du personnel romanesque génère bon nombre d’épisodes de l’intrigue, le croisement interlinguistique contribue à la mise en place de données génératrices de l’action, acquérant aussi une certaine fonctionnalité diégétique.

Les fonctions caractérisante et de distanciation sont liées à la fonction idéologique. Celle-ci se manifeste avec une acuité particulière lorsque l’on a affaire à un métacroisement dans le cadre duquel, dans leurs commentaires métalinguistiques, les narrateurs ou personnages thématisent et évaluent leurs propres pratiques interlinguistiques et celles des autres. À titre d’exemple, le héros-narrateur des Calendes maghrébines d’Issa Aït Belize qualifie la langue de l’un des personnages secondaires du roman de « sabir franco-wallon »[160]. À propos de sa copine d’origine espagnole, la narratrice de Ni langue ni pays dit : « Yolanda avait un léger accent. En fait, très prononcé. J’ai mis un certain temps à interpréter ce qu’elle me racontait »[161]. Dans Dinddra, selon Pino, le héros principal, la langue utilisée par les descendants d’immigrés italiens en Belgique « n’est pas vraiment de l’italien mais un sabir de sicilien et de wallon complètement incompréhensible »[162]. Le mot « sabir » comme désignation d’un mélange linguistique véhicule des connotations péjoratives. La performance langagière des héros et héroïnes se trouve donc jugée en fonction d’un système de valeurs linguistique. Il s’agit d’une idéologie monolingue dans laquelle un discrédit frappe le mélange des langues. Certains personnages, surtout lorsqu’ils sont en position de narrateurs, se font donc porte-paroles d’un idéal de pureté linguistique.

Le croisement interlinguistique peut toutefois servir à véhiculer également une idéologie plus inclusive, celle du métissage. C’est le cas dans Métissages 100% d’Altay Manço. Le protagoniste de ce roman, chercheur travaillant notamment sur « les convergences entre le monde turc et l’Europe »[163], prononce à Istanbul une conférence en turc. Le texte de celle-ci nous est donné en français mais il est émaillé de mots turcs en italique. Il s’agit toutefois de vocables empruntés au français tels que : « politik », « aksan », « karizmatik », « profesör », « üniversite », « arkeolojik », « restorasyon », « obje », « analiz »[164], etc. Le fait de souligner la présence d’emprunts français en turc reste en harmonie avec le contenu de ses propos. Il se fait justement porte-parole d’une idéologie du métissage. Le croisement interlinguistique pratiqué dans ce discours par l’insertion de mots turcs empruntés au français illustre, au niveau de la langue, les thèses avancées. L’utilisation de vocables d’origine française orthographiés à la turque, dans un discours transcrit en français, mais censé avoir été prononcé en turc, rend leur appartenance indécidable. Ce que le narrateur dit des hommes et des cultures, tous fruits d’un mélange, s’applique aussi à la langue. Selon lui, toute langue serait une interlangue. Il expose donc une idéologie du croisement interlinguistique.

Une autre fonction particulièrement exploitée dans les textes du corpus est la fonction référentielle. Il s’agit d’un « mimétisme linguistique » ou encore d’un réalisme idio- voire sociolectal, dans la mesure où l’interlangue des personnages est une représentation ou plutôt une stylisation littéraire du parler hybride typique de nombre d’immigré(e)s extratextuel(le)s[165]. Tout en vivant en Belgique, les personnages ou narrateurs font souvent référence à une réalité extra-belge à l’aide de mots ou notions qui lui sont spécifiques. C’est surtout le croisement lexical qui remplit la fonction référentielle, par exemple lorsque ce sont des noms de plantes, spécialités culinaires, coutumes ou croyances typiques du pays d’origine des immigré(e)s qui apparaissent. Dans Dinddra, c’est notamment le lexique culinaire qui participe à la formation d’une interlangue franco-italienne. Le vocabulaire français y alterne avec des emprunts lexicaux qui renvoient à des spécialités italiennes. Dans ce même livre et dans d’autres, apparaissent également des noms de jeux, danses et autres éléments propres à la sociabilité, mais surtout de fêtes, cérémonies, institutions ou objets liés au culte religieux. Ces derniers sont particulièrement nombreux dans Bubelè. L’enfant à l’ombre d’Adolphe Nysenholc. Ils y apparaissent dans la partie finale du livre et participent à l’évocation de la culture juive traditionnelle que le héros principal, garçon d’origine juive polonaise, caché pendant la guerre par un couple belge, découvre quand son oncle, seul survivant de la famille, le place dans un orphelinat juif. Les vocables hébreux et yiddish évoquent un univers dont le protagoniste était auparavant coupé et que les lecteurs et lectrices découvrent avec lui. Le croisement interlinguistique, absent des chapitres précédents, crée une impression d’immersion subite dans une réalité nouvelle, en adéquation avec le vécu du garçon. Un nouvel univers de référence est mis en place à travers la langue.

Cependant, la fonction qui frappe probablement le plus est la fonction ludique. En effet, dans certains cas, le mélange interlinguistique a surtout une visée humoristique. Dans Rue des Italiens de Girolamo Santocono, la scène où le père du héros-narrateur parle au directeur de son école qui veut l’orienter vers une formation professionnelle peut en constituer un exemple. Voilà les propos du personnage : « Missioù lo direttore, vous parlez dou mestir manuale pourquoi vous né l’avez djamais fait ! Ma moi qué dje sais, dje sais ossi qué sé né pas bon ! »[166] L’effet humoristique du croisement tient ici aussi bien à la juxtaposition et au mélange de mots français et italiens qu’à la prononciation italianisante. Il vient aussi de la réaction du directeur qui répond dans un langage qu’il croit adapté à son interlocuteur : « Votre fils pas bon pour pouvoir entrer athénée… Lui pas bon pour passage examen d’entrée… Vous comprendre, n’est-ce pas ? »[167] Si cet échange a un aspect ludique, il constitue également une critique implicite des préjugés linguistiques frappant souvent les immigré(e)s, censé(e)s capables de comprendre seulement un langage simplifié, habituellement appelé « foreigner talk »[168], ici fait essentiellement d’infinitifs et de substantifs sans déterminant. Girolamo Santocono critique d’une manière humoristique les représentations stéréotypées de la langue des immigré(e)s. En plus de sa fonction ludique, le croisement interlinguistique remplit donc ici clairement une fonction critique (variante de la fonction idéologique déjà abordée).

Leur façon de (mal) parler le français fait partie des stéréotypes sur les étrangers en général, et les migrants en particulier, et plus précisément, des « glotto-stéréotypes »[169] les concernant. Dans une approche normative, la langue des immigré(e)s est souvent considérée comme une variante imparfaite tant de la langue de leur pays d’origine que de celle de leur pays d’accueil. Le mélange codique est alors dénoncé en tant que marque de compétences linguistiques insuffisantes[170]. Mais il est possible d’interpréter le croisement des langues qu’effectuent les migrants d’une manière plus positive et y voir le signe de leur inventivité langagière. Il arrive que les écrivains et écrivaines du courant postmigratoire exploitent cette inventivité à des fins esthétiques. Si, dans la communication courante, « l’alternance et le mélange codiques remplissent des fonctions compensatoires, identitaires et pragmatiques »[171], il ressort de notre analyse que, dans les textes littéraires, le croisement interlinguistique remplit surtout les fonctions caractérisante, de distanciation, diégétique, référentielle, idéologique, ludique et critique. L’on pourrait y ajouter une fonction globale d’oralisation stylistique. Loin de se réduire à sa portée mimétique, le croisement interlinguistique apparaît donc comme un procédé littéraire à part entière et constitue l’une des spécificités de la prose postmigratoire en Belgique francophone.

Bibliographie

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[1] La préparation de ce travail a bénéficié de l’aide de la Fondation Alexandre von Humboldt. Qu’elle en soit vivement remerciée.

[2] D. McCallam, Volcanoes in Eighteenth-century Europe. An Essay in Environmental Humanities, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2019.

[3] A. Radcliffe, Les Mystères de la forêt, éd. P. Arnaud, trad. F. Soulès, revue par P. Arnaud, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2011.

[4] S. Schama, Landscape and Memory, New York, Alfred A. Knopf, 1995 ; Le paysage et la mémoire, Paris, Seuil, 1999.

[5] A. Corbin, La douceur de l’ombre. L’arbre source d’émotions, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Fayard, 2013.

[6] J. Fabre, Lumières et Romantisme. Énergie et nostalgie de Rousseau à Mickiewicz, Paris, Klincksieck, 1963, rééd. 1980.

[7] R. Challe, « Dupuis et Madame de Londé », dans : Les Illustres Françaises, Genève, Droz, 1991, p. 586.

[8] A. Hamilton, Mémoires du comte de Gramont, Paris, Gallimard, « Folio », 2019, p. 86. La grand-garde est le corps de troupe qui est en défense aux avant-postes.

[9] Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, l. xxi, Paris, Le Livre de poche, 2002, p. 92.

[10] J.-J. Rousseau, Les Confessions (livre huitième), dans : Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 350–351. Précédemment, Rousseau racontait dans une lettre à Malesherbes du 12 janvier 1762 : « je me laisse tomber sous un des arbres de l’avenue […] tout ce que j’ai pu retenir de ces foules de grandes vérités qui, dans un quart d’heure, m’illuminèrent sous cet arbre, a été bien faiblement épars dans les trois principaux de mes écrits […] » (t. I, p. 1136).

[11] Ibid., livre sixième, p. 233.

[12] Voir R. Galiani, Rousseau, le luxe et l’idéologie nobiliaire, étude sociocritique, Oxford, Voltaire Foundation / University of Oxford, 1989, p. 31.

[13] J.-J. Rousseau, Les Confessions (livre huitième), op. cit., p. 388. Le passage est commenté par Robert Harrison dans Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental (Paris, Flammarion, 1992, p. 196) : « Là, sous les grands arbres […] l’intuition s’allie à l’environnement suggestif de la forêt pour atteindre, au-delà du temps, la vérité de l’homme naturel dans son rapport intime à ses origines naturelles ».

[14] Idem, Julie ou la Nouvelle Héloïse, IV, x, dans : Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 442. La lettre xi se moque des arbres en parasol, des « ifs taillés en dragons, en pagodes, en marmousets, en toutes sortes de monstres » (p. 480). L’élimination des marronniers, introduits récemment en France, relève d’une logique économique et morale, celle des châtaigniers, anciennement cultivés, correspond à un simple changement de goût : « Le pont-levis avait été remplacé par un pont chinois ; des arbustes étrangers croissaient dans le terrain que d’antiques châtaigniers avaient ombragé depuis des siècles » (É. Guénard, baronne de Méré, Agathe d’Entragues, Paris, Lerouge et Brunot-Labbe, 1807, t. I, p. 82–83).

[15] J.-J. Rousseau, Émile ou de l’Éducation, dans : Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 442. L’éducation de Jean-Jacques lui-même passe par un apprentissage de la plantation, comme dans l’épisode du saule et du noyer (Les Confessions, livre premier, op. cit., p. 22–24).

[16] R.-L. de Girardin, De la composition des paysages, Ceyzérieu, Champ Vallon, 1992, p. 71–73.

[17] Idem, Promenade ou itinéraire des Jardins d’Ermenonville, dans : Ibid., p. 154.

[18] Sur l’Étude d’un tronc d’orme de Constable, voir R. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris, Flammarion, 2010, p. 288–300 ; sur Valenciennes, Ch. Stefani, « Tourner la page. Des ruines antiques aux chaumières, des cascades sublimes aux troncs d’arbre brisés », dans : De l’alcôve aux barricades, de Fragonard à David, Catalogue d’exposition, Beaux-Arts de Paris, 2016, p. 224–231. Valenciennes insiste sur la place des arbres dans le paysage (Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, Paris, L’auteur-Desenne-Duprat, an VIII-1800). Les arbres de Montpelliérain Antoine Castellan sont également frappants : voir B. Couilleaux, M. Hilaire, F. Hudowicz, Génération en révolution. Dessins français du musée Fabre 1770–1815, Paris Musées, 2019, p. 162–168.

[19] J. Lakanal, « Rapport sur J.-J. Rousseau, fait au nom du comité d’instruction publique », dans : Procès-verbaux du Comité d’instruction publique de la Convention nationale, Paris, Imprimerie nationale, 1904, p. 46.

[20] B. de Saint-Pierre, « Étude XII », dans : Études de la nature, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007, p. 450. Variation chez un épigone, le docteur André Joseph Canolle : « On pénètre dans la forêt, image de ces bois que les anciens consacraient à leurs divinités ; elle rappelle l’âme à toutes les idées imposantes et sérieuses que peuvent inspirer le silence le plus auguste, et je ne sais quel recueillement religieux qui entraîne à la méditation » (A.-J. Canolle, Délices de la solitude, puisées dans l’étude et la contemplation de la nature, Paris, Deroy, an VII-1799, t. II, p. 38–39).

[21] Voir Chateaubriand, Génie du christianisme, III, I, viii, dans : Essai sur les révolutions. Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 801. Le thème qu’on trouve précédemment dans la littérature anglaise et allemande (S. Schama, Le paysage et la mémoire, op. cit., p. 264–274) est ensuite développé par J.-C. Huet dans le Parallèle des temples anciens, gothiques et modernes, Paris, Desenne et Lenormant, 1809.

[22] B. de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, Garnier, 1964, p. 117.

[23] Ibid., p. 136. Les arbres renversés rappellent l’image du Timée où Platon fait de l’homme une plante céleste dont les racines s’enfoncent dans le ciel. On la retrouve chez Rabelais, comme l’a montré Lionello Sozzi (« Physis et Antiphysis ou de l’arbre inversé », Études de lettres, nº 2, 1984, p. 123–133). La souffrance transforme les deux jeunes animaux humains en êtres spirituels.

[24] B. de Saint-Pierre, Paul et Virginie, op. cit., p. 42.

[25] Voir A. Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, Paris, Gallimard, 2009, p. 62 ; Ch. Matossian, « La fonction symbolique du palmier », dans : L’arbre et la raison des arbres, XVIIes Entretiens de La Garenne Lemot, dir. J. Pigeaud, PU de Rennes, 2013, p. 417, et A. Corbin, La douceur de l’ombre, op. cit., p. 227.

[26] L. Sterne, Le Voyage sentimental, traduit par Aurélien Digeon, Paris, Flammarion, 1981, p. 212. Personnage reparaissant, Maria est présente dès Tristram Shandy, elle est alors accompagnée d’une chèvre qui est remplacée par un petit chien dans Le Voyage sentimental.

[27] F. Vernes, Le Voyageur sentimental, ou ma promenade à Yverdun, Londres, 1786, p. 214–215.

[28] J.-F. Ducis, Abufar ou la famille arabe (1795), III, ii, dans : Œuvres, t. III, Paris, Aimé André / Ladvocat, 1828, p. 165.

[29] Ch. A. Demoustier, L’Amour filial, opéra en un acte, dans : Théâtre, Paris, Renouard, XII-1804, p. 426. Dans un roman contemporain, l’héroïne éponyme rappelle que le vieux comte de C. a lié ensemble deux tilleuls, « en gravant sur leurs écorces le nom d’Antoine et le [sien] » ; après bien des entraves, les deux amants finissent par pouvoir se marier (N. Petrovna Golovkina, Élisabeth de S… ou Histoire d’une jeune Russe, publiée par une de ses compatriotes, Paris, Ducauroy, an X-1802, t. I, p. 104).

[30] Th. W. Laqueur, Le travail des morts. Une histoire culturelle des dépouilles mortelles, trad. H. Borraz, Paris, Gallimard, 2018. Laqueur ne s’intéresse pas à la question des arbres funéraires ; voir A. Corvol, L’arbre en Occident, Paris, Fayard, 2009, p. 268–278, et M. Delon, « La mort en ce jardin. La tombe dans le parc chez Germaine de Staël et ses contemporains », dans : Le Groupe de Coppet et la mort, dir. L. Burnand, S. Genand, Genève, Slatkine, 2021, p. 35–55.

[31] G. Lely, Vie du marquis de Sade, Paris, Pauvert / Garnier, 1982, p. 666–667.

[32] P. Blanchard, Félix et Pauline ou le Tombeau au pied du Mont Jura, Paris, Le Prieur, an II-1793, t. II, p. 115 et 102.

[33] Ibid., p. 117 (je souligne). Le parallèle entre le son des feuilles et celui des eaux est classique : le vent dans le feuillage d’un tremble est semblable au « bruit sourd d’une cascade éloignée » (Th. Hale, Le Gentilhomme cultivateur, ou Cours complet d’agriculture, trad. J.-B. Dupuy-Demportes, Paris / Bordeaux, Simon, Durand / Chapuis l’aîné, 1761, t. II, p. 198). Bernardin de Saint-Pierre note cette harmonie végétale : « Quelquefois moi-même j’ai pris, dans nos bois, le murmure des peupliers et des trembles pour celui des ruisseaux : plus d’une fois, assis sous leurs ombrages au bord des prairies, dont les vents faisaient ondoyer les herbes, ce double frémissement a fait passer dans mon sang la fraîcheur imaginaire des eaux » (Études de la nature, « Étude XI », op. cit., p. 394).

[34] Julie Mandeville, roman traduit de l’anglais de Mistriss F. Brooke, Paris, Rochette, an VII-1799, t. III, p. 148.

[35] F.-F. Brunet (abbé), Parallèle des religions, Paris, Knappen, 1792, t. I, 2e partie, p. 560.

[36] F.-R. de Chateaubriand, Génie du christianisme, III, I, 1, op. cit., p. 788. Les tenants du classicisme citent cette page pour s’en indigner ou s’en moquer : P. L. Ginguené, Coup d’œil rapide sur le Génie du christianisme, ou quelques pages sur les cinq volumes publiés sous ce nom par François-Auguste de Chateaubriand, Paris, Imprimerie de la Décade philosophique, an X-1802, p. 49 et « Opinion de l’abbé Sicard » dans : Observations critiques sur l’ouvrage intitulé le Génie du christianisme, par M. de Chateaubriand, Paris, Maradan, 1817, p. 158–159. Nicolas Perot rappelle aussi ce fragment préparatoire au Génie qui croit reconnaître dans le murmure des chants religieux « le bourdonnement des ifs et des vieux pins qui ombrageaient les cimetières et les cloîtres des abbayes » (F.-R. de Chateaubriand, Génie du christianisme, op. cit., p. 1358, cité par N. Perot, Discours sur la musique à l’époque de Chateaubriand, Paris, PUF, 2000, p. 38 et 51).

[37] [Anonyme], Clémentine de Lindau, Paris, Maradan, an VII-1799, p. 63–64. Je souligne.

[38] Mme de S. W. [Sartory Wimpffen], L’Urne dans la vallée solitaire, Paris, Maradan, 1806, t. III, p. 149.

[39] L. de Tréogate, Dolbreuse, ou l’Homme du siècle, ramené à la vérité par le sentiment et par la raison, Paris, Société des textes français modernes, 2015 [1783], p. 101.

[40] Ibid., p. 147.

[41] Ibid., p. 149. Le syntagme « convulsion du plaisir » se rapproche de l’éloge de la transgression chez Sade pour qui il faut que « l’irritation de nos nerfs éprouve un degré de violence si prodigieux qu’ils en soient comme renversés, comme crispés dans toute leur étendue » (Histoire de Juliette, dans : Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 482).

[42] L. de Tréogate, Dolbreuse, op. cit., p. 284.

[43] Mme de P… W… [Pont-Wulliamoz], Correspondance de deux amies, ou Lettres écrites d’Évian en Chablais, à Baden en Autriche, Paris, Renard, 1806, t. II, 2e partie, p. 280 et 288.

[44] L. de Tréogate, Dolbreuse, op. cit., p. 311.

[45] « Thècle de Flormont », dans : Mémoires anecdotiques pour servir à l’histoire de la Révolution française, publiés par le traducteur d’Oberon [F.-Daniel Pernay], Paris, J.-J. Fuchs, an IX-1801, p. 115. Sur la construction du livre, voir M. Delon, « Mémoires anecdotiques pour servir à l’histoire de la Révolution française », dans : Europäische Memoiren / Mémoires européens. Festschrift für Dolf Oehler, dir. F. Bolln, S. Elpers, S. Scheid, Göttingen / Bonn, V&R unipress / Bonn University Press, 2008, p. 163–176.

[46] Ibid., p. 232.

[47] Ibid., p. 237.

[48] Ibid., p. 239–240.

[49] Ibid., p. 256.

[50] L’abbé Grégoire insiste aussi sur la dimension religieuse des arbres : « La profondeur des forêts, le silence des futaies majestueuses et sombres impriment à l’âme des teintes religieuses » (Essai historique et patriotique sur les arbres de la liberté, par Grégoire, membre de la Convention nationale, op. cit., p. 2). Il cite « l’histoire attendrissante de Paul et Virginie » (p. 7) et défend l’idée que le chêne doit être préféré comme arbre de la liberté (p. 26). « Aucun arbre ne peut lui disputer la gloire d’être le symbole de la liberté et des vertus républicaines » (p. 39). Telle est la justification a posteriori du choix de Jean-Jacques Rousseau sur le chemin de Vincennes.

[51] A. Kronenberg, Geopoetyka. Związki literatury i środowiska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2014, p. 50.

[52] J.M.G. Le Clézio, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995, p. 28. Désormais noté en Q suivi du numéro de page.

[53] K. White, Le poète cosmographe, Entretiens, PU de Bordeaux, 1987, p. 145.

[54] Ibid., p. 152–153.

[55] Ibid., p. 145.

[56] K. White, L’esprit nomade, Paris, Grasset, 1987, p. 408.

[57] D. Viart, « Récits de filiation », dans : La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, dir. D. Viart, B. Vercier, Paris, Bordas, 2005, p. 91.

[58] Ibid., p. 79.

[59] À propos de la déterritorialisation, un des traits caractéristiques des nomades des idées, lire les analyses d’autres ouvrages littéraires par Anna Kronenberg (voir Geopoetyka, op. cit., p. 94).

[60] J. Jarlsbo, Écriture et altérité dans trois romans de J.-M.G. Le Clézio. Désert, Onitsha et La Quarantaine, Études Romanes de Lund 66, Romanska institutionen, Lunds universitet, 2003, p. 172. Lire à propos du motif rimbaldien : M. L. Bernabé, « Quarantaine (La) », http://www.editionspassages.fr/dictionnaire-jmg-le-clezio/oeuvres/quarantaine-la/ (consulté le 28 janvier 2020) et M. Borgomano, « La Quarantaine de Le Clézio et le vertige intertextuel », Cahiers de Narratologie [Online], nº 13, 2006, DOI : 10.4000/narratologie.317, http://journals.openedition.org/narratologie/317 (consulté le 28 janvier 2020). Notons que Kenneth White apprécie Rimbaud également pour son énergie existentielle, son acuité intellectuelle et sa force poétique. Voir K. White, « Zarys geopoetyki », trad. A. Czarnacka, Białostockie Studia Literaturoznawcze, nº 2, 2011, p. 13.

[61] B. Thibault, J.-M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, Amsterdam / New-York, Rodopi, 2009, p. 146.

[62] Remarquons en marge que la jeune indigène tirera aussi du profit de la rencontre avec l’homme occidental. Tous les deux aux identités fragmentaires connaissent le même trauma et deviennent complémentaires l’un à l’autre.

[63] J. Jarlsbo, Écriture et altérité, op. cit., p. 185–186.

[64] Ibid., p. 178.

[65] A. Kronenberg, Geopoetyka, op. cit., p. 54.

[66] Ibid., p. 133, note 33. Le principal défaut de l’univers concentrationnaire de l’île Plate est, selon Bruno Thibault, le racisme (J.-M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, op. cit., p. 146). Et il ne s’agit pas ici d’idéaliser une culture quelconque : les relations qui existent entre les représentants du tiers monde peuvent être aussi tendues que les contacts entre les Européens et les immigrants indiens. Marina Salles voit dans cet espace insulaire « une parabole sur l’exclusion et l’intolérance » (Le Clézio. Notre contemporain, PU de Rennes, 2006, p. 89).

[67] Par exemple celui-ci : « Pour que nous n’oubliions jamais l’autre côté, la foule silencieuse des immigrants, leur faim, leur peur, au bout du voyage, ni le mouvement lent des femmes qui avancent dans les plantations à Maurice, leurs paniers de pierres sur la tête, et l’armée des coupeurs qui frappent les tiges des cannes à coups de couteau » (Q, 157).

[68] Lire à ce propos R. Bouvet, Vers une approche géopoétique. Lectures de Kenneth White, de Victor Segalen et de J.-M. G. Le Clézio, Presses de l’Université du Québec, 2015, p. 188.

[69] Voir A. Kronenberg, Geopoetyka, op. cit., p. 102.

[70] J. Jarlsbo, Écriture et altérité, op. cit., p. 160.

[71] Les Baghavat Purana sont des livres sacrés des dévots de Vishnou. Ils sont rédigés en sanscrit, datent du Xe siècle et racontent les légendes et les mythes des dieux hindous (voir M. Borgomano, « La Quarantaine de Le Clézio et le vertige intertextuel », loc. cit., p. 2).

[72] Ibid.

[73] Ibid.

[74] B. Thibault, J.-M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, op. cit., p. 148.

[75] K. White, L’esprit nomade, op. cit., p. 141.

[76] Léon découvre que ce sont les animaux qui règnent sur des endroits particuliers : le barracuda, les laffes-la-boue, les insectes ou les oiseaux... La perspective biocentrique apparaît également dans les comparaisons des êtres humains avec des animaux ou même avec des minéraux (voir Q, 142, 244, 438, 446, 452).

[77] Lire, à propos de la contribution des mythes hindous et de leur vision de la nature dans l’élimination de sa peur de la mort, J. Jarslbo, Écriture et altérité, op. cit., p. 177.

[78] Voir A. Kronenberg, Geopoetyka, op. cit., p. 45.

[79] K. White, L’esprit nomade, op. cit., p. 402.

[80] J.-M.G. Le Clézio, L’Inconnu sur la terre, Paris, Gallimard, 1978, p. 9.

[81] Ibid., p. 175.

[82] Lire, à propos de la relation curieuse qui existe entre l’oralité et l’écologie dans Ourania de J.-M.G. Le Clézio, N. Nielipowicz, « J.-M.G. Le Clézio, l’écrivain de l’oral. Étude d’Ourania », Kwartalnik Neofilologiczny, LXV, nº 3, 2018, p. 421–428 ; et à propos de l’attrait de Le Clézio pour les cultures orales C. Kern, « J.-M.G. Le Clézio, écrivain de l’Afrique », Semen [Online], nº 18, 2004, http://semen.revues.org/2250 (consulté le 23 août 2017).

[83] M. Salles, Le Clézio. Notre contemporain, op. cit., p. 189.

[84] K. White, L’esprit nomade, op. cit., p. 357.

[85] Voir K. White, Poeta kosmograf, trad. K. Brakoniecki, Centrum Polsko-Francuskie Côtes d’Armor – Warmia i Mazury, Olsztyn, 2010, p. 35.

[86] Ibid., p. 61.

[87] Céline Minard, Le Dernier Monde (2007), Paris, Gallimard, « Folio », 2017, noté en DM ; Sophie Divry, Trois Fois la fin du monde, Lausanne, Noir sur Blanc, « Notabilia », 2018, noté en TFFM ; Éric Chevillard, Sans l’Orang-outan, Paris, Minuit, 2007, noté en SOO.

[88] Tous ces noms et quelques autres se trouvent dans Ch. Bonneuil, J.-B. Fressoz, L’événement anthropocène, Paris, Seuil, « Points », 2016 [2013], passim.

[89] Sur l’histoire de l’anthropocène, voir (en plus des publications de Ch. Bonneuil et J.-B. Fressoz) A. Malm, L’anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017. Sur sa littérature, je me permets de renvoyer à mon propre ouvrage, Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris, La Découverte, 2019.

[90] D. Diderot, Le Rêve de d’Alembert, dans : Œuvres complètes, Paris, Garnier frères, 1875–1877, t. 2, p. 190.

[91] Sur cette question, voir B. Latour, Face à Gaïa, Paris, La Découverte, 2015, p. 265–270, et G. Agamben, Le temps qui reste, Paris, Rivages, 2000.

[92] Critique, « Vivre dans un monde abîmé », n° 860–861, 2019.

[93] Le présent article s’inscrit dans le Projet européen du Développement régional « Créativité et adaptabilité comme conditions du succès de l’Europe dans un monde interconnecté » (No. CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734) et dans le projet de recherche GAČR n. 20-14919S « Centre and Periphery : Changes in the Postcolonial Situation of Romance-language Literatures in the Americas, Africa and Europe ».

[94] G. Bouchard, La Nation québécoise au futur et au passé, Montréal, VLB éditeur, 1999, p. 17.

[95] Ibid., p. 63.

[96] Ibid., p. 117.

[97] Voir J. Létourneau, Passer à l’avenir. Histoire, mémoire, identité dans le Québec d’aujourd’hui, Montréal, Boréal, 2000.

[98] Idem, « La durée réelle du continent », Interculturel Francophonies, nº 32 (Francité, américanité et indianité dans le roman québécois contemporain), 2017, p. 44.

[99] L. Hamelin, Sauvages, Montréal, Boréal, 2006, p. 213.

[100] Ibid., p. 67.

[101] Ibid., p. 69.

[102] J.-F. Létourneau, « La durée réelle du continent », loc. cit., p. 49.

[103] É. Plamondon, Taqawan, Arles, Quidam éditeur, 2018, quatrième de couverture.

[104] « Nous sommes des histoires. » Réflexions sur la littérature autochtone, dir. M.-H. Jeannotte, J. Lamy, I. St-Amand, Montréal, Mémoire d’encrier, 2018.

[105] L.-K. Picard-Sioui, « Préface », dans : « Nous sommes des histoires »…, op. cit., p. 5.

[106] Ibid., p. 5–6.

[107] D. Boudreau, Histoire de la littérature amérindienne du Québec : oralité et écriture, Montréal, L’Hexagone, 1993.

[108] M. Gatti, Littérature amérindienne du Québec. Écrits de langue française, Montréal, Hurtubise, 2004.

[109] Aimititau ! Parlons-nous !, éd. L. Morali, Montréal, Mémoire d’encrier, 2008.

[110] D.E. Béchard, N. Kanapé Fontaine, Kuei, je te salue. Conversation sur le racisme, Montréal, Écosociété, 2016.

[111] N. Kanapé Fontaine, N’entre pas dans mon âme avec tes chaussures, Montréal, Mémoire d’encrier, 2017, p. 69.

[112] A. Antane Kapesh, Je suis une maudite Sauvagesse / Eukuan Nin Matshi-Manitu Innushkueu, éd. N. Fontaine, Montréal, Mémoire d’encrier, 2019, p. 203.

[113] É. Sioui, « Autochtonicité », dans : Femme de l’Île, cité par M. Gatti dans : Littérature amérindienne du Québec, op. cit., p. 89.

[114] R. Eigenbrod, « Colmater les brèches ou résoudre la quadrature du cercle ? Une rétrospective », dans : « Nous sommes des histoires... », op. cit., p. 136.

[115] Cité par R. Eigenbrod, ibid., p. 136, n. 14.

[116] Cité par R. Eigenbrod, ibid., p. 141.

[117] N. Fontaine, Kuessipan. À Toi, Montréal, Mémoire d’encrier, 2011, p. 11.

[118] Eadem, Shuni. Ce que tu dois savoir, Julie, Montréal, Mémoire d’encrier, 2019, p. 10–11.

[119] Ch. Spitz, « Des mots pour dire les maux », Litterama‘ohi, nº 15, 2008, p. 14.

[120] Le présent article s’inscrit dans le projet de recherche GAČR n. 20-14919S « Centre and Periphery : Changes in the Postcolonial Situation of Romance-language Literatures in the Americas, Africa and Europe ».

[121] J. Kwaterko, Le roman québécois et ses (inter)discours, Québec, Nota bene, 1996.

[122] M. Jankovič, « Estetická funkce a dynamika významového sjednocení », dans : Cesty za smyslem literárního díla, Praha, Karolinum, 2005, p. 141–150.

[123] G. Bouchard, Genèse des nations et nationalismes et cultures du Nouveau Monde. Essai d’histoire comparée, Montréal, Boréal, 2001, et P. Kyloušek, « Pour une typologie de modèles identitaires ? », dans : De la fondation de Québec au Canada d’aujourd’hui / From the Foundation of Quebec City to Present-Day Canada, dir. K. Jarosz, J. Warmuzińska-Rogóż, Z. Szatanik, Katowice, PARA, 2009, p. 103–115.

[124] J. Ferron, Historiettes, Montréal, Éditions du Jour, 1969, p. 126–127. Noté désormais en H.

[125]   Idem, Contes, Montréal, Hurtubise, 1985, p. 7–15.

[126]   Idem, Théâtre I. Les Grands Soleils, Tante Élise, Le Don Juan chrétien, Montréal, Librairie Déom, 1969, p. 496.

[127]   Ibid., p. 459.

[128]   Idem, La Tête du roi, Montréal, A.G.E.U.M., 1963, p. 73.

[129] Ibid., p. 134.

[130] Idem, Le Ciel de Québec, Montréal, Éditions du Jour, 1969, p. 80. Noté désormais en CQ.

[131] J. de Brébeuf, « Relation de ce qui s’est passé dans le Pays des Hurons », dans : Relations des Jésuites, t. I, Montréal, Éditions du Jour, 1972 [1611–1636], année 1636, 2e partie, chap. II, p. 104–107.

[132] C. Roy, « La nationalisation de littérature canadienne », Bulletin du parler français, an. 3, nº 4, 1904, p. 116–123, et nº 5, 1905, p. 133–144.

[133] L. Cohen, Beautiful Losers, New York, Bantam Books, 1967, p. 235–237 : “I want to hammer a beautiful colored bruise on the whole American monolith. I want a breathing chimney on the corner of the continent. I want a country to break in half so men can learn to break their lives in half. I want History to jump on Canada’s spine with sharp skates. I want the edge of a tin can to drink America’s throat. I want two hundred million to know that everything can be different, any old different. [...] The English did us what we did to the Indians, and the Americans did to the English what the English did to us. [...] It is my intention to relieve you of your final burden: the useless History under which you suffer in such confusion. Men of your nature never get far beyond the Baptism.”

[134] A. Makine, Au temps du fleuve Amour, Paris, Félin, 1994, p. 17. Désormais toute référence à cette édition sera suivie du numéro de page.

[135] Pour une analyse approfondie de l’image de l’Orient (la Russie) et de l’Occident, nous renvoyons à la publication suivante : R. Graham, « Corps étrangers : la Russie, l’Occident et la problématique de l’identité, dans Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine », Revue Russe, n° 21, 2002, p. 29–40. Accessible en ligne : https://www.persee.fr/doc/russe_1161–0557_2002_num_21_1_2140.

[136] Voir Y. Stalloni, Dictionnaire du roman, Paris, Armand Colin, 2006, p. 19.

[137] J. Weisgerber, L’espace romanesque, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978, p. 11.

[138]   Y. Stalloni, Dictionnaire du roman, op. cit., p. 19.

[139]   Ibid., p. 20.

[140]   Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopædia Universalis et Albin Michel, 2001, p. 707.

[141]   Ibid., p. 708.

[142]   Voir S. Suleiman, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983. Cité dans : Y. Stalloni, Dictionnaire du roman, op. cit., p. 19.

[143] Y. Stalloni, Dictionnaire du roman, op. cit., p. 20.

[144] F. Rullier-Theuret, Les genres narratifs, Paris, Ellipses Éditions Marketing S.A., 2006, p. 168.

[145] Ce qui différencie le texte d’Andreï Makine du roman d’apprentissage type, c’est l’absence de vocation didactique. Voir Le dictionnaire du littéraire, dir. P. Aron, D. Saint-Jacques et A. Viala, Paris, PUF, 2002, p. 547 : « Le roman de formation vise à donner des leçons à des adolescents et des conseils à leurs éducateurs, et se présente comme un roman de la relation pédagogique, relation qui lui sert d’armature, le héros écoutant les conseils de ses maîtres avant de prendre à son tour des responsabilités tutélaires ».

[146] L. Houari, Ni langue ni pays, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 107.

[147] R. Ludwig, H. Poullet, « Langues en contact et hétéroglossie littéraire : l’écriture de la créolité », dans : Écrire en langue étrangère. Interférences de langues et de cultures dans le monde francophone, dir. R. Dion, H.-J. Lüsebrink, J. Riesz, Québec, Nota Bene, 2002, p. 158.

[148] G. Santocono, Dinddra, Cuesmes (Mons), Éd. du Cerisier, 1998, p. 17, 20, 28, 30, 34.

[149] L. Houari, Ni langue ni pays, op. cit., p. 124.

[150] T.-N. Nguyên, Les Guetteurs de vent, Bruxelles, Le Grand Miroir, 2013 (éd. électronique), p. 15.

[151] I. Aït Belize, Racines et épines (Le Fils du péché I), s. l., Luce Wilquin, 2005, p. 243, 287, 290, 316.

[152]   M. Oualdlhadj, Ti t’appelles Aïcha, pas Jouzifine !, Nivelles, Clepsydre, 2011 [2008], p. 126 et 55–56.

[153]   Voir J.-L. Maume, « L’apprentissage du français chez les arabophones maghrébins », Langue française, nº 19, 1973, p. 103–104.

[154]   T.-N. Nguyên, Soleil fané, Bruxelles, Le Grand Miroir, 2009, p. 209.

[155] Ibid., p. 198.

[156] G. Lüdi, « Le “mélange de langues” comme moyen stylistique et/ou comme marqueur d’appartenance dans le discours littéraire », dans : Écrire aux confins des langues, dir. J. Bem, A. Hudlett, Mulhouse, CREL, 2001, p. 24.

[157] L. Houari, Ni langue ni pays, op. cit., p. 34.

[158] I. Simoes Marques, « Autour de la question du plurilinguisme littéraire », Les Cahiers du GRELCEF, nº 2, 2011, p. 237.

[159] M. Oualdlhadj, Ti t’appelles Aïcha, pas Jouzifine !, op. cit., p. 54.

[160] I. Aït Belize, Calendes maghrébines (Le Fils du péché III), s. l., Luce Wilquin, 2008, p. 137.

[161] L. Houari, Ni langue ni pays, op. cit., p. 34.

[162] G. Santocono, Dinddra, op. cit., p. 91.

[163] A. Manço, Métissages 100%, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 23.

[164] Ibid., p. 211–212.

[165] Par rapport aux immigrés italiens en Belgique, Anne Morelli constate ainsi que « pour la langue parlée […], le mélange (ou pasticcio) est la règle au moins pour la première génération ». Voir A. Morelli, « Quelles langues pour les Italiens de Belgique ? », dans : Aspetti della cultura, della lingua e della letteratura italiana in Belgio, dir. M. Barbato, C. Gigante, Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2011, p. 155.

[166] G. Santocono, Rue des Italiens, Cuesmes (Mons), Éd. du Cerisier, 2001 [1986], p. 144.

[167] Ibid.

[168] Voir J.F. Hamers, M. Blanc, Bilingualité et bilinguisme, Bruxelles, Mardaga, 1989, p. 196–197.

[169] Voir K. Bochmann, « Notre langue, votre patois, leur baragouin : stéréotypes et représentations des langues », Hermès. La Revue, nº 30, 2001, p. 91–102, surtout p. 93.

[170] Catia Nannoni note ainsi la « faible maîtrise de l’italien » de Girolamo Santocono et ses « citations souvent approximatives ou fautives », dans son article « Traduire Rue des Italiens de Girolamo Santocono : quand langues et dialectes s’invitent à la “fête du verbe” », dans : Traduire la littérature belge francophone. Itinéraires des œuvres et des personnes, dir. B. Costa, C. Gravet, Université de Mons, 2016, p. 66 et 73.

[171] F. Anciaux, Alternances et mélanges codiques dans les interactions didactiques aux Antilles et en Guyane françaises, s. l., Université des Antilles-Guyane, 2013, p. 43.

PIOTR SADKOWSKI

Université Nicolas Copernic, Toruń

ORCID : 0000-0002-2469-8912

Les réécritures de la figure de Moïse dès le XIXe siècle jusqu’à l’âge post-séculier

Rewritings of the Figure of Moses: From the 19th Century to the Post-Secular Age

The article offers an overview of approaches to the reinterpretations of the figure of Moses in French Francophone literature from the 19th century to the present. It explores the practices of rewriting the Bible, which serve to transgress the fundamentals of the monotheistic tradition, but at the same time to seek for alternative forms of spirituality characteristic of the “post-secular age” (Habermas). The concept of “post-secular literature” has been inspired by John McClure’s concept of “post-secular” fiction. The article throws into relief the aspects which transform the figure of Moses into a symbol of man’s condition in the post-secular era, i.e. the fracture of the self between immanence and transcendence, the struggle with the absurd of human finitude, and the uncertainty of identity exposed to migrations between cultures, religions, and languages.

Keywords: Moses, rewriting, post-secularity, openness, finitude, humanism

Mots-clés : Moïse, réécriture, post-sécularité, ouverture, finitude, humanisme

Introduction

En commentant la présence du personnage de Moïse dans les arts et la littérature, André Chouraqui mettait l’accent sur les aspects narratifs du récit vétérotestamentaire qui en font une matière hypotextuelle particulièrement attrayante pour les romanciers ou cinéastes :

Moshè flottant dans sa petite caisse sur le Nil, recueilli par une princesse, régnant sur l’Égypte, affrontant Pharaon, triomphant de lui… sans parler de la traversée du désert, du Veau d’or, du don de la Thora au Sinaï et jusqu’à sa mort et son ensevelissement sur le mont Nebo : le Pentateuque de la première à la dernière ligne est d’abord un incomparable livre d’images vivantes.[1]

Selon Chouraqui, Moïse demeure la figure biblique qui a inspiré, dans l’histoire, le plus grand nombre d’œuvres littéraires et artistiques[2]. Cependant, dans la littérature de langue française, sa présence est relativement peu notable jusqu’au XIXe siècle[3]. Le présent article constitue une esquisse de l’approche comparée de divers exemples de réactualisation de la tradition mosaïque dans les lettres françaises et francophones depuis le romantisme jusqu’à nos jours. La pratique de la réécriture profane d’une des plus grandes figures de la tradition religieuse sera abordée non seulement comme un procédé visant la transgression des fondements du monothéisme mais aussi comme la recherche d’une spiritualité alternative, révélatrice de l’esprit post-séculier.

Parmi les rares exemples d’œuvres occupant une place considérable dans l’histoire littéraire française qui réécrivent le récit biblique sur Moïse, il convient certes d’évoquer Moyse sauvé (1653) de Saint-Amant. Gérard Genette qualifie d’amplification cette « idylle héroïque » mélangeant les conventions de la pastorale baroque[4] et de la littérature religieuse. L’auteur de Figures II entend par là aussi bien le développement diégétique du récit de l’Exode que le procédé, connu de la rhétorique ancienne, consistant à « grossir l’importance historique, morale, religieuse, etc., du sujet traité »[5]. Il s’agit plus précisément de l’élargissement de l’épisode, raconté dans le deuxième chapitre du Livre de l’Exode, du sauvetage et de l’adoption par la fille de Pharaon de l’enfant hébreu condamné à la noyade dans le Nil. L’opération hypertextuelle appliquée par le poète permet entre autres, comme le démontre Genette, d’obtenir « une dynamisation du récit, dépourvu de tout suspens dans sa forme originelle, et qui trouve maintenant sa tension dans le danger constamment maintenu au-dessus de Moïse »[6]. Relu aujourd’hui, le poème de Saint-Amant semble annoncer une approche moderne du personnage de Moïse vu essentiellement comme une figure faite de contrastes, une identité absurde tourmentée par la conscience de sa grandeur et de sa vulnérabilité. Le Moïse baroque annonce de cette façon la venue du Moïse du XIXe siècle qui apparaît en tant que prophète de l’Éternel et de l’éternité aux prises avec sa propre temporalité, aliéné parmi les humains dont il est responsable.

Le(s) Moïse(s) du XIXe siècle ou une post-sécularité avant la lettre

La tragédie Moïse de Chateaubriand, publiée en 1831 et représentée pour la première fois en 1834, dresse un portrait majestueux, fort conventionnel du chef des Hébreux. Moïse y est dépeint en tant que sauveur de son peuple et porte-parole du Seigneur qui juge sévèrement tout acte d’infidélité à la loi divine[7]. Néanmoins, le thème de la pièce, qui consiste dans l’amplification de l’épisode, du dixième chapitre du Livre du Lévitique, de la punition dont Dieu frappe Nadab, le fils aîné d’Aaron, pour sa faute dans l’exercice du sacerdoce, permet de révéler dans l’histoire mosaïque les dilemmes de l’être déchiré entre la tentation de l’humain et la vocation du divin. Chateaubriand lui-même interprète cette histoire, dans la préface, comme « la première idolâtrie des Hébreux »[8] séduits par les femmes étrangères. La mise en relief du conflit entre ces deux appels amène Pierre H. Dubé à la constatation que la tragédie « symbolise le dualisme d’un auteur qui se projette sur ses personnages dans l’éternel débat d’un homme qui découvre et se découvre, qui apprend la nécessité du sacrifice, suprême et unique beauté de la vie humaine »[9].

L’ambivalence de la relation de l’homme avec le sacré s’accentuera dans le « Moïse » de Poèmes antiques et modernes (1826) de Vigny qui fraye la voie aux auteurs des XXe et XXIe siècles s’adonnant à la réécriture de l’Exode afin de creuser les dilemmes existentiels de l’individu condamné à l’exil métaphysique. Bien que le poème rappelle les apocryphes judaïques qui amplifient l’épisode biblique, du Livre du Deutéronome, de la mort de Moïse en y ajoutant le dialogue du prophète avec Dieu[10], Vigny met l’accent sur sa séparation de toute tradition religieuse :

Le vrai Moïse peut avoir regardé au-delà de la tombe, mais le mien n’est pas celui des Juifs. Ce grand nom ne sert que de masque à un homme de tous les siècles et plus moderne qu’antique : l’homme de génie, las de son éternel veuvage et désespéré de voir sa solitude plus vaste et plus aride à mesure qu’il grandit.[11]

Isabelle Cielens, dans son étude de l’œuvre de Camus, se sert de la notion d’exil métaphysique pour décrire la situation de l’individu qui éprouve la séparation avec l’univers en tant que perte de la relation avec la transcendance[12]. Dans le contexte de la réécriture du mythe de Moïse, l’exil métaphysique chez Vigny correspond davantage à une position aporétique du sujet tout à la fois attaché à une forme du sacré et révolté contre celui-ci, tiraillé entre le désir et la peur de la liberté trouvée dans la contingence ontologique.

Dans un autre contexte, le personnage de Moïse participe au processus de la transvalorisation du rapport immanent / transcendant dans Le Roman de la Momie, l’ouvrage de Théophile Gautier publié en 1858, inspiré, certes, par le Livre de l’Exode mais aussi par l’opéra de Rossini Mosè in Egitto[13]. Le Moshé du roman de Gautier ne diffère pas essentiellement de son prototype biblique et, sur le plan de la diégèse, l’hypertexte suit assez fidèlement le récit vétérotestamentaire sur la rivalité entre Moïse et la cour de Pharaon. Cependant, dans Le Roman de la Momie, le monde de la religion, incarné dans le peuple juif guidé par Moshé, représente une modernité destructrice que Gautier oppose au monde de l’art qu’il considère comme seul garant de la vraie spiritualité humaine, symbolisée par l’Égypte[14].

Les réécritures de la figure de Moïse, entreprises par Vigny et Gautier, sont bien caractéristiques de la tendance observée dans la littérature du XIXe siècle, prolongeant le mysticisme hétérodoxe de William Blake, à recourir aux figures bibliques afin de saper toute tradition confessionnelle et les fondements de la théologie chrétienne[15]. Cependant le traitement transgressif des récits sacrés laisse pressentir la nostalgie d’une spiritualité qui permettrait de faire face au vide laissé par la religion. Ainsi Moïse, représenté dans la tradition judaïque et chrétienne comme législateur et fondateur du monothéisme, deviendra patron des penseurs cherchant des modèles d’un nouveau messianisme dont le religieux et le divin sont effacés. Comme le démontre Tamara Stümpflen, pour la philosophie politique du XIXe siècle, dans la foulée de Rousseau, le plus grand prophète de la Bible prend le rôle de « représentant d’une forme moderne d’idéalisme au centre duquel se trouve l’idée du progrès historique des hommes »[16]. En France, une telle lecture néo-humaniste du Pentateuque guide la pensée de Pierre Leroux qui considère Moïse comme l’auteur du principe, transmis aux gentils par l’intermédiaire du Nouveau Testament, « de la rédemption au moyen de la charité, c’est-à-dire au moyen du retour à l’unité par la connaissance »[17]. Selon Tomasz Szymański, l’œuvre de Pierre Leroux invite à repenser le concept et les limites chronologiques de l’âge post-séculier. La post-sécularité, considérée par Jürgen Habermas comme la condition des sociétés ayant, surtout depuis la Seconde Guerre mondiale, rompu les liens avec les religions, peut être réinterprétée, d’après la lecture de Leroux proposée par Szymański, comme une nouvelle forme de spiritualité humaniste issue du romantisme :

Si l’une des aspirations de la philosophie post-séculière est de sonder l’espace qui s’étend entre la vision d’un monde désenchanté – le monde de l’immanence pure, celui marqué par la « mort de Dieu » (ou des dieux), et une vision du monde dictée par les religions traditionnelles et leurs dogmes, qui ont perdu de leur importance en conséquence de la sécularisation, l’œuvre de Leroux s’inscrit parfaitement dans une telle perspective.[18]

Moïse, le plus grand des prophètes du Dieu de l’Ancien Testament et en même temps le messager d’une nouvelle humanité, comme le voulaient les penseurs post-rousseauistes, semble donc prédestiné à jouer le rôle principal dans le drame post-séculier d’un monde persuadé de l’épuisement de la religion et en même temps conscient de l’impossibilité, comme le formule Agata Bielik-Robson, d’échapper à la religion[19]. La réécriture du mythe mosaïque, préparée par le XIXe siècle, servira dans ce contexte à exprimer le besoin d’un ressourcement ressenti dans l’Occident où, selon l’observation de Jürgen Habermas, « le temps des oppositions entre des compréhensions anthropocentriques et théocentriques de soi et du monde qui s’affirment de manière agressive est révolu. Nous avons plus intérêt désormais à tenter de récupérer les contenus bibliques dans une foi de la raison qu’à combattre la soutane et l’obscurantisme »[20].

Des réécritures aux XXe et XXIe siècles ou pour un judaïsme humaniste

Les thèses de Habermas trouvent leur reflet dans le judaïsme humaniste constituant le fondement éthique de l’œuvre d’Albert Cohen. L’auteur de Belle du Seigneur construit son système, opposant « l’homme naturel » et « l’homme humain »[21], sur le conflit entre, d’une part, les idéologies antireligieuses et, d’autre part, l’héritage biblique étant la source de toute morale. Dans le roman, publié en 1968, Cohen établit à travers le monologue de Solal un tel diagnostic de la civilisation dégénérée :

soyez durs dit cette voix de gai savoir soyez animaux répète un écho de bacchantes et cette voix germanique de tant de voix de poètes et de philosophes accompagnée se rit de la justice se rit de la pitié se rit de la liberté et elle chante mélodieuse et convaincante chante l’oppression de nature l’inégalité de nature la haine de nature voici je vous apporte de nouvelles tables et une nouvelle loi dit-elle et c’est qu’il n’y a plus de loi évohé les commandements du Juif Moïse sont abolis et tout est permis[22]

Cependant la tradition mosaïque chez Cohen ne saurait être identifiée avec le retour à la foi ou le maintien de la conception théologique de la révélation. La loi n’y est que la trace du divin disparu mais cette trace se montre essentielle pour préserver l’humanité et protéger tout être contre l’oppression[23]. Le judaïsme humaniste de Cohen, symbolisé par Moïse, se pose alors comme un post-sécularisme avant la lettre en s’inscrivant dans les interstices entre l’athéisme et la nostalgie de la foi.

La réapparition de Moïse dans les ouvrages romanesques ainsi que dans les textes situés à mi-chemin entre le récit et l’essai qui transposent littéralement la matière hypotextuelle[24] du Pentateuque, publiés à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, témoigne de la vivacité des formes transconfessionnelles de la spiritualité annoncée par Leroux et postulée par Cohen. Il est légitime de les considérer comme des exemples de la littérature post-séculière, selon la définition de John A. McClure qui se sert de ce concept pour caractériser les œuvres relevant de « l’intersection des systèmes de croyances sacrés et séculiers » manifestant la religiosité qui
ne veut avoir rien en commun avec les programmes et scénarios universels caractéristiques des systèmes du pouvoir sacrés. […] [E]n acceptant sa position incertaine, elle est prête – pour des raisons bien plus profondes, dépassant le pur pragmatisme – à écouter les autres et à communiquer avec eux dans la sphère publique et pluraliste. Elle renonce en même temps aux solutions universelles et aux stratégies triomphalistes du sécularisme dogmatique avec leur histoire sanglante.[25]

Les hypertextes dérivés des narrations ancrées dans les traditions du judaïsme et du christianisme ayant pour thème Moïse et l’Exode, que nous abordons dans la suite du présent article, s’inscrivent, à divers degrés, dans le courant que McClure appelle « l’ouverture radicale adogmatique et œcuménique », confirmant le besoin du sujet post-séculier de se tourner vers le religieux tout en rejetant l’idée d’une quelconque certitude fidéiste[26].

Dans la littérature française du XXe siècle, une première tentative de dialogue entre la tradition sacrée et les préoccupations de la philosophie séculière, par le biais de la réécriture du mythe mosaïque, apparaît dans l’œuvre d’Edmond Fleg (1874–1963), un auteur engagé dans le dialogue judéo-chrétien, précurseur d’un renouveau spirituel non confessionnel nourri par l’héritage midrachique. Son Moïse raconté par les Sages, de 1956 (publié initialement en 1928), consiste dans un prolongement de diverses interprétations talmudiques qui ont pour but de rapprocher la figure du prophète du monde contemporain. Pour Fleg, le midrach[27], loin d’être l’instrument d’une codification de l’orthodoxie religieuse, ouvre la voie à des réinterprétations multiples du texte sacré[28]. Et à l’exemple de nombreux exégètes juifs et chrétiens, Fleg, dans sa version romancée des midrachim, soulève la question de la raison pour laquelle Dieu ne permet pas à Moïse de mener jusqu’au bout sa mission et lui interdit d’entrer au Canaan. Cependant la thématique de l’inachèvement se focalise chez Fleg moins sur l’interprétation de la justice ou de l’injustice de cette sentence de l’Éternel, que sur l’incompréhension que manifeste Moïse face à sa propre mort vue comme absurde. La réécriture de la figure du prophète proposée par Fleg rejoint de cette façon les préoccupations de la philosophie séculière de l’époque, à savoir, comme le souligne Betty Halpern-Guedj, une interrogation par excellence moderne sur « l’angoisse existentielle de l’être-pour-la-mort »[29].

Moïse raconté par les Sages semble indiquer aux écrivains cherchant l’inspiration dans la tradition biblico-talmudique deux clés de sa réinterprétation post-séculière : l’ouverture et la finitude. L’ouverture en tant que méthode de lecture inspirée des textes midrachiques, et la finitude en tant que quintessence identitaire de l’être humain dont Moïse est symbole et porte-parole.

Cette voie interprétative sera empruntée par Gilles Rozier qui, dans son roman Moïse fiction, publié en 2001, puise dans les sources sacrées du judaïsme afin de thématiser la problématique ontologique de la finitude. L’auteur souligne que sa relecture de la Thora, bien que diamétralement opposée à l’orthodoxie théologique, voire effaçant toutes les traces du sacré surnaturel, s’inscrit « dans une tradition juive » midrachique et apocryphique qui consiste dans la lecture ouverte du texte procédant par ajouts, spéculations et discussions[30]. Parallèlement à l’interrogation existentielle sur la finitude, Rozier développe dans sa réécriture du mythe mosaïque une réflexion sur ses propres dilemmes identitaires et culturels, de l’écrivain qui, ayant découvert relativement tard sa judéité, s’est mis à étudier ses langues ancestrales, le yiddish et l’hébreu. Dans le roman, Moïse tourmenté par la question « Comment peut-on être hébreu et égyptien ? »[31] associe ses troubles de la parole à sa double aliénation linguistique qui ne lui permet de reconnaître comme sienne ni la langue de la cour de Pharaon ni celle de son peuple dont les bribes subsistent dans son inconscient[32]. Une autre forme de la transposition de l’histoire biblique vers le monde contemporain est opérée dans le récit de Rozier par le biais des anachronismes motivés par la tradition midrashique selon laquelle Moïse a reçu au mont Sinaï le don de la connaissance de toute l’histoire et de l’avenir du monde[33]. De cette manière le romancier questionne, à travers le regard du prophète, aussi bien l’espace-temps vétérotestamentaire que le réel séculier, en associant par exemple l’esclavage égyptien à la Shoah ou en suggérant des parallélismes entre les affrontements racontés dans le Livre de l’Exode et les violences secouant les peuples du Proche-Orient à l’ère actuelle. Étranger à toute explication mystique de l’existence, le Moïse de Rozier dans la solitude totale confronte le mystère suprême de l’absurde de sa propre mort. Prophète de la finitude, guide des Hébreux qui pleure la mort de ses frères égyptiens, il enseigne aussi l’éthique de la compassion à l’égard de l’autre avec qui il partage sa condition mortelle[34].

Le destin de Moïse vu comme l’image de l’être humain aux prises avec sa finitude préoccupait Franz Kafka qui a noté dans son journal, le 19 octobre 1920 :

Principe du chemin dans le désert. Un homme qui fait ce chemin en qualité de chef de son organisme national, avec un reste de conscience (on ne peut concevoir plus qu’un reste) de ce qui est en train de s’accomplir. Il a durant toute sa vie le flair qu’il faut pour découvrir Chanaan ; qu’il ne doive voir la Terre promise qu’à la veille de sa mort est peu plausible. Ce dernier point de vue ne peut avoir qu’un sens, celui de montrer la vie humaine comme un instant imparfait et combien imparfait, puisqu’une vie de cette nature pourrait durer indéfiniment sans qu’il en résulte jamais autre chose qu’un instant. Ce n’est pas parce que sa vie était trop brève que Moïse n’est pas entré en Chanaan, c’est parce que c’était une vie humaine. Cette fin des cinq livres de Moïse offre une ressemblance avec la scène finale de L’Éducation sentimentale.[35]

Jean-Luc Allouche s’inspire de cette réflexion kafkaïenne, dont il cite un fragment en épigraphe, dans sa réécriture du récit biblique et de commentaires midrachiques, publiée en 2018 sous le titre Le Roman de Moïse. En se penchant sur la décision de Dieu qui interdit à Moïse d’achever sa mission, l’auteur cherche à créer « son » Moïse à lui, c’est-à-dire l’homme aux prises avec ses faiblesses, « à la parole blessée », un « hors-venu »[36]. Dans le sillage de Fleg, Allouche essaie de remplir les blancs du texte biblique par des ajouts, scénarios supplémentaires ou alternatifs de l’histoire en puisant dans la tradition rabbinique qui, selon l’écrivain, loin de fixer des lectures canoniques et orthodoxes, ouvre l’hypotexte sacré à des interprétations très libres, romanesques, et parfois quasi blasphématoires[37]. Qui plus est, homme malheureux, incompris des siens et durement traité par son Dieu, le Moïse d’Allouche met en question un des principes fondamentaux du judaïsme qu’est la transmission intergénérationnelle de l’identité juive[38]. Le caractère post-séculier de l’hypertexte d’Allouche se manifeste aussi par la diversité des références minutieusement répertoriées dans les notes ajoutées au récit et présentées dans la liste bibliographique à la fin du livre. Celle-ci contient des éditions hébraïques et françaises commentées de la Bible, du Talmud et d’autres textes rabbiniques mais aussi des ouvrages cabalistiques ainsi que de nombreux ouvrages profanes, antiques et modernes, consacrés à Moïse, par exemple : les textes de Philon d’Alexandrie, de Josèphe Flavius, de Grégoire de Nyssie, Moïse de Sholem Asch, Moïse de Martin Buber, essais de Freud, d’André Chouraqui, d’Erri de Luca, la nouvelle La Loi de Thomas Mann.

Armand Abécassis, dans son livre publié en 2015 Les Derniers Jours de Moïse, renouvelle la méthode adoptée par Edmond Fleg en donnant une forme romanesque aux textes empruntés à la tradition midrachique, notamment aux dialogues de Moïse avec Dieu. Tout en s’inscrivant dans l’héritage rabbinique, Abécassis, lui aussi, donne à l’histoire de l’Exode un sens essentiellement existentiel pour interroger divers modes de perception et d’interprétation des rapports entre l’immanence et la transcendance, « à la frontière entre l’installation et l’errance »[39], vus de la position d’un individu tourmenté par la conscience de sa finitude. L’ouvrage contient aussi une liste bibliographique des éditions des textes talmudiques.

La même méthode de mélange de liberté fictionnelle et de rigueur scientifique manifestée par une riche bibliographie de sources hétérogènes, caractérise d’autres ouvrages qui réécrivent sur un mode tantôt romanesque tantôt essayistique l’histoire de Moïse. Ainsi André Chouraqui, dans Moïse. Voyages aux confins d’un mystère révélé et d’une utopie réalisable (1995), outre les références à la littérature religieuse et profane, de diverses langues et traditions, fait appel à des ouvrages artistiques, parmi lesquels l’opéra Moïse et Aaron d’Arnold Schoenberg (1954). La diversité des sources est dans ce cas révélatrice du syncrétisme constituant le fondement éthique de l’utopie messianique post-séculière que Chouraqui envisage sous l’égide de son Moïse :

Malgré son ancienneté qui remonte à l’origine des temps historiques, Moshè ressuscite, de nos jours avec son peuple, le Verus Israël, composé d’hommes rescapés de tous les esclavages du monde, juifs, chrétiens, musulmans, Asiatiques, Africains, croyants ou athées, tous s’attendent à l’ultime réalisation de la Promesse.[40]

L’essai Moïse fragile de Jean-Christophe Attias, publié en 2015, contient également une riche bibliographie dans laquelle des sources judaïques voisinent avec des références à la littérature profane, fictionnelle et scientifique, mais aussi avec des ouvrages des traditions chrétiennes et musulmanes[41]. Déclarant qu’il propose au lecteur un « livre d’un historien juif »[42], Attias insiste sur la leçon de liberté spirituelle que l’homme contemporain peut tirer de l’histoire de Moïse ainsi que de ses multiples et contradictoires interprétations. Une fois de plus l’écrivain cherche à déconstruire les connotations essentialistes de la tradition mosaïque[43].

Charles Szlakmann, dans l’essai Moïse (2009), indique aussi des sources bibliographiques : textes hébreux traditionnels traduits en français et en anglais, biographies et essais sur Moïse, ouvrages scientifiques sur l’Égypte et les Hébreux dans l’Antiquité, textes des historiens de l’antiquité, mais aussi des textes littéraires, œuvres musicales et cinématographiques. Qui plus est, il essaie d’inscrire le récit biblique dans l’histoire en établissant un tableau de repères chronologiques. En explorant diverses interprétations et traditions religieuses, en les confrontant avec des hypothèses critiques des historiens, Szlakmann met l’accent sur l’impossibilité d’enfermer l’héritage mosaïque dans un système dogmatique confessionnel.

De longues listes bibliographiques accompagnent aussi des ouvrages par excellence fictionnels relevant de la littérature populaire, comme Moïse autobiographie de Georges Nataf (1996), le roman en deux tomes de Gerald Messadié, Moïse (1998), ou encore Moïse. L’homme qui devint un héros (2011) de Patrick Banon, annoncé par l’éditeur, sur la quatrième de couverture, comme « LA PREMIÈRE BIOGRAPHIE DE MOÏSE ».

Moïse en tant que figure de l’étranger

Le livre de Marek Halter Tsippora (2003), se distingue parmi les romans populaires par la mise en relief d’un personnage secondaire de l’hypotexte biblique. Le destin de Moïse est ici présenté du point de vue de son épouse kouchite, la fille de Jethro, le grand prêtre de Madiân. En outre de l’idée de faire sortir de l’ombre Tsippora et valoriser son rôle dans l’histoire vétérotestamentaire, Halter soulève le thème de l’étrangeté de Moïse, Juif parmi les Égyptiens, Égyptien parmi les Juifs, aliéné à cause de l’attitude raciste des siens à l’égard de sa femme noire.

Moïse en tant que figure de l’étranger éternel se trouve aussi au cœur de deux réécritures post-séculières de l’Exode relevant de la tradition chrétienne : Éléazar ou la Source et le Buisson de Michel Tournier (1996) et Amerika de Sergio Kokis (2012).

Le roman de Tournier raconte l’aventure d’un pasteur protestant irlandais, Éléazar O’Braid, qui, en 1845, ayant commis un meurtre quand la famine décimait le pays, décide d’émigrer avec sa famille en Californie. Le narrateur décrit la situation de son personnage en ces termes : « Ainsi sa condition hybride de protestant en pays catholique était-elle éclairée par le statut équivoque de Moïse, enfant hébreu, sauvé, recueilli et élevé par une princesse égyptienne »[44]. De cette manière la problématique religieuse rejoint chez Tournier la question de la fragilité identitaire d’un homme situé à la croisée des confessions, langues et appartenances nationales. Aussi bien le scénario global du roman que plusieurs détails du monde représenté s’imposent, au héros et au lecteur, comme une reprise analogique de l’histoire de Moïse connue de la Thora, mais aussi lue à la lumière du Nouveau Testament. Cependant, il serait abusif de traiter le roman de Tournier comme une illustration littéraire de la spiritualité chrétienne conforme à la foi dogmatique et à la révélation. Bien que fort ancré dans la tradition, le roman s’écarte de l’interprétation typologique qui fait voir la vie de Moïse comme une préfiguration du Christ. Bien au contraire, aux yeux du héros, Jésus et Moïse seraient plutôt des héros antinomiques. Dans son imaginaire qui oppose l’eau et le feu en tant que symboles du profane et du sacré, l’univers évangélique serait donc associé à ce premier élément dont la valeur est essentiellement humaine, tandis que le désert avec le buisson ardent apparaîtrait comme un domaine réservé au divin. S’inspirant de l’interprétation syncrétique de la figure de Moïse proposée par André Chouraqui, Michel Tournier voit dans le prototype de son héros le prophète d’un universalisme humaniste et d’un mysticisme naturaliste[45].

Sergio Kokis, pour sa part, dans son roman Amerika (2012), s’empare du mythe de l’Exode, relu à la lumière de l’Apocalypse et du Concept d’Angoisse de Søren Kierkegaard, pour donner une forme épique à la quête de ses propres origines baltes et de l’histoire de l’immigration lettone au Brésil. Comme dans le roman de Tournier, la Terre Promise est située au Nouveau Monde et le romancier attribue le rôle du Moïse moderne à un pasteur dont la communauté minoritaire constitue un îlot évangélique séparé dans un environnement religieux perçu comme étranger et hostile au protestantisme. Moïse, en tant que prototype du protagoniste d’Amerika, apparaît, une fois de plus, surtout comme un archétype de l’étranger. Cette question identitaire, par laquelle le romancier sonde sa propre condition culturelle, s’inscrit ici également dans la problématique de la trace de la transcendance laissée dans le monde désacralisé[46].

En guise de conclusion

Les figures de Moïse de la littérature de l’âge post-séculier qui émergent des exemples évoqués dans notre article démontrent que pour les auteurs contemporains, héritiers du doute métaphysique des romantiques, l’hypotexte sacré est moins la source d’un scénario pittoresque que l’inspiration de la quête, éthique et spirituelle, d’un espace entre la tradition religieuse et les récits subjectifs de l’homme questionnant ses rapports ouverts avec une transcendance, ou avec des traces de celle-ci, au-delà de tout système théologique. Si le Moïse des écrivains post-séculiers demeure toujours le plus haut symbole de l’identité juive, celle-ci ne se reconnaît plus dans la figure du chef inébranlable mais dans les inquiétudes et les apories de l’annonciateur d’un messianisme humaniste, d’un prophète qui n’a pas « la parole facile »[47], qui se voit étranger au sein de son peuple[48], qui désespéré brise les tables de la Loi[49], et à qui finalement l’achèvement de la mission de l’entrée en Terre promise sera interdit. La réécriture post-séculière du mythe mosaïque se révèle donc comme une re-symbolisation de l’errance dans le désert qui représente la condition fragile de l’être humain suspendu entre les appels du séculier vacillant et ceux du religieux rémanent[50].

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ANITA STAROŃ

Université de Łódź

ORCID 0000-0002-4968-885X

Pour le bien-être du numéro matricule : la vision de l’avenir chez Albert Robida et Rachilde

For the well-being of the administrative number: the vision of the future in Albert Robida and Rachilde’s work

Albert Robida and Rachilde, while representing different aesthetics and philosophies, meet in a very pessimistic vision of future society, based on their observation of contemporary life. They denounce the dangers of progress which results in society’s leveling and technological development, leading to the detriment of humanist ideas. Nature disappears from this futuristic universe and the individual becomes a cog in the machine of science and technology, closely controlled by the state. Under the pretext of common happiness, individual freedoms disappear. In the name of security, everyone is forced to follow the same lifestyle. Writers at the end of the 19th century thus arrive at findings surprisingly close to the analyses of disciplinary society and «the gardening state», conducted respectively by Michel Foucault and by Zygmunt Bauman.

Keywords: Robida, Rachilde, speculative fiction, progress, dehumanisation

Mots-clés : Robida, Rachilde, littérature d’anticipation, progrès, déshumanisation

Il ne sera pas particulièrement révélateur, surtout entre spécialistes de la littérature, de souligner l’importance des lettres dans l’examen des problèmes de ce monde. Les écrivains voient souvent plus clairement – et plus tôt – les dangers qui, de toute manière, s’abattront sur l’humanité moins avisée et indifférente à leurs avertissements. La littérature contemporaine en atteste sans nul doute, mais on peut également trouver des analyses perspicaces de la société, de l’État et de l’avenir de l’humanité dans les ouvrages plus anciens. Ainsi, à la fin du XIXe siècle, des textes d’anticipation scientifique présentent à la fois un regard critique sur les contemporains et un diagnostic étonnamment lucide des époques à venir. Si le nom d’Albert Robida ne saurait étonner dans ce contexte, celui de Rachilde peut surprendre davantage. Cette écrivaine fantasque a cependant à son compte une nouvelle futuriste intitulée « Le Tout-au-ciel »[51]. Elle sera associée, dans la présente analyse, à un ouvrage de Robida, Le Vingtième Siècle. La vie électrique[52]. Car, tout différents que ces auteurs puissent paraître, ils s’unissent dans une vision pessimiste de l’avenir dont la description présente bien des ressemblances. On s’occupera ainsi d’abord de la représentation du progrès dans les deux textes, ensuite des rapports de la science et de l’État, pour enfin observer leur influence sur l’organisme social. L’ensemble de ces éléments devra conduire, analyses de Michel Foucault et de Zygmunt Bauman à l’appui[53], à la présentation d’une société totalisante qui couve déjà les idées néfastes du XXe siècle.

Le Progrès en marche

La lecture au premier degré de nos auteurs révèle l’admiration envers le progrès technique et social, devenu le pivot des civilisations futures[54]. Mais l’ironie perce sous ces louanges apparentes. Légère et pleine d’humour chez Robida, elle est nettement plus grinçante chez Rachilde.

Dans les textes analysés, le progrès concerne tous les domaines de la vie et y apporte des modifications très profondes. La nature est, on s’en doute, la première à être domptée par l’homme moderne. Les degrés de cette domination varient en fonction de l’auteur. Si les hommes futurs de Robida envahissent le ciel au moyen de toute une flotte aérienne[55] et le percent d’édifices très hauts[56], la nouvelle de Rachilde montre les habitants de Paris totalement coupés du ciel et de l’air libre. Ils sont protégés des conditions atmosphériques par des plafonds qui couvrent les rues[57], et respirent un mélange de gaz réputé plus salubre que le fameux « air pur » de leurs ancêtres. Quant à l’espace au-dessus des plafonds, c’est là que sont évacués tous les déchets produits par la ville : le « Tout-au-ciel » a remplacé le « tout-à-l’égout ».

D’autres victoires sur la nature accompagnent ce triomphe essentiel. Le développement technique et industriel décrit par Robida permet une régulation du climat (par des systèmes de captation électrique) et, par conséquent, une modification de l’agriculture du globe (les déserts sont désormais fertiles, faisant penser au projet réel de Lesseps et Roudaire qui devait transformer le Sahara en mer). Les espaces verts sont pratiquement anéantis et la pollution sévit, accompagnée de temps à autre par des tempêtes électriques, qui font plusieurs victimes mortelles. On en est venu à la création de parcs nationaux qui ressemblent à des réserves ethnologiques, comme le Parc National d’Armorique où l’on peut encore voir de vrais paysans, chevaux et poules, voyager en calèche – et respirer l’air non pollué. C’est vers ces parcs que se ruent, pendant l’été, les « énervés » et les « surmenés », victimes de l’épuisante vie moderne (XX, 229).

La marche du Progrès est, en vérité, une course effrénée à laquelle chaque individu doit s’intégrer. Ainsi, dans l’univers électrique de Robida, quasiment tous les métiers sont techniques. Le rendement et l’efficacité économique sont la préoccupation centrale de cette nouvelle société. L’utilité préside à toutes ses actions, qui visent avant tout le confort matériel. Une nouvelle aristocratie est née de ceux qui combinent l’invention scientifique au succès financier.

La science au service de l’État Le portrait du savant

En effet, on l’a vu, la science joue un rôle de première importance dans ce nouvel univers. Ses représentants sont entourés de grand respect et dirigent, à eux seuls, plusieurs entreprises cruciales pour le fonctionnement du pays. Leur description insiste sur les traits jugés indispensables dans leur position.

Ils se distinguent d’abord par une grande énergie et force physique. La « superbe prestance de colosse » de Sandric (TC, 180) correspond à celle du savant de Robida : « Nous sommes, avec Philoxène Lorris, bien loin de ce bon et timide savant à lunettes d’antan. Grand, gros, rougeaud, barbu, Philoxène Lorris est un homme aux allures décidées, au geste prompt et net, à la voix rude » (XX, 6). Ils forcent l’admiration et le respect de l’entourage par leur supériorité intellectuelle[58] et un charisme particulier : « Ses coups d’œil rapides, derrière ses lunettes bleues, rappellent chacun au devoir de sa situation, et dans un religieux silence ses hommes le contemplent pour saisir sa volonté au vol » (TC, 186). En même temps, les membres de la société s’inclinent devant l’autorité toute paternelle du savant. Le journaliste-narrateur du « Tout-au-ciel » s’exclame : « Ah ! nous avons bien besoin d’hommes comme celui-là ! Nous pouvons même avouer que la vie est facile à leur ombre ! Ils veillent sur nos puérilités » (TC, 180–181).

Le désir de se sentir protégés et en sûreté aboutit à une soumission aveugle, dépourvue de tout sentiment critique. D’ailleurs, on se sent incapables de comprendre : « C’est à la fois impressionnant et mystérieux […], au-dessus de nos faibles compréhensions particulières » (TC, 184). Le narrateur souligne à plusieurs reprises sa position inférieure par rapport à la grandeur de Sandric – appelé géant (TC, 183).

Mais pour qui sait lire entre les lignes, les points faibles de ces colosses sont bien visibles. « Je n’écris jamais, je ne lis jamais » (TC, 176), déclare fièrement Sandric. Pour Philox Lorris, tout doit céder devant sa volonté, même le bonheur de ses proches. Leur sens de la morale est bien vacillant. Ils sont capables de négliger les normes éthiques au nom du Progrès. Parfois ils l’avouent tout haut, comme dans ce commentaire de Lorris sur l’état réel de la santé nationale, lorsqu’il évoque « les inconvénients de la chimie trop sue, trop pratiquée […] Hélas ! tout est faux, tout est feint, tout est fabriqué, imité, sophistiqué, adultéré, et nous sommes, en un mot, tous empoisonnés par tous les Borgias de notre industrie trop savante ! » (XX, 144) Mais ils se gardent bien de modifier ce système qu’ils avaient aidé à construire et dont ils tirent tant de profits. Au contraire, s’ils veulent intervenir, c’est dans le sens d’un anéantissement ultérieur de la morale. Tout est permis au nom de la science. C’est pourquoi Sandric veut abolir le dernier bastion de l’ancienne humanité : le « respect humain » (TC, 194).

L’État disciplinaire

L’État supporte fortement toutes ces activités. L’engagement de la science au service de l’État assure en effet un contrôle plus efficace de la société, comme son uniformisation, tout aussi nécessaire pour exercer le pouvoir. Les textes analysés offrent une image frappante de ce nivellement des individualités qui se fait au nom du progrès et de la science. Le rôle protecteur de l’État côtoie ainsi, comme le suggèrent les analyses de Michel Foucault ou de Zygmunt Bauman, un rôle contrôleur et surveillant. Une observation de La Vie électrique est bien révélatrice à ce propos. En constatant l’épuisement physique de la société moderne, soumise à une activité intellectuelle trop pressante, le narrateur cherche une solution dans l’ingénierie génétique : des croisements d’intellectuels affaiblis avec des brutes qui se portent bien physiquement. Et de regretter que la situation politique courante ne permette pas à l’État d’utiliser ce remède, qui demanderait « une réglementation obligatoire des mariages », action digne d’un « gouvernement véritablement père de famille » (XX, 68). Et pourtant, dans cette France des années 1950, on a déjà affaire à un État « qui veille sur tout et sur tous, qui s’occupe du citoyen souvent plus que celui-ci ne voudrait, qui le prend dès l’instant de sa naissance pour l’inscrire sur ses registres, qui l’instruit, qui dirige une grande partie de ses actions » (XX, 152). Il est facile d’y appliquer les analyses de la société disciplinaire proposées par Michel Foucault. Le développement des disciplines, dit Foucault, permet de remplacer le principe « prélèvement-violence » par celui de « douceur-production-profit » (où la production concerne non seulement les biens matériels, mais aussi « la production de savoir et d’aptitudes à l’école, la production de santé dans les hôpitaux, la production de force destructrice avec l’armée »[59]). Dans une société disciplinaire, le pouvoir « objective insidieusement ceux à qui il s’applique », il s’agit désormais de « former un savoir à propos de ceux-ci, plutôt que de déployer les signes fastueux de la souveraineté. D’un mot, les disciplines sont l’ensemble des minuscules inventions techniques qui ont permis de faire croître la grandeur utile des multiplicités[60] en faisant décroître les inconvénients du pouvoir qui, pour les rendre justement utiles, doit les régir »[61]. Ce concept des multiplicités est opératoire pour les textes analysés ici. Il se lie à une déshumanisation progressive de l’individu.

Le numéro matricule

« Peut-être n’est-ce pas un progrès, mais il est certain que l’époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule », écrit en 1957 Alain Robbe-Grillet[62]. Près de soixante ans avant lui, cette observation se trouve déjà dans le conte d’anticipation de Rachilde. Les citoyens de l’an 2000 n’ont d’autre identité qu’un « chiffre social » inscrit sur les bandeaux qu’ils portent au front. Celui du narrateur est : 3.910.525. Sandric « connaît […] par leur numéro » tous les chefs de son équipe (TC, 184). Lui-même, en tant que savant, est doté d’un chiffre spécial, et c’est bien là également qu’on repère la profonde ironie de Rachilde : « le double zéro des savants, le célèbre double zéro social » (TC, 174). Les vêtements facilitent davantage l’identification des groupes de travailleurs : « Le personnel des Tubulures centrales est vêtu de blouses de toile caoutchoutée imperméable à l’air libre, et porte la casquette, légèrement tubulée, timbrée du double zéro scientifique, primant le numéro social, c’est-à-dire le nom de l’individu » (TC, 186). Dans la prison de Tout-au-ciel, les internés sont complètement nus, à l’exception d’« une ceinture de caoutchouc qui leur couvre le sexe et sur laquelle est inscrit, en blanc pour les femmes, en jaune pour les hommes, leur numéro social et le chiffre correspondant aux différentes branches de l’industrie du Tout-au-ciel » (TC, 199). L’ordre règne, les écarts de la norme sont soigneusement éliminés.

Chez Robida, la structure de la société est aussi strictement observée. Il en résulte le nivellement des individus, destinés à remplir des tâches concrètes sous l’œil sévère de la nouvelle aristocratie, mentionnée plus haut :

Notre haute civilisation scientifique, l’excès du machinisme, l’industrialisme écrasant l’homme sous l’engin ou changeant cet homme, non pas en machine même, mais en simple fragment de rouage de machine, ont […], en définitive, abouti à ramener le monde en arrière et à créer au-dessus des masses travailleuses une nouvelle féodalité, aussi puissante, aussi orgueilleuse et aussi rude en sa domination que l’ancienne, si ce n’est plus ! (XX, 123)

De cette manière, les employés modernes sont moins heureux que les « manants du Moyen Âge, des siècles où l’on avait au moins le temps de respirer » (XX, 123). Nos auteurs ont également détecté le problème de la globalisation, jusqu’à employer le mot même. Le conte de Rachilde mentionne l’ouvrage « si merveilleusement technique » d’une vedette de l’époque, intitulé Global (TC, 194). Le savant de Robida mène les affaires avec le monde entier. Tout le globe s’unit dans une vision commune du progrès, ce qui n’exclut nullement les guerres.

Un idéal dangereux

Tout en critiquant la situation actuelle, nos écrivains ont souvent des accents prophétiques. Leur vision de la société future présente les dangers qui nous sont devenus familiers. En premier lieu, la société et l’État sont vus comme des éléments d’oppression pour les individus qui ne peuvent, dès lors, développer une pensée autonome. Tout est réglé et ordonné, sous le prétexte du bonheur de tous : par conséquent, même si cela paraît paradoxal, les valeurs humanistes disparaissent, faisant place au matérialisme et à l’utilitarisme des plus vulgaires. Mais justement, cette nouvelle société n’est plus conçue pour des êtres d’élite et toute autonomie ou originalité de la pensée est bannie.

La morale est fortement impliquée dans ces changements. La conception de l’état jardinier, développée par Zygmunt Bauman, colle parfaitement aux descriptions des institutions et des procédures, dont le mot d’ordre est l’efficacité. Comme l’explique Bauman, de telles conditions sont propices au développement de la morale bureaucratique qui permet les pires aberrations au nom du « travail bien fait ». De plus, le progrès étant perçu comme l’unique solution aux maux de ce monde, on s’applique à progresser incessamment dans l’espoir fallacieux d’arriver à la fin à une société parfaite. On soigne donc les plantes désirées, et on élimine les mauvaises herbes[63]. Nous en avons déjà vu quelques exemples, mais le plus fort est encore à présenter. Le Tout-au-ciel décrit par Rachilde est non seulement une usine à traiter les déchets. C’est en même temps une gigantesque prison pour tous ceux qui ne sont pas conformes à la vision d’une société idéale. Divisés en classes selon le degré de nocivité, ils sont tous qualifiés de « fous »[64] et « condamnés pour la vie. Un fou est regardé, aujourd’hui, comme un malade incurable qui doit être impitoyablement retranché de la société des gens sains » (TC, 208), écrit Rachilde. Si les criminels jouissent d’une relative liberté (on leur rend seulement impossible, par des moyens chimiques, « la reproduction de leur espèce, car elle est de qualité inférieure »[65] (TC, 209)), les fous véritablement dangereux sont enfermés dans des cachots, comme cet homme tellement vieux qu’il n’a pas de numéro social et que le directeur montre au journaliste visitant ses usines. On comprend la nature du danger quand le fou prononce les paroles latines rappelant un culte qui n’existe plus : « Ite, missa est ». Selon Sandric, « ce genre d’aliéné, même quand il n’a plus ni nom, ni âge, ni numéro social, est encore capable de tout ! […] Quel danger pour les foules, toujours prêtes à respecter l’absurde ! » (TC, 221–222)

Les usines pénitentiaires permettent donc de tenir ce qui sort de la norme loin de la société réputée « normale » et d’éviter ainsi sa contamination. L’analogie avec les camps de travail devient encore plus frappante lorsque nous apprenons le genre de déchets qui y sont traités. On y trouve entre autres la viande humaine, servant à la production du « caoutchouc humanisé » (TC, 188) et d’autres articles. Les morts « sont à la fois le savon parfumé avec lequel vous vous frottez les mains, le morceau de fusiline que vous étalez sur un sandwich, et le monument ou le vêtement de caoutchouc dont vous admirez la résistance » (TC, 215). Ajoutons à cela, sans y insister davantage, la description du tri des cheveux de femmes dans les salles de l’usine[66]. Le problème de nécropoles est ainsi résolu : il n’y en a plus besoin, car tout est recyclable. Le savant regrette seulement que les vieilles traditions ne permettent pas (pour le moment) d’écorcher les cadavres « encore chauds » et qu’il faille passer « les trois jours d’attente respectueuse » (TC, 191). L’ambition de perfectionner la réalité se lie ici au rôle dominant de la science au nom de laquelle tout est permis. Comme l’écrit encore Bauman, la curiosité est naturelle à l’homme de science ; et il fera beaucoup pour pouvoir l’assouvir, quitte à faire des compromis avec la morale. La société n’y verra rien de négatif : la nouvelle de Rachilde a une forme de reportage où le narrateur présente aux lecteurs de son journal le fonctionnement de cette entreprise qu’il qualifie d’imposante et ne laisse aucun doute sur son caractère bénéfique pour la société moderne : le « grand foyer central du Tout-au-ciel. Nous respirons, nous nous chauffons, nous mangeons et nous buvons par lui... sans compter le reste ! » (TC, 183)

Un exemple similaire, quoique moins fort, est l’investissement du savant-homme d’affaires de Robida dans les préparatifs d’une guerre chimique :

Mes explosifs sont réellement supérieurs à tout comme effet et comme facilité d’emploi. Tenez, je me fais fort, avec une simple pilule de mon produit, de faire sauter très proprement une ville à 20 kilomètres d’ici… Facilité, simplicité, propreté ! Pfuit ! C’est fait ! L’explosif idéal vraiment !… C’est, je vous le répète, le dernier mot du progrès ! Hâtons-nous de le prononcer et cherchons autre chose. (XX, 148)

***

L’histoire du XXe siècle a apporté une triste confirmation des visions de nos deux auteurs. Cela est également valable sur le plan du langage utilisé. Rachilde notamment oppose le temps passé (c’est-à-dire l’an 1900 du point de vue de son histoire) qualifié de moderne, à l’époque actuelle (l’an 2000) appelée sociale. De cette manière, elle montre une surprenante intuition des analyses postmodernes, premièrement, en plaçant dans un contexte historique le terme de modernité, deuxièmement, en faisant valoir le caractère social de l’époque à venir. Il semble que cet adjectif est à comprendre – comme le montrent les exemples pris du texte – précisément dans le sens de la pression de la société sur l’individu, de la « discipline » au sens, cette fois-ci, foucaldien du terme.

Une autre notion, centrale pour la réflexion contemporaine sur la société, occupe nos écrivains : le problème du bien-être. Il concerne surtout le plan matériel et amène une croissance progressive de l’appareil de contrôle. Nous avons également vu la carrière du concept de la globalisation et de l’unification. Toutes ces notions se laissent facilement analyser par les outils fournis par la sociologie moderne, représentée pour les besoins de cette intervention par Foucault et Bauman. Ce dernier insiste sur le lien entre le développement habituel et attendu de la civilisation et ses conséquences tragiques pour cette même civilisation. Les intuitions de nos auteurs, en dehors de l’admiration qu’elles forcent, pourraient donc également servir d’avertissement pour notre société postmoderne. Mais leur sens précisément exclut une telle possibilité. Villiers de l’Isle-Adam, cet autre contempteur impitoyable de la réalité, l’a résumé ainsi : « À quoi bon penser […] ? Mots que tout cela ! […] Découvrons à la hâte ! Inventons ! Oublions ! Retrouvons ! Recommençons et – passons ! […] le Néant saura bien reconnaître les siens »[67].

Bibliographie

Bauman, Zygmunt, Nowoczesność i zagłada, trad. Tomasz Kunz, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2009.

Foucault, Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975.

Horkheimer, Max et Adorno, Theodor W., La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974.

Rachilde, « Le Tout-au-ciel », dans : L’Imitation de la Mort, Paris, Mercure de France, 1903.

Robbe-Grillet, Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1996 [1963].

Robida, Albert, Le Vingtième Siècle. La vie électrique, Paris, À la librairie illustrée, 1892.

Villiers de l’Isle-Adam, Auguste de, « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », dans : Contes cruels, Paris, Garnier-Flammarion, 1980.

SYLVIE JEANNERET

Université de Fribourg

ORCID : 0000-0002-6944-3526

Penser la société d’aujourd’hui : le roman policier de Suisse romande

To think about the today’s world : contemporary crime fictions of French-speaking parts of Switzerland

Contemporary crime fictions (in French: “romans policiers” or, short, “polars”) have proven to be a particularly effective framework for experimenting with the reader’s involvement in literary writings critical of their times. The “polar” makes us think about the injustices of today’s world, its violence and the new forms of human relationships they produce. My argument is based on the work of two Swiss francophone writers – Nicolas Verdan (1971-) and Sébastien Meier (1988-) – with a particular focus on their use of the figure of the anti-hero, their interest in regional specificities of the French-speaking parts of Switzerland and their critical stance on contemporary society. If the close attention the writers pay to mechanisms of social and economic domination is historically a leitmotiv of the genre, the “polar” we are interested in testifies to an almost obsessive desire for justice which takes the form of an ethical posture calling on us to engage with the troubling universe its fictions recreate.

Keywords: crime fictions, contemporary, French-speaking parts of Switzerland, social critique, reflection about the justice

Mots-clés : roman policier, contemporain, Suisse romande, critique sociale, réflexion sur la justice

Propos introductif

S’intéresser de près au roman policier et de surcroît, contemporain, permet à son lecteur, s’il veut bien être attentif et vigilant, de valoriser le croisement pratiqué aujourd’hui dans plusieurs œuvres entre les composantes codées d’un genre (le polar) et sa portée plus « philosophique » ; « philosophique » dans le sens où le meilleur de la production du polar nous mène à « penser », à réfléchir en particulier sur la société et son fonctionnement, sur les injustices, les violences, mais aussi sur les capacités humaines à vivre ensemble. Une entrée sur la portée réflexive du roman policier contemporain a orienté nos choix de lecture, nous incitant à renoncer à certains textes, souvent estampillés « thrillers » d’ailleurs, qui n’offriraient qu’une lecture superficielle des relations sociales ou du fonctionnement de la société. Après une introduction consacrée à la place du roman policier en Suisse romande, je commenterai, à partir d’un corpus choisi parmi l’œuvre de deux auteurs, les axes de lecture suivants : les figures d’anti-héros et leur ancrage régional, la portée de critique sociale des textes ainsi que les réflexions développées au sujet de la justice.

Le roman policier en Suisse romande : état des lieux

Tout d’abord, on ne peut que constater la légitimité croissante du polar dans la critique littéraire actuelle, sans parler de son succès auprès d’un public international[68]. Du côté de la Suisse romande, on n’échappe pas à cette vague du roman policier, même si l’on peut constater que les titres qui obtiennent une certaine visibilité médiatique régionale ne franchissent que difficilement les frontières du territoire helvétique (hormis les romans de Joël Dicker)[69].

De fait, le genre policier s’implante dès la fin du XXe siècle dans le champ culturel romand, sous l’influence du néopolar en France notamment. Aujourd’hui le roman policier est bien entendu bénéficiaire des très nombreuses traductions des œuvres d’auteurs qu’on trouve en Scandinavie, aux États-Unis, en Angleterre par exemple. Si l’on reprend la catégorisation usuelle du roman policier en ces différents types que sont le roman noir, le roman à énigme et le thriller (suspense), on trouve en Romandie des auteurs pour ces différents types de polar. En revanche, on peut valoriser l’originalité et la qualité d’écriture de certains romans noirs, ainsi que le soutient Giuseppe Merrone, notamment éditeur de polars (BSN Press). Selon lui, le meilleur de la production du genre se rangerait sous la bannière du roman noir, si l’on retient les caractéristiques que développent ces textes comme la corruption de certains représentants de la justice, une dénonciation des violences sociales et une tension vers une forme d’« engagement politique »[70].

Concernant le marché éditorial en Suisse romande, son ouverture à la publication et surtout à la mise en valeur de romans policiers est un phénomène récent. Il existe depuis 2011 la collection « roman noir » chez BSN Press à Lausanne, dirigée par Giuseppe Merrone, amateur et connaisseur de romans policiers. BSN Press a notamment édité plusieurs titres de Joseph Incardona, l’un des auteurs les plus reconnus en Suisse et ailleurs (Grand Prix de littérature policière 2015 pour son livre Derrière les panneaux, il y a des hommes). On peut également mentionner le succès éditorial de Joël Dicker, publié chez L’Âge d’Homme pour La Vérité sur l’Affaire Harry Quebert, mais qui n’a pas été forcément valorisé comme un roman policier. L’Âge d’Homme continue d’ailleurs à publier quelques romans policiers, mais de moindre envergure (comme ceux d’Olivia Gerig par exemple). On peut signaler qu’il n’existe pas de collection noire chez l’éditeur Zoé à Genève, sans doute la maison d’édition la plus réputée de Suisse romande, même si les titres de Sébastien Meier par exemple paraissent sous une couverture noire.

Si l’on évoque la production de romans policiers en Suisse romande, les textes de Sébastien Meier, Nicolas Verdan et Joseph Incardona se distinguent par leur originalité, la qualité de leur écriture ainsi que leur représentation de la société[71].

Les œuvres retenues dans le cadre de cet article proviennent d’auteurs qui se sont en effet révélés comme des figures remarquées de la production littéraire suisse dès les années 2010, avec la publication de différents romans policiers. Notre choix s’est porté sur : la trilogie de Sébastien Meier[72], en particulier Les Ombres du métis (2014), dont les protagonistes principaux sont un inspecteur de la police vaudoise, Paul Bréguet, et une procureure, Émilie Rossetti, qui vont se battre contre un pouvoir économique et judiciaire corrompu. Leurs enquêtes se déroulent principalement à Lausanne, la capitale vaudoise ; La Coach, un roman de Nicolas Verdan[73], qui raconte la vengeance d’une femme exerçant le métier de coach pour de grandes entreprises suisses. En effet, on apprend au début du récit que son jeune frère s’est suicidé en se jetant sous un train après l’annonce de la fermeture de l’office postal pour lequel il s’était totalement engagé. La jeune coach va donc s’employer à pousser le directeur des offices postaux de Swiss Post à prendre une décision catastrophique puis à en payer le prix fort.

Lecture croisée : La Coach de Nicolas Verdan et Les Ombres du métis de Sébastien Meier

Une lecture croisée de ces deux romans policiers va permettre d’en dégager l’originalité et la portée de critique sociale, avec, comme un au-delà quasi philosophique, une réflexion sur la question de la justice, qui habite de manière obsessionnelle les deux récits. Disons d’emblée que nous avons affaire à du roman noir, aussi bien pour Les Ombres du métis que pour La Coach, du roman noir qui tire même du côté du roman social, avec une tendance à dénoncer les violences du monde du travail et des relations professionnelles. Ces deux romans seront comparés à partir des caractéristiques suivantes :

—Les figures d’anti-héros et leur ancrage régional.

Ces deux aspects composent le réalisme dont fait preuve le roman noir, un réalisme teinté d’éléments quasi « régionalistes ». En effet, l’inspecteur Paul Bréguet dans Les Ombres du métis est présenté comme un personnage instable, sentimental, obsédé par les injustices auxquelles il doit faire face, avec une forte tendance à la désobéissance hiérarchique. Un personnage d’anti-héros comme les romans noirs aiment à mettre en scène. Au début du récit, Paul Bréguet est en prison, accusé d’avoir assassiné un notable lausannois, et le lecteur va suivre tout au long du récit sa confession au pasteur de la prison, avec de nombreux retours dans le passé qui éclairent l’enquête ainsi que son dérapage. Son plus grand « crime » étant d’être tombé amoureux de la jeune victime de ce qui semble être un règlement de comptes entre partenaires de soirées homosexuelles. Dans La Coach, il ne s’agit pas d’une enquête menée par des policiers ou encore des privés. Le jeune frère de la coach s’étant suicidé, il n’y a pas eu enquête, et la jeune femme a décidé de rendre justice elle-même, en poursuivant de sa haine le directeur du réseau postal suisse. Il s’agit d’un ancrage régional très vraisemblable, car on a assisté, depuis quelques années en Suisse, à la fermeture accélérée d’offices postaux dans des villages ou des quartiers urbains.

Dans les deux cas, l’enquête menée par l’inspecteur Bréguet ainsi que la poursuite de vengeance de la coach s’ancrent dans une représentation réaliste des lieux. Ce choix d’une esthétique réaliste est également représenté par l’un des éléments bien spécifiques au polar contemporain : les personnages sont particulièrement mobiles. Par exemple, Bréguet parcourt sans relâche les différents lieux emblématiques de la vie nocturne lausannoise ; de même, la coach sillonne la Suisse, avec une prédilection pour le train, qui la mène dans différentes grandes villes, comme Lausanne, Fribourg, Berne, Zurich. Tous deux se déplacent sans cesse, de jour comme de nuit, à la poursuite de leur quête, tout comme ils sont habités intérieurement par de nombreux cauchemars qui les déplacent mentalement de lieux en lieux.

—Une critique sociale, illustrée par la violence comme composante de la société contemporaine.

La violence s’avère identifiable et reconnaissable dans les deux romans : une violence faite au paysage et aux villes par les politiques de construction peu respectueuses de l’environnement, doublée d’une violence des relations sociales, en particulier dans le cadre professionnel. Les protagonistes centraux sont tous deux habités par un esprit critique acerbe et dénonciateur, mais différents par leurs prises en charge de la réalité : la coach (de nom Coraline Salamin), narratrice en Je de tout le récit, fait preuve d’un esprit froid, calculateur, dénué d’empathie, qui montre d’emblée au lecteur qu’elle ira au bout de sa vengeance. L’inspecteur lausannois n’a cesse de dénoncer la violence des rapports entre dominants et dominés, prenant la défense du jeune homosexuel victime de ce réseau de prostitution qu’il ne parviendra pas à démanteler. Son acharnement mais aussi sa passion amoureuse pour le jeune homme sont les deux sentiments forts qui le mèneront à sa chute. Malgré des métiers qui les entraînent à contrôler leurs émotions, tous deux s’avèrent capables d’une grande violence, essentiellement verbale chez la jeune femme, et physique chez le policier.

—Au-delà du roman noir, la question de la justice est posée dans les deux cas, de manière quasi obsessionnelle. L’Ombre du métis est conçu en deux récits parallèles : d’une part, la narration que fait l’inspecteur Bréguet de son enquête mais aussi de ses sentiments au pasteur de la prison et, d’autre part, des épisodes du passé restitués par le narrateur de type omniscient. L’inspecteur se pose en justicier autant qu’en enquêteur et va chercher, à la fin du récit, à punir la personne qu’il estime responsable de la déchéance du jeune métis. Il est davantage motivé par son sentiment de révolte devant les injustices qu’il découvre avec ce réseau de prostitution homosexuelle que par la recherche de la vérité et le respect des lois. Même constat pour la jeune coach, qui proclame sa volonté de rendre la justice elle-même afin de venger le suicide de son frère. De fait le lecteur s’interroge sur cet acharnement, à savoir si cet objectif punitif n’est pas davantage motivé par une vengeance aveugle que par une recherche du vrai coupable. On comprendra d’ailleurs, tout au long de la narration, que la jeune femme est hantée par la culpabilité qu’elle se refuse à accepter et qu’en fin de compte, elle se révèlera aussi coupable que les dirigeants de Swiss Post, son frère étant une personne particulièrement influençable et manipulable.

Figures d’anti-héros et ancrage régional

Les figures d’anti-héros ou anti-héroïne sont devenues des composantes quasi incontournables du roman policier contemporain. Annie Collovald et Érik Neveu rappellent en effet que les héros sont devenus « ambigus, ambivalents et doivent de plus en plus lutter, non seulement contre les “forces du mal” extérieures, mais aussi contre les tourments intérieurs qui les hantent […]. » De même, ils sont « travaillés par des problèmes de conscience et des doutes moraux »[74]. Chez Nicolas Verdan, le personnage de la coach est d’emblée suspect : narratrice de sa propre vengeance, critique envers le système social suisse, elle nous paraît peu crédible, du fait qu’elle est coach en business et que seule la réussite financière l’intéresse. C’est un personnage féroce, tout en agressivité, et le regard qu’elle porte sur les autres n’est jamais empreint de la moindre indulgence ou d’empathie. On comprend dès le début qu’elle garde un secret et qu’elle est impliquée dans la mort de son frère autant si ce n’est plus que le directeur qu’elle poursuit. D’ailleurs, afin de varier les points de vue, l’auteur superpose à la narration de la coach un regard autre, celui d’un personnage voyeur qui poursuit cette femme sans qu’elle le sache et qui va jouer un rôle déterminant à la fin de la quête, la chasseuse étant en quelque sorte à son tour la proie d’un “troisième homme”. On a donc affaire à un trio plutôt qu’un binôme et le fait que la partie se joue à trois va donner tout son sens à la fin du récit et montrer les failles dans le système mis en place par la narratrice. Ainsi, cette femme qui paraît une figure de chasseuse implacable et intransigeante, aussi bien dans ses actes que ses pensées, ne peut empêcher la part enfouie d’elle-même de refaire surface, devenant à son tour une proie. Pour s’appuyer sur un exemple précis, la narratrice nous décrit à plusieurs reprises ses cauchemars, et peu à peu, la culpabilité enfouie va prendre le dessus. Le lecteur commence à voir, derrière le masque, les prémices de la culpabilité et du remords :

Je ne sais pas si c’est la course à pied, le sommeil me gagne à peine avons-nous quitté Lausanne. A la sortie du tunnel, après la traversée du vignoble, je vois encore comme dans un rêve les deux pistes de l’autoroute et déjà je m’endors dans une vision de feux de voitures à travers l’écran brouillé de la pluie chassée sur la vitre.

David [son frère mort] ne met pas longtemps à revenir. Il court derrière moi, il est essoufflé. Il essaie de me retenir, hurle quelque chose : ‘T’as-dit quoi ? Qu’est-ce que tu m’as dit ?’ Je fais comme si je n’entendais rien, je continue à marcher, très vite, je cours, je ne veux plus le voir.

– Laisse-moi !

J’ai dû hurler. La dame en face de moi me regarde avec effroi. Je me redresse sur mon siège et je ne m’excuse pas. Je ne souris pas. Elle va sûrement changer de place. Ce qui ne manque pas d’arriver. Je peux étendre mes jambes.[75]

Ce passage montre, à travers le récit du rêve, que la narratrice est aussi traversée de doutes et qu’elle n’est pas aussi maîtresse de soi qu’elle l’affirme. La figure d’anti-héroïne se dessine lentement, même si le rôle de coach apparaît comme un masque sans failles, et le lecteur va, en suivant le déroulement du récit, se mettre à composer un personnage plus complexe et fragilisé.

Dans le roman de Sébastien Meier, on insiste sur les désordres corporel et intérieur qui habitent l’inspecteur. Enquêteur apparemment doué, il est dominé par son caractère instable et des crises de colère. On comprend qu’il fera deux ans de prison non pas pour meurtre (celui-ci n’ayant pas été prouvé) mais pour avoir frappé sa femme et avoir été condamné pour cet acte de violence. Voici un passage dans lequel Paul, en prison, se ressasse des souvenirs de cette enquête catastrophique, qui a mené à deux morts, mais sans que justice ait pu être rendue :

Paul n’avait pas fermé l’œil. Il repensait au pasteur – quel étrange visage, blanc, lisse, entourant des yeux si denses et si distants à la fois.

Les idées fusaient dans son esprit, anarchiques, elles s’entrechoquaient dans un fracas permanent. Il ressentait une forme d’urgence, comme si quelque chose pouvait encore changer. Mais rien ne pouvait changer, et cette phrase, qu’il se répétait sans cesse, ne lui apportait pas le moindre réconfort. Il n’était pas prêt, encore, à accepter l’inacceptable. […] Le 26 mai, le jour de la rencontre, refusait de refaire surface. Le souvenir se dérobait à chaque fois.[76]

Habité par la colère, pris par des sentiments contradictoires, l’inspecteur s’accroche au quotidien, en cherchant à reprendre pied (au propre et au figuré) dans des lieux qui vont lui permettre de se retrouver lui-même. Dans ces deux romans, les figures d’anti-héros s’ancrent dans des lieux à dominance réaliste, voire régionalistes, dans le sens où les descriptions d’un environnement local sont privilégiées[77].

Chez Nicolas Verdan, les lieux sont explicitement dénotés et font également l’objet de phases descriptives de type réaliste (le Valais et ses villages montagneux, Berne, Zurich, la côte lémanique, les trains qui parcourent la Suisse), pour ensuite être fortement connotés (Zurich et la finance, le Valais et le monde rural) afin de donner une image plutôt négative du fonctionnement de la société helvétique. Le récit utilise comme fil rouge le réseau ferroviaire qui relie les villes suisses entre elles, un réseau très utilisé et populaire en Suisse (effet de réel appuyé), et qui permet de mettre en évidence des lieux comme les gares et les wagons de trains. Ces sortes de non-lieux deviennent les lieux de vie et de travail de la protagoniste :

La gare de Berne retrouve son calme. Dans les rues souterraines, les pas se font moins pressés. Un engin de nettoyage déblaie les allées jonchées de gobelets de café StarB et de journaux gratuits.

Quai 6, les voyageurs sont tous sur leur smartphone. L’interregio pour Lausanne-Genève-Genève Aéroport entre en gare dans un courant glacial. Je choisis un wagon de première, compartiment silencieux. Je suis vidée. Je n’aime pas le train, avec tous ces gens qui racontent leur vie au portable. Ça pue : des odeurs de travail, les aigreurs du triste pays des pendulaires. C’est toujours préférable aux bouchons sur le contournement de Berne. Ensuite, c’est le corridor nocturne de l’A1 à travers la campagne fribourgeoise, très peu pour moi. Je vais au moins pouvoir fermer les yeux. (C, 18)

Reprenant l’une des constantes du polar, le milieu urbain est le décor prédominant dans les polars de Sébastien Meier : la ville de Lausanne permet de réunir les instances de la grande finance (entreprises internationales, corruption étatique) aux lieux de la prostitution où la vie nocturne est décrite par sa productivité (notamment de type financier). On trouve la représentation parfois un peu schématique d’une société à deux vitesses, avec une communauté faite d’une haute bourgeoisie ancrée localement et les habitants d’« en bas », d’une société sans aucun privilège. Ces récits proposent une satire, parfois un peu simpliste, des pouvoirs économiques qui occupent les territoires urbains, et qui mène à une critique sociale. Ci-dessous le portrait que fait l’inspecteur Bréguet de l’avocat organisateur de parties fines :

Je n’avais pas envie d’attaquer tout de suite. Sans doute parce qu’il m’intriguait. Il était beau. Un nez droit, des lèvres fines, quelques rides qui lui donnaient un air sage. Si j’avais ignoré ce qui me conduisait dans sa cuisine, j’aurais peut-être adoré l’entendre me parler de Pierre Soulages, ou de sa passion pour le théâtre, des différentes fondations philanthropiques qu’il préside, ou de ses voyages à l’autre bout du monde pour ramener le masque tribal planté près de la porte des chiottes. (OM, 110)

Rencontre qui va se solder par une confrontation verbale au sujet de la question de la justice, comme nous le verrons plus loin. Avant de s’attaquer à la justice, les protagonistes dénoncent la mainmise de l’argent et du pouvoir détenu par quelques privilégiés sur la société. Ainsi, la coach et l’enquêteur lausannois ont-ils tous deux des convictions qu’ils expriment à travers une exagération verbale récurrente et un recours aux descriptions satiriques de leur environnement. Sans se départir d’un certain attrait pour la provocation. Des postures fortes, accusatrices, mais qui vont les isoler des “autres”, ces personnes qui les entourent, et les mener à endosser un costume d’anti-héros et anti-héroïne.

Une critique sociale, illustrée par la violence comme composante de la société contemporaine

Chez Nicolas Verdan, la critique sociale se construit d’une part à partir des propos acerbes que la coach tient sur la société et d’autre part à partir des situations dans lesquelles elle plonge son lecteur. Par exemple, lors de ses nombreux déplacements en train, la narratrice dénonce la violence de l’intervention humaine et des entrepreneurs sur le paysage qu’elle voit depuis sa fenêtre :

Qui ose parler d’aménagement du territoire ? Bien sûr, on me rétorquera que le manque d’harmonie générale est le signe d’un pays libre, où tout le monde fait ce qui lui plaît. A mes yeux, la Suisse des campagnes est terriblement moche, elle me fout le bourdon. Je ne devrais pas regarder dehors. Et faire comme tout le monde : me réfugier dans mon portable. Mais non, je m’oblige à regarder ce paysage que je connais par cœur : des garages, des stations d’essence avec leur shop, des giratoires avec des monuments d’une rare laideur, des hangars à outlet, des parkings relais aux entrées d’autoroute. Du moment qu’on a encore le loisir de regarder dehors, moi je m’inflige ce spectacle. (C, 43–44)

Le regard critique que la coach pose sur la société va de pair, d’ailleurs, avec un penchant pour l’auto-dérision, qui montre que la jeune femme elle-même participe à la violence ambiante. En effet, cette critique un peu facile de la déformation du paysage va être ensuite amplifiée par la critique de la violence qui habite les relations de travail. On fait la connaissance, vers la fin du récit, d’un club sélectif de dirigeants suisses, qui se nomme la Prime Tower Affiliation, où les personnes choisies le sont par leurs hauts faits dans le monde des affaires, notamment s’il s’agit d’économiser sur le dos des employés et de profiter du système pour s’enrichir impunément. On atteint ici le climax du récit ; la critique sociale se charge de parodie, tant la caricature dépasse les effets de réel :

Là-haut, dans le confort de ce bloc minéral, nous ressentons tout à la fois un sentiment de puissance et de liberté. Nous nous retrouvons entre gens de pouvoir, dans l’affirmation assumée d’une même conviction : ‘la vie est injuste.’ Partant de ce constat, pas question de déployer des trésors d’altruisme. Bien au contraire, sachant que notre court passage ici-bas est marqué par les inégalités, autant en profiter au maximum. […] Pas besoin de prendre des gants pour justifier la mise à pied d’un employé ou des réductions de postes, dès lors qu’il y a du profit à la clé. Nos échanges de vues représentent une véritable bouffée d’oxygène dans un monde dominé par le politiquement correct. (C, 62)

Cette immersion dans les relations de type professionnel apporte une dimension critique supplémentaire qui montre le caractère perméable des frontières entre les différents sous-genres du roman : dans notre cas, roman noir et roman social se côtoient, avec une ouverture vers le roman du travail qui vise à dénoncer la violence des relations entre employés mais également entre les employeurs eux-mêmes.

Dans le cas du roman de Sébastien Meier, on peut signaler l’importance de certains cercles communautaires qui jouent un rôle de contre-pouvoir aux formes de pouvoir incarnées par la haute finance et la corruption minant les rouages de la justice : le milieu de la prostitution lausannois se définit comme une communauté réunissant les habitants du “bas”, pour lesquels l’inspecteur Bréguet ressent de l’empathie, aussi bien pour les prostitué-e-s que pour les délinquants qu’il croise durant ses enquêtes. En revanche, l’inspecteur va développer un sentiment proche de la haine, d’une grande violence, pour les notables usant de leur influence pour organiser ce réseau de prostitution. Le lecteur comprend également que ces personnages qui passent les frontières imperceptibles entre les deux communautés sont peu appréciés par la société qui ne parvient pas à les placer dans des cadres prédéfinis. L’inspecteur ne trouve en effet sa place ni dans l’institution qui l’emploie, censée garantir le droit et la justice pour tous, ni auprès des délinquants avec lesquels il sympathise.

La critique sociale présente dans les deux romans et portée par ces personnages anti-héroïques s’articule d’ailleurs à la notion de justice, qui s’avère questionnée, dans le sens où elle pose problème, suite au constat posé sur le fonctionnement de la société.

La question de la justice

S’interrogeant sur les raisons qui l’ont motivé à devenir policier, l’inspecteur lausannois tient les propos suivants :

Une vague histoire de justice, sans doute. Ou un rêve de gosse. Je ne sais plus. Ou peut-être même un concours de circonstances. Qu’importe, je suis devenu inspecteur il y a bientôt quinze ans. A peu près au moment où mon fils est né. Je n’ai pas de photos sur moi mais il s’en fout de toute manière. (OM, 14)

Si la question de la justice traverse le roman policier de manière générale, le concept même de justice est mis à mal par le roman noir, qui s’attache à montrer combien la justice n’est pas une question de droit. L’inspecteur aura le temps, pendant sa détention, d’y réfléchir, puisant des arguments dans son expérience vécue mais aussi dans le peu de lectures ou d’apports culturels reçus. La justice devient l’une de ses obsessions. Par exemple, lors de ce moment de culte auquel il assiste :

On avait disposé des chaises dans l’aumônerie et le pasteur – ce n’était pas Manuel – se tenait derrière la table sur laquelle était déposée une Bible.

Ce pasteur-là était plutôt sec, vieux, et son visage était caché derrière de grosses lunettes de métal blanc.

Seuls trois détenus avaient fait le déplacement. Paul, déçu de ne pas voir Manuel, ne prêta pas beaucoup d’attention à la prédication. Il était ailleurs, comme souvent.

Une phrase, cependant, retint son attention, comme si son esprit avait souhaité lui faire entendre quelque chose : Ne jugez pas selon l’apparence, mais jugez selon la justice. Jean, 7.24.

C’était presque trop évident, trop facile. Et puis, sortie de son contexte – Paul n’avait pas une connaissance suffisante de la Bible pour se souvenir du passage entier – la phrase sonnait creux, comme une vérité toute faite dont on ne pouvait faire grand-chose. Mais pourquoi cette phrase était-elle entrée dans son esprit ? (OM, 68)

On peut se rendre compte avec ce passage que la question de la justice habite le personnage et qu’il cherche à la raisonner, en tout cas a posteriori, puisqu’à ce moment-là, il a déjà commis un meurtre et des actes de violence injustifiables. Toutefois, n’a-t-on pas affaire, dans le cas de l’inspecteur Bréguet, à l’un de ces personnages de romans noirs qui se distingueraient par leur maintien éthique, face à une société corrompue ou politiquement correcte ? J’emprunte ici l’expression de « maintien éthique » à l’article de Philippe Corcuff sur le désenchantement et les éthiques du polar[78]. Dans cet article, Corcuff propose une lecture de certains personnages de romans noirs américains en montrant que c’est à travers un maintien éthique, qui passe par exemple par l’expérience amoureuse, qu’ils évitent de tomber dans le cynisme[79]. On trouve ce maintien éthique chez l’inspecteur, par son amour désespéré pour le jeune métis mais aussi à travers le combat qu’il va mener contre l’avocat qu’il soupçonne de corruption et de violence sur mineurs. L’auteur met à plusieurs reprises en scène la confrontation verbale qui oppose les deux hommes, comme dans le passage suivant, lorsque l’inspecteur reproche à l’avocat de profiter de la naïveté et de la misère de jeunes hommes :

– […] Vous pensez à leur avenir ? À leur mère ? […]

– Mais, inspecteur, c’est à eux de penser à ça, pas à moi. Pourquoi une telle révolte ? Je suis légalement irréprochable. Vous savez aussi bien que moi que la loi défend les cyniques. Elle est faite par eux – et je sais de quoi je parle. Votre bataille, aussi jolie soit-elle, inspecteur, n’est rien d’autre que morale. Et si vous voulez discuter morale, responsabilité, liberté et libre-arbitre, nous pouvons. Mais si vous cherchez un coupable, vous n’êtes pas au bon endroit. Je ne suis coupable de rien. La justice n’est pas morale. (OM, 119)

L’inspecteur ne trouvera pas les mots pour défendre son idée de la justice, parce que celle-ci se compose d’une posture pragmatique et non théorique. On pense qu’on va trouver une posture similaire avec la protagoniste de la coach, parce qu’elle planifie sa propre justice. Pourtant il ne s’agit pas de justice chez elle mais de vengeance. Et c’est une manipulatrice qui sait utiliser les mots séducteurs qui sauront détruire quelqu’un. Elle choisit comme responsable du suicide de son frère le directeur des offices postaux, mais dans le fond c’est elle la coupable, qui a prononcé les paroles fatidiques qui auront poussé son frère à se tuer, comme nous le comprenons à la fin du récit :

C’est maintenant ou jamais. Nous sommes là tous les deux, sous le ciel gris de Zurich. J’ai tout fait pour que ce moment arrive. […] Je dois lui dire. Mais je n’y arrive pas. […] Le S6 va arriver, j’entends les rails qui vibrent. […] Je voudrais qu’il entende ce que j’ai en moi. Parce que oui, il est mort, il est déjà mort. […]

Et c’est alors que je vois quelqu’un qui approche. Un homme que je ne m’attendais pas à voir. Un homme qui n’a rien à faire ici. (C, 128)

En effet, on assiste à la fin du récit à un retournement de situation : c’est finalement elle qui sera punie de sa folie vengeresse, un peu comme un écho à la destinée, comme si les déesses de la vengeance s’en étaient mêlées à leur tour. Pensons aux fameuses Érinyes de la mythologie grecque, ces déesses vengeresses qui poursuivent les criminels : la fin du récit apparaît comme un coup du sort, se jouant du vraisemblable. Comme si le personnage de la coach n’avait pas pu endosser une posture éthique dans sa quête de justice, mais que son obsession de vengeance n’était destinée qu’à se dédouaner de la mort de son frère. Prise dans sa vision critique de la société, lucide mais dénuée d’empathie, la coach s’avère profondément injuste vis-à-vis de ses proches et de la vie en général.

Propos conclusif

À la fin de notre parcours, nous pouvons constater que ces deux romans policiers dressent un état des lieux sombre à partir de composantes comme la justice, la victimisation des plus faibles et la violence des relations entre les un-e-s et les autres. Des auteurs comme Nicolas Verdan et Sebastien Meier proposent avec leurs récits une réaction face à la société actuelle. Qu’il y ait un usage de la mise à distance ironique des situations ou portraits de personnages ne modifie en rien la charge critique contenue dans ces textes. La violence est incarnée dans nos civilisations, et chacun peut se retrouver dans la posture du chasseur mais aussi dans celle de la proie. Ces deux romans ouvrent une réflexion critique sur la société dans ses mécanismes de domination, ce qui s’avère une constante du roman noir, mais font également ressentir au lecteur, à travers les actions et émotions des personnages, leur obsession pour un désir de justice et leur attirance pour une posture éthique, dans des quêtes ou enquêtes qui les font habiter à la fois les univers troubles du chasseur et de la proie.

La force du roman policier réside à mon sens dans sa capacité à faire réagir et à établir une connivence entre le récit et son lecteur. Créer des personnages forts en proie à la violence, au meurtre, à l’injustice, fabriquer des lieux ancrés dans le local, poser des questions actuelles, provoquer également la réflexion : le meilleur du roman policier suisse romand s’appuie sur ces caractéristiques et semble ainsi s’assurer de l’intérêt de son lecteur.

Bibliographie

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Merrone, Giuseppe, « Les habits noirs du “polar romand” », dans : Histoire de la littérature en Suisse romande, dir. R. Francillon, Genève, Zoé, 2015, p. 1463–1468.

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Verdan, Nicolas, La Coach, Lausanne, BSN Press, 2018.

TOMASZ SZYMAŃSKI

Université de Wrocław

ORCID : 0000-0002-2051-0003

La « religion universelle » au XIXe siècle et aujourd’hui : au croisement des cultures et des traditions

“Universal religion” in the 19th century and today: at the crossroads of cultures and traditions

Any variant of the idea of universal religion, conceived as a metareligion transcending historical religions and reinterpreting the religious heritage of humanity, presupposes the choice of certain criteria of interpretation and a relation to the plurality of traditions and cultures. The present study focuses on conceptions of universal religion developed in the 19th century France within the liberal, lay and republican current, mainly those of Pierre Leroux and Edgar Quinet. Their belonging to the “spiritual posterity of Joachim of Fiore” makes it possible to build a bridge between them and the work of the contemporary philosopher Gianni Vattimo. His post-secular approach invites us to rethink the religious heritage of the West in the light of modern and postmodern religious and cultural pluralism, which should not be synonymous with boundless relativism.

Keywords: universal religion, hermeneutics, religious and cultural pluralism, Pierre Leroux, Edgar Quinet, Gianni Vattimo

Mots-clés : religion universelle, herméneutique, pluralisme culturel et religieux, Pierre Leroux, Edgar Quinet, Gianni Vattimo

C’est dans le contexte d’un véritable melting pot à la fois culturel et religieux que le christianisme, à l’époque hellénistique, prenait le dessus sur le paganisme, en s’imposant comme la vera religio, la seule vraie religion de l’humanité. La religion catholique, par excellence universelle, allait jouer ce rôle pendant plus de mille ans, avant que l’évolution de la pensée, de la science et de la philosophie ne mène à un éclatement de la vérité qui établissait son hégémonie. D’un côté, le catholicisme est devenu l’une des nombreuses religions du monde, conçues (selon l’acception moderne du terme) comme cultes fondés sur une certaine doctrine. De l’autre, le critère de la vérité catholique a commencé à adopter des formes multiples, donnant naissance à partir des temps modernes à de multiples variantes de l’idée de religion universelle : philosophique et naturelle – révélée ou non, ésotérique, naturaliste et astronomique, romantique et libérale, utopiste et sociale, humanitaire, républicaine et laïque, positiviste, occultiste, spirite, ou enfin tout récemment – herméneutique et postmoderne. Je conçois donc la religion universelle comme toute « métareligion » qui transcende et dépasse l’ensemble des religions historiques particulières et réinterprète l’héritage religieux de l’humanité, suivant des critères qui varient en fonction de l’auteur et du contexte – à l’instar de la vera religio catholique, avec cette restriction que le sens donné au mot religion a changé depuis les temps des Pères de l’Église : d’attitude de piété, la religion est devenue un système doctrinal avec sa dimension morale et rituelle[80]. Cette perspective qui transcende les religions historiques, ce geste d’embrasser l’héritage religieux de l’humanité dans un mouvement herméneutique d’universalisation, suppose bien sûr une prise de position interculturelle, comme c’était le cas chez Paul de Tarse et ensuite chez les Pères de l’Église (Justin, Clément d’Alexandrie ou Augustin d’Hippone).

La présente étude, qui se situe au croisement de l’histoire de la littérature, de l’herméneutique et de l’histoire des idées, est censée attirer l’attention sur deux éléments propres à tout projet de religion universelle développé en Occident, que cette religion devienne une réalité historique et sociale concrétisée (comme celle d’Auguste Comte) ou demeure à l’état de création intentionnelle, philosophique ou littéraire (comme celle de Voltaire). Ces deux facteurs sont : premièrement, l’interprétation, qui est une traduction, une relecture visant à élaborer une certaine « vérité » concernant l’ensemble des religions ; et deuxièmement, le rapport à la pluralité et la diversité religieuses, qui conditionne le travail sur un matériau multiple, incohérent et disparate, visant à en faire ressortir une certaine unité, une certaine harmonie conforme à la « vérité » directrice. La religion universelle est toujours « vraie » et toujours « une ». Cette « vérité » religieuse universelle, qui se manifeste dans la façon de concevoir la pluralité religieuse et culturelle en œuvre au sein de l’humanité, et ceci (le plus souvent) en rapport avec la tradition catholique ou plus largement chrétienne, varie en fonction de la vision du monde qui sous-tend une conception donnée de la religion universelle, avec toutes ses implications sociales et politiques. Nous nous concentrerons ici sur les interprétations libérales et laïques de l’idée, en essayant de saisir une certaine continuité entre le XIXe et le XXIe siècle et de jeter un pont entre les deux époques, tout en nous souvenant des différences contextuelles importantes qui les séparent.

À l’aube du XIXe siècle, du côté de la pensée libérale, un rôle décisif a été joué, sous l’influence de Madame de Staël, par le Cercle de Coppet. Le rayonnement de ce foyer interculturel et interreligieux est essentiel pour le mouvement des idées religieuses à l’époque du premier romantisme. La notion de « sentiment religieux », conceptualisée par Benjamin Constant dans l’ouvrage De la religion, est évoquée dès 1810 par Madame de Staël dans De l’Allemagne : « Tous les dogmes et tous les cultes sont les formes diverses que ce sentiment religieux a revêtues selon les temps et selon les pays »[81]. Elle se trouve à la base de ce que l’auteure nomme la « mysticité ». Sa conception porte en soi l’intuition d’un culte qui embrasse tout l’univers et a son temple dans le cœur humain, au-delà de toute différence entre religions instituées.

Le dialogue des religions et des cultures en devient l’expression privilégiée, encouragé par l’attitude de tolérance caractéristique du Cercle de Coppet aussi bien que de la « nouvelle philosophie allemande » : « ce n’est point par indifférence qu’ils [les Allemands] sont tolérants, c’est parce qu’ils ont de l’universalité dans leur manière de sentir et de concevoir la religion »[82]. Ce principe de la tolérance religieuse a été notamment prôné dans le drame Nathan le Sage (1779) par Gotthold Ephraim Lessing, qui apparaît comme une référence des plus importantes pour Madame de Staël :

Lessing dit, dans son Essai sur l’éducation du genre humain, que les révélations religieuses ont toujours été proportionnées aux lumières qui existaient à l’époque où ces révélations ont paru. L’Ancien Testament, l’Évangile, et, sous plusieurs rapports, la réformation, étaient, selon leur temps, parfaitement en harmonie avec les progrès des esprits ; et peut-être sommes-nous à la veille d’un développement du christianisme qui rassemblera dans un même foyer tous les rayons épars, et qui nous fera trouver dans la religion plus que le bonheur, plus que la philosophie, plus que la morale, plus que le sentiment même, puisque chacun de ces biens sera multiplié par sa réunion avec les autres.[83]

Cette vision d’une nouvelle ère religieuse tirée de l’ouvrage de Lessing s’inscrit dans l’héritage spirituel de Joachim de Flore[84], qui avait prophétisé vers la fin du XIIe siècle l’avènement de l’époque de l’Esprit (celle de la liberté) après celle du Père et du Fils (respectivement celles de l’esclavage et de l’obéissance filiale), procédant à une réinterprétation du schéma traditionnel admis jusqu’ici par l’Église. Pour Lessing, les vérités de la foi sont destinées à être progressivement expliquées par les connaissances naturelles et rationnelles de l’homme. C’est ainsi que progresse la révélation, qui est pour l’humanité ce que l’éducation est pour l’individu.

L’œuvre de Lessing va profondément marquer toute la réflexion religieuse de la période du romantisme, aussi bien celle des utopistes saint-simoniens que des auteurs représentatifs de l’humanitarisme laïc, Pierre Leroux et Edgar Quinet. Tous les deux reformulent, chacun à sa façon, l’idée de religion universelle dans leurs conceptions associant les traditions religieuses de l’humanité à l’idée du progrès ainsi qu’aux idéaux révolutionnaires et républicains. Leroux s’appuie sur L’éducation du genre humain de Lessing pour nier l’immortalité individuelle de l’âme (suivant en ceci Moïse). Il consacre en effet tout son ouvrage De l’humanité (1840) à démontrer que cette vie éternelle consiste en la renaissance sans fin de l’homme au sein de l’humanité, ici-bas. Pas d’au-delà donc, pas de paradis ni de peines infernales : le véritable ciel, le Royaume prêché par Jésus, ne pourra être réalisé que sur terre. Il ne s’agit cependant pas de rejeter les religions, mais de réinterpréter leurs mythes à la lumière de la philosophie moderne :

Dieu, le vrai Dieu, le Dieu incompréhensible et caché bien qu’éternellement manifesté, se communique à nous dans une Révélation éternelle et successive. C’est cette Révélation que j’étudie dans les religions antérieures et dans les philosophies positives ; et, si j’ai prouvé qu’une certaine loi suprême, formant le dessein de Dieu sur l’humanité, est le fondement de toutes ces philosophies et de toutes ces religions, j’aurai au moins mis à découvert ce que ces anciennes religions et philosophies avaient de plus important et de vraiment divin. / Je cherche à retrouver, sous des formes éphémères, transitoires, caduques, et irrémissiblement tombées aujourd’hui, l’esprit des anciennes religions. Je montre l’idée moderne dans son germe antique, la Révolution dans l’Évangile, et l’Évangile dans la Genèse. Retrouver les titres de la doctrine moderne de liberté, d’égalité, et de fraternité, dans la profondeur des traditions, c’est donner plus d’autorité à cette doctrine.[85]

Selon Leroux, toutes les traditions et les cultures – celle des Grecs, des Romains, des Égyptiens, des Indous, des Chinois[86] – véhiculent les mêmes vérités essentielles : sur l’unité et l’éternité de Dieu, sur son Verbe créateur, sur la Trinité divine. Mais le christianisme n’est qu’un des rameaux, et en même temps une prophétie, de cette véritable religion de l’humanité[87].

Pour Edgar Quinet, la religion est « la substance même des peuples »[88], car elle est à l’origine de toute civilisation digne de ce nom. Chaque temps et chaque lieu apporte une révélation particulière, constituant l’une des facettes du culte éternel par lequel la création glorifie le Créateur[89]. Ainsi, l’évolution religieuse de l’humanité, moteur des transformations socio-politiques, mène du panthéisme originel oriental jusqu’au christianisme à travers la Perse, l’Égypte, Rome et Israël, et mène dans le sens d’une croissance de l’autonomie et de la liberté de l’homme[90]. Le paradoxe veut donc que le cours de la tradition religieuse universelle de l’humanité, synergie des langues et des cultures, doive finalement la faire « sortir de la religion » (pour employer l’expression de Marcel Gauchet) : « Sa loi, sa loi terrible [dit Quinet en 1831 au sujet de la révolution] est de dire adieu au monde religieux. On le lui a reproché, et c’est en effet sa mission prochaine ; car il est des temps où il faut que l’homme marche seul et montre ce qu’il sait faire sans Dieu »[91]. Quinet, en s’inspirant de Lessing, Herder (dont il traduit les Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité en 1827), Schelling et Vico, forge une philosophie de l’histoire qui embrasse la totalité des traditions religieuses, l’ensemble de l’héritage culturel de l’humanité :

Si elle était complète, la philosophie de l’histoire universelle serait la manifestation de l’action divine dans toutes les choses humaines ; elle s’identifierait par là avec la religion universelle. / Véritablement, depuis son origine, l’humanité, enveloppée de la Providence, ne forme qu’une seule et même Église. Mais cette Église s’étend, elle s’accroît d’âge en âge ; tout ce qui prétend s’immobiliser fait nécessairement schisme avec le genre humain. La grande orthodoxie s’enrichit de chaque vérité nouvelle : ce qui avait paru d’abord universel, en voulant s’arrêter, tôt ou tard, devient secte.[92]

L’histoire apparaît ici comme « un Évangile éternel, tout rempli du dieu intérieur »[93]. La conception joachimite de l’Évangile éternel, transmise au XIXe siècle par Lessing, se traduit aussi chez Quinet dans l’idée récurrente d’un nouvel « évangile cosmogonique », qui serait un développement de l’Évangile traditionnel de l’Église et lui donnera un nouveau sens.

Leroux et Quinet, quoique tous deux républicains, tous deux affirmant le rôle éminent de la religion dans la vie humaine et sociale, ne sont toutefois pas d’accord sur la question du rapport entre la religion (universelle en l’occurrence) et l’État. Alors que le premier, qui se réclame d’une certaine forme de socialisme utopique, considérant que les pouvoirs temporel et spirituel devraient être réunis[94], postule l’établissement d’une religion civile qui concilierait liberté individuelle et intérêt collectif à travers l’éducation religieuse des enfants[95], le second se refuse à formuler un nouveau dogme ou une doctrine quelconque pour sa religion laïque, fondée sur le principe de la liberté de chaque citoyen. L’éducation aussi y joue un rôle de premier plan, garantissant l’entente et le respect mutuel, voire une amitié profonde entre les représentants des différentes religions ou philosophies[96].

Élargissons à présent notre perspective au temps présent et rendons-la plus actuelle. La question de la religion universelle, de sa possibilité, de son sens, peut paraître aujourd’hui déplacée. Même à notre époque de pluralisme religieux, de dialogue interreligieux et de rencontres œcuméniques, parler de religion universelle semble ne pas être « religieusement correct ». Et pour cause, le motif de la religion universelle, ou celui d’une nouvelle religion mondiale, apparaît souvent dans les théories du complot qui pullulent sur Internet. L’idée revient toutefois chez plusieurs auteurs associés au courant herméneutique post-séculier, notamment le philosophe postmoderne Gianni Vattimo. Tout comme Leroux et Quinet, le penseur italien s’inscrit dans l’héritage de Joachim de Flore, car il se réfère de façon explicite à la pensée du moine calabrais. Dans son ouvrage Après la chrétienté. Pour un christianisme non religieux (2004, 2002 pour l’original), Vattimo associe la sécularisation au « destin de l’affaiblissement de l’être » dans la pensée de l’Occident : « Si la société moderne se sécularise, cela constitue pour elle une manière positive de répondre à l’appel de sa propre tradition religieuse »[97]. Autrement dit : « Prendre en charge le destin de la modernité, le destin de l’Occident, signifie aussi, avant tout, reconnaître la signification profondément chrétienne de la sécularisation »[98]. Dans le contexte de la querelle sur la sécularisation[99], Vattimo défend la thèse que celle-ci constitue une continuation et une réalisation de la tradition judéo-chrétienne, et non pas son rejet ou une rupture avec elle.

Il sera donc intéressant de mettre en rapport les idées de Vattimo, qui s’appuie dans sa lecture des prophéties de Joachim sur des auteurs allemands tels que Schelling, Novalis ou Schleiermacher, avec les œuvres des romantiques français qui viennent d’être présentées. Et davantage peut-être avec celle de Quinet, où la sécularisation, le projet de séparation de l’Église et de l’État (non réalisé encore à son époque) et le pluralisme religieux propre à la démocratie, débouchent sur une vision de la société qui n’en est pas moins religieuse, car elle s’alimente à la tradition universelle et « vivante » de l’humanité, à ses mythes et ses symboles. Ici, tout comme chez Leroux, malgré le postulat d’éradication du catholicisme – en tant que foncièrement contradictoire avec la république[100] – de la vie sociale et publique, le message politico-religieux de Quinet demeure ancré, par ses références joachimites évidentes, dans la tradition judéo-chrétienne, évangélique et herméneutique de l’Occident. Il est en effet indéniable que pour Quinet le monde moderne, celui de la liberté (seul dogme, s’il en fût, de la nouvelle religion laïque dispersée dans le corps de l’État), n’est rien d’autre qu’une réalisation des principes évangéliques, une nouvelle incarnation du Christ dans l’histoire[101].

Quinet ne pouvait pas bien sûr, à son époque, utiliser les catégories dont se sert Vattimo, forgées dans le contexte de la « fin de la métaphysique ». Mais il est possible d’entrevoir dans sa réflexion une approche similaire du problème religieux quant à son rapport avec la sécularisation[102]. Pour Vattimo, le passage à l’ère de l’Esprit prophétisée par Joachim se traduit par une « spiritualisation » de l’être et de la culture, qu’il faut associer selon lui à « l’affaiblissement de l’être », au mouvement de l’Incarnation et de la kénose du Christ, qui constituent l’essence même du message chrétien, amenant progressivement une dissolution de tout fondement et de toute structure métaphysiques de l’être. Cette spiritualisation, opérant le dépassement de la « lettre » des Écritures, se manifeste notamment, au-delà du libre-échange capitaliste (application créative de l’éthique protestante), dans la perspective herméneutique et post-métaphysique qui est celle du jeu ou du conflit des interprétations – perspective plurielle et dialogique par excellence, où l’on renonce à toute visée autoritaire et toute absolutisation dogmatique de son discours, à toute forme de prosélytisme « dur » :

Une lecture plus spirituelle du texte biblique, et plus généralement des textes chrétiens, semble d’ailleurs indispensable aujourd’hui non seulement pour reconnaître l’essence profondément religieuse de nombre d’aspects de la société sécularisée, mais aussi pour rendre possible le dialogue œcuménique des Églises chrétiennes entre elles et avec les autres religions. La reconnaissance de droits égaux pour les cultures différentes, qui s’est réalisée sur le plan politique avec la fin du colonialisme et sur le plan théorique avec la dissolution des « méta-récits » eurocentriques, exige des confessions chrétiennes l’abandon des comportements « missionnaires », c’est-à-dire de la prétention d’apporter au monde païen la seule et unique vérité.[103]

En même temps, l’héritage judéo-chrétien, selon Vattimo, demeure toujours vivant, et même en un certain sens unique, car c’est bien lui qui a véhiculé dans l’histoire la théologie de l’Incarnation et le récit sur le dépouillement de Dieu, synonymes de sécularisation. Ainsi, la tradition chrétienne à laquelle nous appartenons « nous parle et nous interpelle et, dans un certain sens, nous engage et nous “oblige” »[104]. Si nous la lisons à la lumière des thèses de Joachim, l’histoire du salut peut même prendre pour nous un tout nouveau sens :

L’histoire du salut n’est pas seulement l’histoire de ceux qui reçoivent l’annonce, elle est aussi et surtout histoire de cette annonce pour laquelle la réception représente un moment constitutif et non pas seulement accidentel. C’est peut-être cela le caractère du message judéo-chrétien qui constitue un cas unique dans l’histoire des religions et qui, au-delà de toute prétention impérialiste et eurocentrique, en fait un candidat raisonnable au statut de religion universelle.[105]

Quant au cœur de ce message judéo-chrétien, il se ramène à un seul principe – la charité (ama et fac quod vis), que Joachim associe, de concert avec la liberté, à l’époque de l’Esprit qui doit venir après celle du Père (esclavage, soumission) et celle du Fils (crainte, foi). Cette pensée de Vattimo ne rappelle-t-elle pas ce que Quinet écrivait un siècle et demi plus tôt dans L’enseignement du peuple ? :

Pour moi, j’ai toujours prétendu qu’elle [la société laïque] possède un principe que, seule, elle est en état de professer, et c’est sur ce principe qu’est fondé son droit absolu d’enseignement en matière civile. Ce qui fait le fond de cette société, ce qui la rend possible, ce qui l’empêche de se décomposer, est précisément un point qui ne peut être enseigné avec la même autorité par aucun des cultes officiels. Cette société vit sur le principe de l’amour des citoyens les uns pour les autres, indépendamment de leur croyance.[106]

On pourrait dire en conclusion que, aussi bien pour Quinet que pour Vattimo, « la religion universelle n’aura pas lieu » (dans le sens d’une concrétisation structurale), mais c’est paradoxalement de cette façon qu’elle trouve sa réalisation. Nous sommes ses adeptes et parlons sa langue, nous « parlons sa prose » sans le savoir, par notre affirmation des principes républicains et du pluralisme religieux et culturel, par notre engagement libre et responsable dans le jeu des interprétations. Mais pouvons-nous encore dire de ce jeu qu’il est sérieux, qu’il ne repose pas sur un relativisme sans foi ni loi, qui évoquerait le nihilisme et le chaos post-révolutionnaire devant lequel Leroux mettait en garde, voulant donner à sa religion civile une forme plus consistante et plus dogmatique ? Force est de constater que Vattimo, tout en se gardant d’entrer dans un discours post-colonial et eurocentrique, admet qu’il serait difficile de « trouver mieux »[107] que la culture occidentale avec sa tradition judéo-chrétienne – celle du « crépuscule des dieux et de l’être », qui a généré la démocratie, le libéralisme et la laïcité. Le relativisme culturel et religieux et le libre jeu des interprétations auraient-ils donc quand même des limites ? Car il faut bien que quelqu’un en dicte les règles. Il semble en effet que Vattimo, en voyant dans la charité le critère qui permet de distinguer le « vrai » du « faux », fait quelque chose de plus que de la publicité à une tradition chrétienne dans le besoin. Comme Quinet (mais aussi Leroux), il semble admettre que la religion universelle, la vera religio de l’humanité, se résume dans le précepte biblique : « Aime ton prochain comme toi-même ».

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[1] A. Chouraqui, Moïse. Voyage aux confins d’un mystère révélé et d’une utopie réalisable, Monaco, Éditions du Rocher, 1995, p. 311.

[2] Voir ibidem, p. 310.

[3] Voir P. Sadkowski, « Exodes post-séculiers : réinterprétations de la figure de Moïse chez Michel Tournier, Gilles Rozier et Sergio Kokis », dans : Présences, résurgences et oublis du religieux dans les littératures française et québécoise, dir. G. Dupuis, K.-D. Ertler, A. Ferraro, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2017, p. 189–190.

[4] Voir J. Bailbé, J. Lagny, « Le Moyse sauvé de Saint-Amant », Cahier des Annales de Normandie, nº 14, 1982, p. 56–65.

[5] G. Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 195.

[6] Ibidem, p. 201.

[7]   Pierre H. Dubé compare le rôle moralisateur du Moïse de Chateaubriand à la fonction accomplie par les personnages de religieux dans René et Atala. Voir P.H. Dubé, « Une œuvre dramatique de transition : le Moïse de Chateaubriand », Nineteenth-Century French Studies, vol. 7, no 3/4, 1979, p. 166. Sur les représentations romantiques de Moïse en tant que législateur, on consultera J.P. Ribner, Broken Tablets. The Cult of the Law in French Art from David to Delacroix, Berkley / Los Angeles / Oxford, University of California Press, 1993, p. 138–155.

[8]   F.-R. de Chateaubriand, Moïse. Tragédie, dans : Œuvres complètes, t. III, Paris, Chez Furne, 1834, p. 781. Souligné par Chateaubriand.

[9]   P.H. Dubé, « Une œuvre dramatique de transition : le Moïse de Chateaubriand », loc. cit., p. 166.

[10] Voir M. Abraham, Légendes juives apocryphes sur la Vie de Moïse. La Chronique de Moïse, L’Ascension de Moïse, La Mort de Moïse, Paris, Geuthner, 1925.

[11] Le fragment vient d’une lettre de Vigny à Camilla Maunoir citée dans « Notes et notices » établies par André Jarry dans : A. de Vigny, Poèmes antiques et modernes. Les Destinées, Paris, Gallimard, 1973, p. 274. En insistant sur l’originalité de la réécriture du récit biblique par Vigny, André Jarry réfute la thèse de certains critiques sur la dette de l’auteur à l’égard de Moyse de Népomucène L. Lemercier, poème paru en 1823. Voir A. Jarry, Alfred de Vigny. Étapes et sens du geste littéraire. Lecture psychanalytique, t. I, Genève, Droz, 1998, p. 89. Pour une étude détaillée du poème on consultera F. Bartfeld, Vigny et la figure de Moïse, Paris, Lettres modernes, 1968.

[12] Voir I. Cielens, Trois fonctions de l’exil dans les œuvres de fiction d’Albert Camus : initiation, révolte, conflit d’identité, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 1985, p. 9.

[13] Voir l’opinion de Gautier sur cet opéra, exprimée dans sa chronique citée par C. Saminadayar-Perrin dans son « Introduction » à : Th. Gautier, Œuvres complètes : romans, contes et nouvelles, t. 5, Paris, Champion, 2003, p. 19.

[14] Voir G. Séginger, « Le Roman de la Momie et Salammbô. Deux romans archéologiques contre l’Histoire », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, no 2, 2005, p. 135–151.

[15] En examinant la critique de la religiosité traditionnelle à l’époque romantique, propagée entre autres par Félicité de Lamennais ou Théodore Jouffroy, Tomasz Szymański note : « Alfred de Musset et Victor Hugo, le premier dans les Confessions d’un enfant du siècle et le second dans les préfaces de ses recueils poétiques, témoignent du climat de doute qui règne dans les années trente du siècle, et du choc des idées qu’il provoque. Le motif du “ciel vide” qui garde le silence (connu déjà du Discours du Christ mort de Jean Paul traduit par Madame de Staël) revient chez les auteurs du romantisme, anticipant de cette façon la “mort de Dieu” proclamée quelques dizaines d’années plus tard par Friedrich Nietzsche. » T. Szymański, « Pierre Leroux et la religion de l’humanité : une conception post-séculière au XIXe siècle ? », Romanica Wratislaviensia, nº LXVI, 2019, p. 27.

[16] T. Stümpflen, « Moïse et la contradiction de ses interprètes politiques », Pardès, nº 40–41, 2006, p. 167.

[17] P. Leroux, De l’Humanité, t. II, Paris, Perrotin, 1840, p. 552. Souligné par Leroux.

[18] T. Szymański, « Pierre Leroux et la religion de l’humanité », loc. cit., p. 38.

[19] Voir A. Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków, Universitas, 2008, p. 7–10.

[20] J. Habermas, Entre naturalisme et religion. Les défis de la démocratie, trad. par C. Bouchindhomme et A. Dupeyrix, Paris, Gallimard, 2008, p. 13–14.

[21] A. Cohen, Carnets 1978, dans : Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 1174.

[22] Id., Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 901.

[23] Voir id., Le Livre de ma mère, dans : Œuvres, op. cit., p. 728.

[24] Il s’agit d’un corpus contenant des exemples de deux types de transformations hypertextuelles : homodiégétiques et hétégodiégétiques, selon la distinction établie par Genette. Voir G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 422.

[25] J.A. McClure, Półwiary. Literatura postsekularna w czasach Pynchona i Morrison, trad. par T. Umerle, Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2016, p. 29, 32–33. La citation en français d’après : A. Żurawska, « Hildegarde de Bingen, une sainte post-séculière ? La Clôture des merveilles de Lorette Nobécourt », Romanica Wratislaviensia, nº LXVI, 2019, p. 123.

[26] Ibid., p. 18 et 32.

[27] Commentaires rabbiniques de la Bible sous la forme de divers genres littéraires : récits, paraboles et légendes. Voir G. Wigoder, Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, adapté en français par S. A. Goldbert, Paris, Cerf / Robert Laffont, 1996, p. 672.

[28] Voir B. Halpern-Guedj, « Edmond Fleg et les sources midrachiques : La Mort de Moïse », dans : La Bible en littérature. Actes du colloque international de Metz, dir. P.-M. Beaude, Paris/ Metz, Les Éditions du Cerf / Université de Metz, 1997, p. 108.

[29] Ibid., p. 111.

[30] Voir les propos de Gilles Rozier dans : E. Benbassa, « Écrivains juifs d’aujourd’hui. Table ronde animée par Esther Benbassa avec Colette Fellous, Brigitte Perskine, Henri Raczymow et Gilles Rozier », dans : De la Bible à la littérature, éd. J.-C. Attias, P. Gisel, Genève, Labor et Fides, 2003, p. 277 [267–279].

[31] G. Rozier, Moïse fiction, Paris, Denoël, 2001, p. 125–126.

[32] Voir ibid., p. 20 et 23. Au sujet de la condition des écrivains juifs contemporains, investissant leur écriture de l’aporétique présence/absence des langues ancestrales, on consultera R. Robin, Le deuil de l’origine. Une langue en trop, la langue en moins, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1993.

[33] Voir G. Wigoder, Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, op. cit., p. 692.

[34] Voir P. Sadkowski, « La transposition profane de l’Exode dans Moïse fiction de Gilles Rozier », Quêtes littéraires, nº 3, 2013, p. 174–183 ; A. Żurawska, « Postać Mojżesza i Tobiasza we współczesnej powieści francuskiej : Sylvie Germain Tobiasz, syn Teodora oraz Gilles Rozier Moïse fiction », dans : Święci i świętość w języku, literaturze i kulturze, dir. H. Leleń, T. Żurawlew, Kraków, Universitas, 2018, p. 391–404.

[35] F. Kafka, Journal, trad. par M. Robert, Paris, Bernard Grasset, 1954, p. 520.

[36] J.-L. Allouche, Le Roman de Moïse, Paris, Albin Michel, 2018, p. 12.

[37] Voir ibid., p. 15–16.

[38] Voir ibid., p. 392. Sur la relation entre la figure de Moïse et la transmission de l’identité judaïque, on consultera : A. Neher, Moïse et la vocation juive, Paris, Seuil, 2004 [1956].

[39] A. Abécassis, Les Derniers Jours de Moïse, Paris, Flammarion, 2015, p. 147.

[40] A. Chouraqui, Moïse. Voyage aux confins d’un mystère révélé et d’une utopie réalisable, op. cit., p. 493.

[41] Dans le contexte de la tradition de l’Islam, il est intéressant de noter le roman L’Homme du Livre de Driss Chraïbi (1995). Dans l’ouvrage, qui mêle la fiction romanesque, la poésie avec des références à l’hypotexte coranique, Moïse préparant Mohammed à sa mission apparaît, une fois de plus, comme prophète d’une humanité régénérée par une transcendance universelle qui ne se laisse pas circonscrire dans un système religieux dogmatique.

[42] J.-C. Attias, Moïse fragile, Paris, Alma, 2015, p. 12.

[43] Voir ibid., p. 11–12.

[44] M. Tournier, Éléazar ou la Source et le Buisson, Paris, Gallimard, 1996, p. 96.

[45] Voir P. Sadkowski, « Exodes post-séculiers », loc. cit., p. 191–194.

[46] Voir ibid., p. 196–200 ; P. Sadkowski, « Mythe et filiation dans Amerika de Sergio Kokis », dans : Le roman francophone de l’extrême contemporain : actes du colloque offert à Jerzy Lis, dir. J. Pawlicki, J. Teklik, Poznań, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2018, p. 125–136.

[47] Le Livre de l’Exode 4,10.

[48] Dans ce contexte, il ne serait pas anodin de comparer le thème de l’étrangeté de Moïse chez les auteurs post-séculiers avec la thèse de Freud selon laquelle le prophète était un prince égyptien tué par les fils d’Israël. Voir S. Freud, Moïse et le monothéisme, trad. par A. Berman, Paris, Gallimard, 1948 ; M. Robert, D’Œdipe à Moïse. Freud et la conscience juive, Paris, Calmann-Lévy, 1974. Voir aussi J. Assmann, Moïse l’Égyptien. Un essai d’histoire de la mémoire, trad. par L. Bernardi, Paris, Aubier, 2001.

[49] Le Livre de l’Exode 32,19.

[50] Voir A. Bielik-Robson, „Na Pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, op. cit., p. 14–15.

[51] Rachilde, « Le Tout-au-ciel », dans : L’Imitation de la Mort, Paris, Mercure de France, 1903, noté en TC.

[52] A. Robida, Le Vingtième Siècle. La vie électrique, Paris, À la librairie illustrée, 1892, noté en XX.

[53] On pourrait se tourner également vers La dialectique de la raison de Max Horkheimer et de Theodor W. Adorno, notamment en ce qui concerne le paradoxe de l’anéantissement de l’individu dans la société moderne qui visait précisément son développement et sa protection. Les auteurs observent ainsi que « l’industrialisme transforme l’âme de l’homme en chose » et que la science « se comporte à l’égard des choses comme un dictateur à l’égard des hommes, qui ne les connaît que dans la mesure où il peut les manipuler » (M. Horkheimer et T.W. Adorno, La dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 2007, p. 44 et 27).

[54] L’action de la nouvelle de Rachilde se passe autour de l’an 2000, celle du roman de Robida, en 1955.

[55] Nous pouvons en admirer les formes compliquées et inventives dans les illustrations qui ornent le texte, prouvant qu’Albert Robida était aussi un dessinateur de talent.

[56] La Tour Eiffel est citée comme l’exemple du « plus ancien de ces légers édifices escaladant les nuées construit jadis par un ingénieur qui pressentait la grande circulation aérienne de notre temps » (XX, 129).

[57] « Plus de pluie, plus de soleil, plus de changements d’atmosphère, plus de courants malsains ; une apothéose permanente dans laquelle nous nous mouvons sans nous soucier de cette horrible question qui semble tenir en haleine tous les héros de roman du dernier siècle : “Quel temps fait-il ?” » (TC, 179).

[58] Sandric est un « supérieur intelligent élu par la masse des intelligences moyennes » (TC, 185).

[59] M. Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 221.

[60] Foucault explique qu’une « multiplicité, que ce soit un atelier ou une nation, une armée ou une école, atteint le seuil de la discipline lorsque le rapport de l’un à l’autre devient favorable » (ibid., p. 222).

[61] Ibid.

[62] A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1996, p. 28.

[63] Voir Z. Bauman, Nowoczesność i zagłada, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2009, notamment les chapitres IV, VI et VII.

[64] Le directeur en donne une explication qui reste en relation directe avec la vision de la société disciplinaire chez Foucault : « – En condamnant les criminels de n’importe quel genre à demeurer fous, me déclara le directeur du Tout-au-ciel, nous évitons de les flétrir d’une épithète déshonorante, nous les soignons au lieu de les punir, et il y a là une noble différence. […] La science nous ayant démontré qu’un malfaiteur est toujours un malade, c’est-à-dire un inconscient, nous avons voulu leur offrir le plus de bien-être possible selon leurs mauvais instincts. […] [P]uisqu’ils sont pervers, nous leur abandonnons la perversité » (TC, 208–209). Or, à lire Michel Foucault, « dans un système de discipline, l’enfant est plus individualisé que l’adulte, le malade l’est avant l’homme sain, le fou et le délinquant plutôt que le normal et le non-délinquant. C’est vers les premiers […] que sont tournés dans notre civilisation tous les mécanismes individualisants » (M. Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 195).

[65] Rappelons les interventions dans la génétique décrites par Robida.

[66] « Des centaines d’ouvriers et d’ouvrières, aux torses nus et gras, rangeaient, nettoyaient. J’en aperçus quelques-uns qui agitaient pour les sécher au ventilateur des cheveux de femmes, blonds, bruns ou roux, très soyeux » (TC, 202).

[67] A. de Villiers de l’Isle-Adam, « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », dans : Contes cruels, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, p. 217.

[68] On peut se référer ici à l’étude d’Annie Collovald et Érik Neveu, Lire le noir, publiée en 2004 (rééditée en 2013), qui fait notamment un panorama des collections noires auprès des éditeurs français. Nous pouvons également citer la pertinence des recherches menées par Marc Lits ou Fabienne Soldini qui se sont attachés à démontrer les paramètres qui ont fait passer aujourd’hui le roman policier de la paralittérature à la littérature légitimée. Il s’agit de : M. Lits, « De la “Noire” à la “Blanche” : la position mouvante du roman policier au sein de l’institution littéraire », Itinéraires [en ligne], nº 3, 2014 (mis en ligne en 2015) ; F. Soldini, « Du genre comme principe légitimant : romans policiers et critiques littéraires », À l’épreuve – revue de sciences humaines et sociales [en ligne], mis en ligne le 19 novembre 2016. Son enquête s’appuie sur un corpus de dix magazines littéraires et culturels français. Par ailleurs, Fabienne Soldini souligne que la critique actuelle a tendance à valoriser le roman noir à portée sociale (plutôt que le thriller ou le roman à énigmes).

[69] On peut citer le succès international obtenu par La Vérité sur l’Affaire Harry Quebert (2012).

[70] G. Merrone, « Les habits noirs du “polar romand” », dans : Histoire de la littérature en Suisse romande, dir. R. Francillon, Genève, Zoé, 2015, p. 1466.

[71] Lire à ce sujet : Sylvie Jeanneret, « Fictionnalité et factualité dans le roman policier de Suisse romande – Joël Dicker, Joseph Incardona, Sébastien Meier », dans : Les littératures suisses entre faits et fiction, dir. R. Battiston, D. Annen, PU de Strasbourg, 2019, p. 35–48. Pour déterminer le corpus, j’ai donc renoncé à certains textes qui ont certes obtenu de la visibilité en Suisse romande, comme ceux de Marc Voltenauer ou de Nicolas Feuz qui se définissent avant tout comme des thrillers.

[72] Sébastien Meier (né en 1988 à Morges en Suisse) est un auteur prolifique, à qui l’on doit d’ailleurs un roman policier récent, intitulé Les Casseurs d’os, publié en 2018 chez Fleuve Noir. Sa trilogie autour de l’inspecteur Bréguet et de la procureure Émilie Rossetti a été publiée aux éditions Zoé (Les Ombres du métis, Genève, Zoé, 2014 ; Le Nom du père, Genève, Zoé, 2015 ; L’Ordre des choses, Genève, Zoé, 2017).

[73] Nicolas Verdan (né en 1971 à Vevey en Suisse) est un romancier reconnu en Suisse romande, qui a obtenu plusieurs prix littéraires dont le prix Schiller en 2012 pour Le Patient du docteur Hirschfeld. Ses ouvrages sont publiés chez l’éditeur Campiche, seul La Coach (2018) a été publié chez l’éditeur BSN Press (prix du polar romand 2018).

[74] A. Collovald, É. Neveu, Lire le noir, PU de Rennes, 2013, p. 201.

[75] N. Verdan, La Coach, Lausanne, BSN Press, 2018, p. 89–90. Désormais noté en C.

[76]   S. Meier, Les Ombres du métis, Genève, Zoé, 2014, p. 32. Désormais noté en OM.

[77] Dans son ouvrage consacré aux « traces » ou « emprunts » de régionalisme dans le roman contemporain suisse et français, Claire Jaquier étudie en particulier la mise en scène des espaces non urbains. Si on ne peut pas « parler de post-régionalisme » ni de « néorégionalisme pour la littérature d’après 1945 qui s’intéresse aux lieux et aux espaces décentrés », on identifie par contre certains points communs comme « une attention à la localité […] ; une ambition de dire les lieux au plus près de leur réalité concrète et sensible ; une volonté de mettre en scène les catastrophes qui divisent les lieux et menacent l’espace » (C. Jaquier, Par-delà le régionalisme – Roman contemporain et partage des lieux, Neuchâtel, Alphil, 2019, p. 20–21). Le roman policier romand réactualise également la dimension régionale de l’écriture romanesque, par son attention aux lieux et à leur atmosphère.

[78] P. Corcuff, « Désenchantement et éthiques du polar », Mouvements, n° 15–16, 2001/3, p. 103–109.

[79] « Par exemple, les héros de Dashiell Hammett (et en particulier le personnage du détective), bien que baignant dans la désillusion, se distinguent par une sorte de maintien éthique, sur le mode d’une orientation pratique plus que d’un système de valeurs explicite, une façon de se tenir en situation, d’éviter de sombrer dans le n’importe quoi, sans l’appui, pour autant, d’une morale définitive. […] Dans les romans choisis, c’est l’expérience amoureuse qui va notamment empêcher le désenchantement de s’abîmer dans le cynisme, permettant de renouer avec quelque chose comme un idéal de vie et, partant, avec un certain sens des valeurs » (ibid., p. 107–108).

[80] Théories de la religion, dir. P. Gisel, J.-M. Tétaz, Genève, Labor et fides, 2002, p. 11–12.

[81] G. de Staël, De l’Allemagne, t. 2, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 266.

[82] Ibid., p. 240.

[83] Ibid., p. 237–238.

[84] H. de Lubac, La postérité spirituelle de Joachim de Flore : De Joachim à nos jours, Œuvres complètes XVII–XVIII, éd. M. Sutton, Paris, Cerf, 2014.

[85]   P. Leroux, De l’humanité, de son principe et de son avenir, t. 1, Paris, Perrotin, 1845, p. VII.

[86]   L’intérêt porté par Leroux (ainsi que par Quinet) aux traditions de l’Extrême-Orient s’inscrit dans le mouvement de la « renaissance orientale ». De nombreux auteurs de l’époque, s’adonnant à l’étude comparée des langues et des cultures, situent le berceau religieux et culturel de l’humanité en Inde.

[87]   P. Leroux, Du christianisme et de son origine démocratique, Boussac, Imprimerie de Pierre Leroux, 1848.

[88]   E. Quinet, Le génie des religions [1842], dans : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Pagnerre, 1857, p. 12.

[89] Ibid., p. 8–17.

[90] Ibid., p. 111 ; W. Aeschimann, La pensée d’Edgar Quinet : étude sur la formation de ses idées avec essais de jeunesse et documents inédits, Paris / Genève, Anthropos / Georg, 1986, p. 272–274.

[91] E. Quinet, « De l’Avenir des Religions », Revue des Deux Mondes, t. 3, 1831, p. 118.

[92] Idem, L’ultramontanisme, Paris, Comptoir des imprimeurs unis, 1843, p. 139.

[93] Ibid., p. 131.

[94] Leroux a hérité cette idée du saint-simonisme, auquel il a appartenu de novembre 1830 à novembre 1831.

[95] P. Leroux, D’une religion nationale, ou du culte, Boussac, Imprimerie de Pierre Leroux, 1846.

[96] E. Quinet, Lettre sur la situation religieuse et morale de l’Europe. À Eugène Sue [1857], dans : Œuvres politiques, t. 1, Bruxelles, Fr. Van Meenen et Cie, 1860 ; L’enseignement du peuple, Paris, Chamerot, 1850.

[97] G. Vattimo, Après la chrétienté. Pour un christianisme non religieux, trad. F. La Brasca, Paris, Calmann-Lévy, 2004, p. 44.

[98] Ibid., p.149.

[99] Voir J.-C. Monod, La querelle de la sécularisation, Paris, Vrin, 2002.

[100] Au XIXe siècle bien entendu, qui a notamment produit l’encyclique Quanta cura et le Syllabus de Pie IX.

[101] E. Quinet, L’ultramontanisme, op. cit., p. 74–77.

[102] Même s’il est difficile de comparer les symptomes de la sécularisation au milieu du XIXe et au début du XXIe siècle.

[103] G. Vattimo, Après la chrétienté. Pour un christianisme non religieux, op. cit., p. 75–76.

[104] Ibid., p. 62–63.

[105] Ibid., p. 45.

[106] E. Quinet, L’enseignement du peuple, op. cit., p. 174.

[107] G. Vattimo, Après la chrétienté, op. cit., p. 80.

MARC QUAGHEBEUR

Archives et Musée de la littérature, Bruxelles

Émile Verhaeren et André Gide, les mondes des écrits de Maria Van Rysselberghe

Émile Verhaeren et André Gide, the worlds of the Maria Van Rysselberghe's writings

Maria Van Rysselberghe found herself at the heart of literary and artistic circles in the end of the century Belgium, one of the hinges of European modernism, but also of the “Nouvelle Revue Française” circle of the inter-war period. Of these experiences, the one of the first Belgian French-speaking women writers drew several books which are much more than testimonies. Il y a quarante ans [Forty years ago], as well as Strophes pour un rossignol [Stanzas for a nightingale], recount, in form of a story and then a poem, her passion for Emile Verhaeren. As for Galerie privée [Private gallery], it draws up, with an acuity worthy of the Grand Siècle, portraits of writers and major artists of her time. The four posthumous volumes of Cahiers de la Petite Dame [Notebooks of the Little Lady] focus on André Gide’s everyday life as much as on the way of living, thinking and writing of the gidian circle.

Keywords: women’s literature in Belgium, inter-war French literature, Verhaeren, Gide, Malraux

Mots-clés : littérature de femmes en Belgique, littérature française de l’entre-deux-guerres, Verhaeren, Gide, Malraux

C’est en 1968 que les éditions Gallimard publient, sous le pseudonyme de M. Saint-Clair et sous le titre générique Il y a quarante ans, utilisé précédemment pour un récit, ce qui semble constituer alors l’œuvre littéraire de Maria Van Rysselberghe (1866–1959). Le livre reprend le récit homonyme paru en volume en 1936, transposition légère d’un moment d’une intensité rare entre la future écrivaine et Émile Verhaeren ; Strophes pour un rossignol édité en 1950, dédié à sa fille, et qui concerne à nouveau la passion de l’auteure pour Verhaeren, lequel n’est pas nommé ; Galerie privée, enfin, que Gallimard avait publié en 1947. Cette Galerie s’ouvre sur le portrait de Verhaeren et se clôt sur un autoportrait de l’écrivaine, fort bien senti.

Un nom longtemps laissé dans l’ombre

Si le volume est publié sous le pseudonyme retenu dès 1934 pour la publication de la première partie du récit dans la Nouvelle Revue française, la préface de Béatrix Beck révèle le véritable nom de l’auteure de ce livre. Le prix Goncourt 1952 (pour Léon Morin, prêtre) le fait à travers l’évocation de leur première rencontre (hiver 1949–1950) dans l’appartement de la rue Vaneau où André Gide, beau-fils de Maria Van Rysselberghe, l’avait invitée à prendre le thé. Dans ces pages, Béatrix Beck trace un beau portrait de la Petite Dame mais se trompe sur la datation des événements rapportés et transfigurés dans Il y a quarante ans. Elle se base en effet sur la date de parution (1936) en volume du récit pour la fixer à 1896 alors qu’il s’agit de 1894. Il convient en effet de tenir compte de la date de parution en revue (La Nouvelle Revue française, nº 255, 1934).

Une seconde confusion s’installe donc au moment même où Maria Van Rysselberghe apparaît enfin pour l’écrivaine de race qu’elle est[1]. La préfacière, qui joua dans Le Figaro un rôle[2] de grande inquisitrice à l’égard des écrivains belges ne reniant pas leur origine, n’évoque qu’indirectement l’origine belge de celle qu’on appelait aussi Madame Théo. Elle se contente de l’évoquer en la réduisant aux « histoires belges » que « se plaisait à lui faire raconter »[3] André Gide. Histoires absurdes qui correspondent à l’image de ridiculisation du Belge dont Coluche se fera encore l’écho, deux décennies plus tard, mais qui sont devenues par la suite une sorte d’image de marque plus positive, hâtivement qualifiée toutefois de « surréaliste ».

La préfacière, en revanche, achève son propos par un dialogue révélateur entre la « Petite Dame » et celui qu’elle appelait « Bypeed » : « Si vous voulez aller vers Dieu, allez-y, mais soyez net », dit-elle à Gide. À quoi « répondait humblement l’Immoraliste » : « Je ne peux pas » (IQA, 4). Ce dialogue va plus loin que l’anecdote. Il acte les divergences d’attitudes morale et littéraire entre la Petite Dame et le futur Prix Nobel, qui s’étaient faites jour au moment de l’examen du récit de Maria Van Rysselberghe par Roger Martin du Gard et André Gide.

L’année de parution du volume signé M. Saint-Clair ne contribua certainement pas à la reconnaissance à part entière d’une écrivaine qui demeurait non seulement masquée, mais dont la discrétion comme la forme d’écriture n’étaient pas vraiment à l’unisson des revendications estudiantines imprégnées des écrits d’Herbert Marcuse ou de Wilhelm Reich[4]. La parution en 1974 et 1977 de quatre[5] volumes intitulés Les Cahiers de la Petite Dame, si elle modifie la donne, continue toutefois de maintenir Maria Van Rysselberghe dans un rôle secondaire, certes conforme à une apparente attitude de réserve due en partie au statut des femmes à son époque. Attitude que contestent en fait la qualité comme la singularité de ses écrits. Si l’« Avant-Propos » de Claude Martin au Cahier 1 énonce, dès sa deuxième ligne, le nom de Maria Van Rysselberghe, celui-ci ne figure pas sur la couverture de l’ouvrage. L’inscription Cahiers de la Petite Dame est en outre, graphiquement, moins évidente que celle des Cahiers André Gide, ce que paraît conforter le sous-titre du volume : « Notes pour l’histoire authentique d’André Gide ».

Cette chronique au long cours couvre les années 1918 à 1951. Elle commence le jour de l’Armistice vécu à Saint-Clair mais revient sur la période du 29 octobre au 4 novembre[6] durant laquelle Gide et la Petite Dame occupent la maison des Van Rysselberghe rue Claude-Lorrain. Gide est rentré de son voyage de trois mois en Grande-Bretagne en compagnie de Marc Allégret. Il se laisse interroger à cet égard avec complaisance par Maria Van Rysselberghe pourvu qu’elle ne le « presse » (CPD 4, 6) pas ; lui annonce qu’il ne croit plus à son « idée de n’être surtout qu’un auteur posthume » (CPD 4, 7). Ce point de vue ne saurait être celui de la Petite Dame pour ce qui la concerne ainsi qu’on le lira plus avant, position éthique qui ne fut pas sans effet sur le sort réservé à l’écrivaine.

Gide élude les questions concernant Madeleine qui ne lui a pas écrit durant ce voyage. C’est le 4 décembre que Maria Van Rysselberghe, qui se trouve alors à Saint-Clair, apprend de Jean Schlumberger la destruction par Madeleine Gide de l’ensemble des lettres reçues de son mari – ce qui anéantit l’auteur de Corydon. Il y fait de discrètes allusions dans sa lettre des 10 et 11 décembre[7] à la Petite Dame, qui s’en entretient longuement avec lui du 10 au 17 janvier 1919. Gide compare son dialogue et sa relation avec son épouse à ceux d’un personnage de Racine avec un personnage de Corneille.

Les Cahiers s’arrêtent aux derniers jours, à la mort à Paris et à l’inhumation à Cuverville-en-Caux d’André Gide, fin février 1951. Alors qu’il est proche de sa mort mais encore lucide, la Petite Dame lui révèle l’existence du Journal qu’elle a tenu à son insu. L’émotion dans laquelle la plonge l’aveu qu’elle va commettre, elle la commente de la sorte : « comme si j’allais dépouiller ma raison d’être, crainte aussi de ne pas bien le faire » (CPD 7, 242)[8]. Le 31 mars, Maria Van Rysselberghe note qu’elle met un terme à ces Cahiers dans lesquels elle n’aura plus rien à écrire. Songeant au fait que cette confidence faite in extremis fut la « dernière joie » d’André Gide, et qu’il n’eut pas le temps de lui exprimer sa « reconnaissance », elle écrit :

ce long travail, c’est ma reconnaissance à moi pour tout ce qu’il m’a si largement donné : la joie, l’élargissement et surtout cette confiance absolue qui fortifie ma conscience. Qu’elle a pu être belle, cette existence à ses côtés ! Si vivante, si pleine, si nourrie ; elle eut aussi ses charges, mais que serait une amitié qui n’en aurait pas ? Je m’arrache de nous douloureusement, et mon âme ici lui rend grâces. (CPD 7, 252)

Comparable moralement à son attitude à l’égard de la mémoire intacte et préservée de sa passion pour Verhaeren, bref moment inextinguible, celle qu’adopte l’auteure des Cahiers à l’égard de ses décennies d’amitié critique avec Gide s’inscrit à l’enseigne de l’exergue qui ouvre le texte écrit pour l’hommage de la NRF de novembre 1951. Emerson affirme en effet : « Mieux vaut être une épine au flanc de son ami, que l’écho de sa voix » (CPD 7, 252). L’article est signé Maria Théo Van Rysselberghe (CPD 7, 257), ce qui en dit long sur la Petite Dame, comme sur sa relation avec celui qui était devenu son beau-fils peu avant la mort de Théo.

Comme pour Verhaeren auquel elle s’adresse à travers un « tu », la Petite Dame use ici de l’expression « grande ombre » mais la vouvoie. Dans Il y a quarante ans, l’adieu à celui qu’elle appelle « chère ombre » se situait non pas à l’entame mais dans l’envoi. Pour ce qui est de Gide, la portée personnelle mais aussi communautaire de l’hommage se trouve au début du texte destiné à la NRF, texte que la Petite Dame voulut explicitement voir figurer au terme de ses Cahiers[9]. Là où le récit de 1934 affirme pour Verhaeren que « personne n’était de taille » (IQA, 58) à rivaliser avec lui, l’adieu à Gide de 1951 tient à préciser : « vous n’avez jamais voulu paraître celui que vous étiez vraiment ». Et la chroniqueuse – le mot « diariste » ne correspond pas à son projet – de préciser : « C’est à nous, qui vous aimions, de conserver pure votre empreinte ; c’est à nous qu’incombe le difficile devoir d’éclairer votre figure, de vous débusquer de vous-même » (CPD 7, 253).

Rares, voire uniques en leur genre[10], les Cahiers ne portent pas la focale sur la narratrice. Ils se veulent au service d’une figure-clé de l’histoire littéraire française et européenne du demi-siècle. Le souci d’effacement de la chroniqueuse devant son objet – ce qu’indique aussi le terme Cahiers – a déterminé le style et la finesse d’observation de ces centaines de pages qui sont aussi celles d’un véritable écrivain. D’une écrivaine qui n’aura certes rien fait pour apparaître comme telle, mais en donne la preuve. Après la publication sous pseudonyme, l’année des événements de mai 1968, des trois textes repris sous le titre Il y a quarante ans, la parution des quatre tomes des Cahiers apparaît essentiellement, je le répète, comme un apport à la connaissance d’André Gide – ce que sont certes aussi ces pages.

À l’aune de la stylisation chère à André Gide

Que ces Cahiers soient toutefois bien plus, la préface d’André Malraux au premier tome – préface dont on a peu mesuré l’importance, me semble-t-il – le met singulièrement en lumière. Malraux connaît de longue date la Petite Dame qui lui a consacré, dans Galerie privée, un des « Portraits » insérés dans la section « Croquis ». Pour sa préface, l’auteur des Antimémoires choisit comme angle d’attaque la comparaison des Cahiers de Maria Van Rysselberghe avec le Journal de Gide. « Le portrait n’est pas le même », écrit Malraux qui insiste sur la « présence d’un milieu » dans les annales de la Petite Dame alors que « [l]e Journal est un monologue silencieux ; à l’occasion, un dialogue ; il met rarement en scène plus de deux personnages ». Dans le Journal, « “les autres” y sont des satellites ».

En revanche, dans les Cahiers, « une différence capitale rassemble les différences individuelles : celle qui sépare ce temps du nôtre, et l’un des derniers milieux littéraires, d’une société dans laquelle les milieux littéraires n’existent plus »[11]. Ce milieu, c’est celui de la NRF et de la prépondérance culturelle dans l’entre-deux-guerres : celui du Vaneau. « Les évidences de ce livre, en art, en histoire, en religion ne sont plus que des caractéristiques. En littérature, elles ont, en leur temps, conquis la France, joué à l’étranger un rôle capital. Elles ne le jouent plus parce qu’elles ne sont plus fécondes de leur avenir : nul ne voit plus dans La Porte étroite l’œuvre annonciatrice du roman futur » (CPD 4, XIX–XX).

« Ce qui dominait la vie du Vaneau, écrit Malraux, c’était la littérature » dans le sens d’une « littérature française héritée de Racine » (CPD 4, XX)[12]. Il y pointe une « certaine conception de l’œuvre d’art, du roman comme objet d’art », la dit « hanté[e] par les fantômes symbolistes » comme par celui de Flaubert et sa « perfection du paragraphe », fort belle synthèse qui perçoit l’action toujours présente du moment belge de Gide à la fin du XIXe siècle. Le monde du Vaneau ne jure que par « la littérature au second degré ». Il développe « un classicisme sans ton de voix », rejetant « la puissance narrative » et concevant « le livre comme un objet, et la composition comme une vertu fondamentale » (CPD 4, XX)[13]. Malraux insiste ensuite sur la récurrence dans les Cahiers du mot « artiste » qu’il distingue de l’écriture-artiste des Goncourt et qualifie de volonté de « stylisation de l’œuvre » (CPD 4, XXII). Le récit l’emporte donc sur le roman. Il ne peut être qu’une sorte de « monographie » qu’illustre fort bien Il y a quarante ans. Cette forme est donc préférée aux romans de Balzac, au Neveu de Rameau de Diderot ou à Guerre et Paix de Tolstoï. Claudel (Gide trouve Le Soulier de satin « consternant ») ou Bernanos sont mis sur la touche, non pour leur catholicisme mais pour leur romantisme. « Ils n’admiraient pas assez Poussin. » (CPD 4, XXI)

En un sens, ces remarques malruciennes ne sont pas sans éclairer certaines des hantises néoclassiques qui seront longtemps privilégiées en Belgique francophone – dussent la présence et la description du baroque chez une Lilar ou un Curvers y avoir inscrit quelques nuances propres au pays. Malraux considère que ce qui relègue dans le passé ces hantises de l’arabesque et de l’art du rinceau, c’est « notre relation avec l’Histoire » (CPD 4, XXIV). Une Histoire qui est chez lui celle du légendaire et du destinal.

L’évocation d’André Malraux dans sa Galerie privée voit la Petite Dame écrire que « [la] part irréductible de l’art ne semble jamais l’arrêter beaucoup, parce qu’elle échappe aux grands facteurs généraux qui surtout l’intéressent »[14].

Les questions de l’Histoire

Malraux considère, lui, que l’époque de l’autonomisation du littéraire – si bien mise en perspective par Jean-Paul Sartre à propos de Flaubert[15] dans L’Idiot de la famille – s’accomplit dans les œuvres de « Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, puis la seconde génération des symbolistes » qui, à la différence des romantiques, entendait ignorer la transfiguration des figures historiques et « le développement de l’Histoire en tant que destin » (CPD 4, XXV). Selon Malraux, Gide « l’écarte, non par ignorance – sa culture est étendue – mais parce qu’elle lui est contraire. Il admire le général de Gaulle mais ne lui pose que des questions psychologiques (“– Quand avez-vous décidé de désobéir ?”) » (CPD 4, XXV).

C’est que Gide – et les siens – transforment les problèmes historiques en « problèmes moraux. Par indifférence, hostilité peut-être ; par esthétique »[16]. Les héros de ses fictions « appartiennent au symbole plus qu’à l’Histoire » (CPD 4, XXIV). Lui qui a été mêlé à des circonstances historiques peu communes n’évoque jamais Lénine ou les soldats de Verdun. Il « ne pressent pas que le communisme, le fascisme, sont des transfigurations passionnelles plus que des mises en œuvre de théories […]. Jamais il ne suppose que son propre destin soit une faible vague à la surface de l’Histoire. En 1942 : “De toutes les connaissances humaines, celle qui m’intéresse le moins, c’est l’Histoire” ». Ce primat de la morale, chez un écrivain « qu’obsédait l’Évangile » mais qui « semble étranger au sacré » (CPD 4, XXVII), a défini un moment-clé de l’histoire littéraire de langue française du premier XXe siècle et ne sera pas sans influencer, avec les singularisations et exacerbations qui lui sont propres, les choix opérés par l’establishment culturel francophone belge de l’après-guerre.

Malraux termine sa préface en revenant à sa comparaison entre le Journal et les Cahiers, lesquels « ne nous montrent pas comment la conversation devient réflexion, mais comment la réflexion devient conversation ». C’est que « [l’]introspection écrite crée une pensée “en escalier” » alors que « l’introspection orale transmet une pensée par paliers » (CPD 4, XXX). Malraux poursuit en revenant sur sa conviction que les Cahiers décrivent un milieu, et non une œuvre. Le Journal est fait de ce que Gide « ne dit pas à la Petite Dame » tandis que les Cahiers le sont de « ce que Gide ne pourrait pas noter car nul ne se voit sans miroir » (CPD 4, XXXI).

Il évoque enfin le fait que cette entreprise est celle d’une femme. À l’assertion gidienne selon laquelle « “les femmes n’ont jamais rien à dire, mais elles ont tout à raconter” », il oppose sa conviction que la Petite Dame « raconte autrement ». Ainsi met-elle en relief chez cet homme « si grand qu’il soit, l’enfant qu’il a été – ou du moins, un enfant caché ». Cette capacité propre aux femmes, et qu’aucune d’entre elles, si ce n’est la Petite Dame, n’eut à l’égard de Gide, est en revanche étrangère, selon Malraux, à la « littérature féminine » (CPD 4, XXXI).

Les singularités de l’entreprise des Cahiers de Maria Van Rysselberghe, ou des textes rassemblés dans Il y a quarante ans, comme le moment de leur parution, expliquent pour une part l’intérêt biaisé et bancal que l’on porte à ces récits auxquels on reconnut rarement d’être l’œuvre d’une écrivaine à part entière – mais d’une écrivaine hors-fama, il est vrai. L’auteure ne fit en effet rien pour occuper une posture auctoriale, lui préférant une position proche de celle des femmes d’esprit dans la tradition classique. Comme ses consœurs, elle fit preuve d’une connaissance et d’une aisance de la langue qui lui permit, sans épanchement inutile, pathos ou complaisance, de restituer les mondes et les formes de deux écrivains majeurs, bien différents l’un de l’autre ; de témoigner de l’intérieur – et à travers le style – de ce que furent, et la hantise de la lumière des Fins de Siècle, et le classicisme du cercle gidien. Mais aussi de tracer pour soi comme pour autrui, et grâce à la maîtrise du verbe écrit, la mémoire de l’essentiel d’une vie[17].

Cette écriture et ce style furent d’autant plus marginalisés à l’heure de leur révélation qu’ils ne paraissaient vraiment pas dans l’air du temps, et qu’ils arrivaient comme après coup. Citer Montesquieu (« Je vais faire une assez sotte chose : c’est mon portrait. Je me connais assez bien. »[18]) à l’heure où le concept et le genre de l’autofiction vont prendre l’ampleur que l’on sait à partir des années 1970, ne pouvait alors apparaître que comme une provocation digne de la querelle des Anciens et des Modernes, ou du conflit entre Roland Barthes et Raymond Picard. Hors du temps précipité, occasionnel ou fonctionnel, les portraits de Galerie privée n’en demeurent pas moins dignes de la précision de ceux des grands peintres du XVe siècle.

Gide et Verhaeren

Le portrait que la Petite Dame trace de Gide dans la section « Hors cadres » de Galerie privée – à lui seul, ce titre générique dit un monde, un mode et une morale – est bien différent de celui de Verhaeren qui ouvre le volume. C’est au style de l’auteur de La Porte étroite que s’attache sa vieille amie devenue sa voisine du Vaneau. Le texte est daté de 1930. Il met le portrait à l’enseigne de Buffon parlant des « beautés intellectuelles » d’un « beau style » comme étant « peut-être plus précieuses pour l’esprit public que celles qui peuvent faire le fond du sujet ». Où l’on se trouve bien dans cette esthétique du Vaneau et de la NRF dont parle Malraux. Pénétrer le secret de la forme, « ce serait le moyen de forcer [Gide] dans sa dernière retraite » (IQA/GP, 177), ajoute la portraitiste. De la sorte, elle complète sa contribution à l’histoire d’André Gide en cherchant à atteindre l’authenticité du maître des masques et des rebondissements. Elle le fait avec l’acuité de la grande lectrice qu’elle est : « Le goût du jeu, si particulier à son esprit, se retrouve dans sa forme, dans cette légère mystification qui lui fait employer des expressions qui en frôlent d’autres de si près qu’elles font bifurquer l’esprit du lecteur, dont toujours il exige une entière fraîcheur d’attention. » (IQA/GP, 179–180)

La Petite Dame estime que l’on s’est trop peu intéressé au style comme à la forme dans l’Œuvre d’André Gide. Chez le premier Gide, la pensée avait « l’accent du sentiment » et « se proposait moins de raconter que d’ébranler » (IQA/GP, 178). Elle s’attache dès lors au « lustre nouveau » qu’il donne aux mots « comme s’il redécouvrait leur sens », usant ainsi d’une langue extrêmement « fidèle » dont « la fréquence de certains tours » est révélatrice de « cet esprit non prévenu » (IQA/GP, 179). Elle s’attache tout autant à la « simplicité des qualificatifs, si étrangers à l’ordinaire répertoire de l’invocation », insistant sur son usage du « ah ! discrète suffocation ! » qui constitue un fabuleux « adjuvant à l’étendue » (IQA/GP, 180). Si le classicisme de sa langue relève de son « esthétique générale » ((IQA/GP, 185), et de son éthique, « la prose de Gide », tout en relevant d’un ordre, est « comme une danse » ((IQA/GP, 182).

Celle qui dit d’elle-même que « [s]on imagination n’habite pas l’impossible » se considère en revanche comme « une intelligence déliée » mais « s’exerçant dans un univers restreint » – ce qui caractérise assez bien le travail des Cahiers. Elle affirme également être « capable de grandes souffrances, et de peu de tristesse » (IQA/GP, 197–198). C’est à la lumière de telles affirmations qu’il faut lire la restitution par Maria Van Rysselberghe du moment capital de sa vie transcrit et métamorphosé dans Il y a quarante ans. Cette expérience est pourtant de celles qui ont touché à l’impossible et ouvert à l’immense.

Le dixième des Cahiers ne s’ouvre pas fortuitement sur une phrase de Charles Péguy[19] qui indique clairement qu’elle n’opérera aucune amplification ou déformation mythifiante : « C’est le premier droit des morts que leur mémoire ne soit point faussée pour servir de moyen plus commode à des fins qui leur sont étrangères » (CPD 5, 397). Longtemps celé, le secret de cette passion qui constitua la révélation de la vie de la narratrice anonyme du récit devait d’une part le donner à ressentir mais non à voir ; de l’autre, permettre de faire resurgir l’ombre toujours vivante d’Émile Verhaeren, hors focalisation anecdotisante. Pour ce faire, Maria Van Rysselberghe choisit le cercle le plus restreint de la NRF, qui constitue désormais son noyau de vie ainsi que l’esthétique du récit chère à Gide. Elle le fait toutefois avec un vibrato qui n’est pas celui de Gide, et sans échappatoire. Cet art d’écrire exclut la pose et ne laisse ouverte aucune porte au voyeurisme. Encore moins au mentir-vrai de la fiction.

Dans les premières pages du Cahier qui va de juillet à décembre 1934, Maria Van Rysselberghe raconte comment elle s’est résolue à livrer ce qu’elle tenait secret depuis des décennies, et que seule connaissait Aline Mayrisch[20], surnommée Loup, veuve du plus grand industriel grand-ducal de l’époque – il dirigeait l’Arbed – et son amie de cœur depuis 1909.

Bien que les trois autres acteurs du singulier quatuor aient disparu, le récit paraît, on l’a vu, sous pseudonyme : M. Saint-Clair, discret renvoi au village méditerranéen de Saint-Clair où Théo Van Rysselberghe acheva sa vie. Et à la région habitée par ses amis peintres Cross, Luce, Signac mais aussi par Edmond Deman, l’éditeur des textes de Verhaeren qu’il illustra ou ornementa. Ce pseudonyme s’ouvre par l’initiale du prénom de la Petite Dame. Il constitue en outre un renvoi à l’esthétique de la lumière qui fut celle de cette génération, et que magnifia et incarna tout particulièrement Verhaeren[21], ainsi que l’affirme Maria Van Rysselberghe dans son portrait du poète : « Verhaeren a confié à ce petit mot la nuance exacte de son idéal ; il est fait de pureté, de transparence, il est une sorte d’évidence du meilleur, il dit plus exactement qu’un autre le vœu de tout son être moral, l’aspect de ses prédilections. Il l’a employé jusqu’à l’extravagance, jusqu’à la satiété […] Cette syllabe avait dans sa voix prenante et timbrée une sonorité cristalline et soudaine, il la disait avec un tel plaisir que jamais elle ne s’est ternie. » (IQA/GP, 90)[22]

Cette hantise[23], Maria Van Rysselberghe l’a éprouvée jusqu’au fond d’elle-même au « Duivekot », petite maison de la dune, puis à Furnes à l’heure du terme mis à leur passion par Verhaeren. Dans la ville de la Procession des Pénitents, le poète lui dit ne pouvoir se contenter du « furtif » et du « clandestin » ; ne pouvoir imaginer que leurs conjoints respectifs ne puissent dès lors « plus jamais croire à rien » (IQA, 47). Celle qui n’est pas encore la Petite Dame répond qu’elle n’a pas en elle la volonté qu’il voudrait lui voir ressentir et manifester, mais qu’elle fera tout ce qu’il lui impose : « le seul péché, pour moi, ce serait de te décevoir » (IQA, 48). Peu après, elle lui confie : « Tu es le grand bouleversement auquel j’avais droit. Il n’y a pas de place en moi pour le remords. Penser que ceci aurait pu ne pas être, étouffe ma conscience. » (IQA, 49)

Un travail d’art pour dépasser le secret mais maintenir la réserve

Une précieuse lettre à Gide de la fin de l’été 1934 (C) apporte des éléments essentiels, moins sur la genèse (que j’ai décrite dans le premier tome d’Histoire, Forme et Sens en Littérature[24]) que sur le rapport que la narratrice et auteure entretient avec ce moment absolu de sa vie. Les mots qui qualifient « [c]e qui [lui] est arrivé » ne trompent pas : « un tel miracle », « une affreuse épreuve », et surtout « cet incroyable diapason devait me laisser quasiment insatisfaisable mais pleine de foi ». L’épistolière enchaîne sur le fait que la forme de cohabitation vécue avec Gide – « [s]on plus grand ami » – depuis six ans constitue sa « second best story ». Amitié donc – et point amour – que l’acceptation par Gide du manuscrit d’Il y a quarante ans a « fait grandir encore » (C, 783)[25]. Après avoir discuté de tel ou tel détail du retravail de son récit, elle précise qu’« il y a une chose à laquelle [elle] ne [peut] céder, c’est à ne pas maquiller un peu le titre [du] livre » de Verhaeren. Le récit parle en effet des Torches funèbres en lieu et place des Flambeaux noirs. « Cette brusque pointe réelle indubitablement [ferait] paraître le reste de la transposition un jeu un peu faux ». Là comme ailleurs dans le texte, il s’agit de transposer « légèrement, comme tout le reste » (CPD 5, 398)[26]. Exclure donc la moindre trace de perversion littéraire.

C’est d’ailleurs suite à une discussion avec Roger Martin du Gard autour de leur commune irritation de l’usage que faisait Gide, en littérature, de sa vie avec sa femme – et du vivant de cette dernière – que Maria Van Rysselberghe avait fini par sortir le pré-manuscrit de son histoire la plus profonde. Elle considérait que « ces confessions sentimentales entre toutes choses devraient être posthumes et que vraiment Madeleine a droit au silence ». Gide lui avait répondu « comme toujours », qu’il « ne croi[yait] pas au posthume » (CPD 5, 398), assertion quelque peu inexacte, si l’on se reporte à des affirmations antérieures précédemment évoquées[27].

L’approbation de Gide, après lecture du manuscrit, est déterminante. Maria Van Rysselberghe écrit même, dans cette lettre exceptionnelle[28], que « l’accueil [qu’il a] fait à “[s]a plus belle histoire” [la] laisse un peu grisée » mais ne la détourne pas de la mise en lumière de cet épisode capital de sa vie auquel certains critiques ne comprendront pas grand-chose ou en minimiseront l’importance. Ainsi en alla-t-il encore, un siècle après les faits, de Jacques Marx qui réduit cette aventure unique à une « aventure passagère » au sein de laquelle Émile Verhaeren et Maria Van Rysselberghe « se découvrirent et se tourmentèrent »[29].

Or cette aventure avec Verhaeren n’a rien d’un flirt printanier, voire d’une aventure peu à peu oubliée, mais tout d’une révélation. Celle-ci fut peut-être d’autant plus fondatrice et perpétuelle que la passion, du fait de Verhaeren, ne se réalisa pas physiquement. Dans son récit, elle la retrouve « dans sa force et sa chaleur » (C, 783), avec une grande « émotion » mais « sans aucune gêne » (C, 782). Cette « aventure avec Verhaeren », écrit-elle dans ses Cahiers, elle « ne pouvai[t] plus supporter l’idée qu’elle ne fût pas écrite » (CPD 5, 400). N’est-elle pas « l’histoire de [s]a Porte étroite à [elle], celle qui [l]’a le plus marquée » (CPD 5, 401) ? À Gide, toujours dans sa lettre erronément datée du 6 août 1934, elle dit savoir gré d’avoir trouvé sa prose « à ce point écrite » qu’elle est désormais convaincue d’avoir franchi le pas sans attenter à la beauté du secret, doublement préservé. L’Art qui hantait Verhaeren – comme la stylisation hantait la NRF– permet donc à la Petite Dame un accomplissement personnel tout autant que générationnel. Il débouche sur un des tout grands textes d’amour écrits en français après La Princesse de Clèves.

Le Tout-Paris, lui, ne se pose qu’une question : l’identité de l’auteur de cette étrange confession, les noms des protagonistes. Nombreux, les aveugles au rendez-vous ! Le clan Desjardins[30], comme le grand critique catholique Charles Du Bos[31] – lequel « a répandu ce bruit avec l’assurance de quelqu’un qui en a la certitude » –, affirment qu’il s’agit de Gide. La narratrice est donc reconnue, mais point l’objet de sa passion. La critique belge Émilie Noulet affirme en revanche à ses interlocuteurs, « avec la dernière énergie que c’était une erreur quasi grotesque, que le personnage de [ce] récit n’avait rien de Gide, qu’en plus c’était Verhaeren d’une façon criante et qu’elle osait le certifier » (CPD 5, 431).

Dans sa lettre à Gide, la Petite Dame avoue avoir craint que le passage par l’écriture ne l’« appauvri[sse] » mais qu’au contraire il « fallait cette preuve d’oser l’écrire pour […] croire pleinement » à ce qui lui est arrivé en 1894. Cela prouve que « la vie ne l’avait pas émiettée, que l’habitude ne l’avait pas tiédie ». Cela s’est produit parce qu’il y avait eu « la transfusion de ce qu’il lui faut bien oser nommer l’art ». C’est ainsi que peut « se perd[re] la pudeur de ce qui vous concerne » (C, 783)[32].

Un clavecin bien tempéré

La qualité d’écriture du texte, sa tenue de langue, permettent de restituer l’intensité désirante de ces moments et de demeurer dans une sorte de réserve. Maria Van Rysselberghe va jusqu’à penser que cette perfection et cette discrétion lui permettront de lever définitivement le poids du secret qu’elle gardait jalousement. Tel ne sera pas le cas. L’art de la Petite Dame est de n’inventer rien[33] mais de relater son histoire d’une manière telle que sa confession ne prend nullement la forme de cette dernière. Elle ressemble à une relation à la fois ancrée et intemporelle – fable et histoire en somme.

La narratrice ne porte pas de prénom, ce qui est tout elle. Les diverses touches de son art du récit (explicitées dans le 1er tome d’Histoire, Forme et Sens en Littérature) permettent de ressentir la singularité de cette brève saison du printemps 1894 qui marquera au fer rouge sa vie. Ce faisant, le récit est bien plus riche que ne l’eût été celui de l’autobiographie.

Il est vrai que dans Galerie privée, le portrait de Verhaeren tranche sur tous les autres : « Ceux qui ne l’ont pas connu, ont manqué le rayon le plus chaud de ce foyer d’ardeur, car rien dans son œuvre, malgré la ferveur emportée de ses vers, ne peut être aussi rayonnant que ne le fut sa présence : il était là plus fort qu’un autre, et si simplement, sans feinte ni précaution, là, tout de go, trop dense, trop foisonnant, trop imprévisible pour être transparent » (IQA/GP, 81).

Dans le texte en italiques qui prélude aux six mouvements du récit, le toi évoqué par la narratrice renvoie tout d’abord à la petite maison sur la dune knokkoise[34] où se déploie la passion. Cette maison perdue, la Petite Dame la compare à un être en émoi qu’elle confond avec elle-même. C’est dans ce double habitacle qu’est monté un désir à jamais inextinguible. L’auteure indique ainsi une structure fondamentale de son récit, différente par exemple du rôle des lieux chargés d’Histoire auxquels recourra Suzanne Lilar dans La Confession anonyme comme dans Le Divertissement portugais, et qui en font sa singularité. « Lieu pathétique » de leur histoire, la maison dans la dune devient, à l’égal du cœur, le réceptacle infini et l’emblème de ce court moment, « d’un accord tel que sa résonance s’est prolongée tout au long d’une vie » (IQA, 9).

Au finale du récit, ce n’est toutefois plus ce réceptacle physique et métaphorique qui est nommé, mais le « cœur » de l’amante. Le toi, sans nom propre, de l’amant éternel de ce récit est désormais confiné au royaume des ombres. Et

[l]e cœur, où si pesamment tu as marqué tes pas, grande ombre, a pu reverdir encore ; et sans doute d’autant mieux. Mais personne n’a pu occuper toute la place que tu avais prise ; personne n’était de taille ; personne n’avait, ni cette exigence, ni cette profusion […] puisqu’après tant d’années, mes souvenirs peuvent voir le jour sans plus rien meurtrir autour de moi, je te les donne, chère ombre […], et la soif que tu m’as laissée, elle est à toi, encore. (IQA, 58)

Le « choc indélébile »

La fin de la lettre à Gide de l’été 1934 voyait la Petite Dame estimer que la transcription de son secret constituerait une sorte de seuil, une forme de libération. « Je me sens comme au bord d’une porte qui encadre et exalte le passé qu’elle va clore. Je me promènerai beaucoup seule à Bruxelles sur la trace de mes pas, mais je ne retournerai pas au bord de la mer. » (C, 784)[35] Or, en avril 1943[36] – au cœur de la guerre donc, et alors que Gide s’est installé à Sidi Ben Saïd au printemps 1942[37] –, dans la maison de Cabris, la Petite Dame reprend la plume et replonge dans l’éternel moment Verhaeren. Elle le fait en neuf brefs récits qui accompagnent le chant nocturne du rossignol. Elle les intitule Strophes pour un rossignol, titre qui laisse difficilement entrevoir la nature de ces pages qui verront le jour au Mercure de France en 1949, puis en volume chez Gallimard en 1950. Elle les signe à nouveau M. Saint-Clair. En vue de leur publication, elle retravaille foncièrement[38] leur version originale en vers puis ôte au texte un bon « nombre d’adjectifs » – ce qui le rendra « plus léger encore »[39].

Si les sept premiers textes suivent l’apparition puis le chant du rossignol, c’est le moment fondateur de sa vie que Maria Van Rysselberghe laisse entendre, comme en écho dans les neuf strophes – en des termes qui concernent cette fois le retentissement ad vitam aeternam dans son être des faits qui se sont passés quarante-neuf ans plus tôt en ce même mois d’avril. Ce faisant, c’est un autre seuil que celui évoqué dans la lettre de 1934, que se voit franchir l’auteure : « le seuil inviolable et brûlant de la vie secrète, celle qui n’a pas le droit de porter son visage »[40]. Aussi lui faut-il, poursuit-elle dans le premier chant, « recréer en sa substance exacte par [s]a seule force acquise et sans l’user, oh !, sans l’user surtout, et pourtant avec cette précision que favorise l’étonnement du miracle », le choc indélébile « qui fut l’animation de tout [s]on être » (IQA/SPR, 61).

Un « cruel bonheur immobile » est le fruit de cette « saison adorable » de 1894 sur laquelle Maria Van Rysselberghe veut à nouveau « porter témoignage ». Verhaeren l’y a aidée à aborder « les régions claires » ; il écrit : « il me semble que nous ne sommes qu’un même éblouissement ». Il l’a menée à une « altitude » où elle s’est « sentie recréée » (IQA/SPR, 63–64)[41], à l’instar de ce que produit alors en elle le chant du rossignol. Un chant qui vient « ranimer l’endurance nécessaire à la privation » (IQA/SPR, 65). Et la Petite Dame d’affirmer que les « premières ivresses de l’amour », qu’elle connut à l’heure où rougissent les aubépines, furent sa « plus haute expérience avec sa sensation d’achèvement et sa justification du monde et la [s]ienne ». Ainsi prit définitivement forme la « ténébreuse unité vers quoi tend tout [s]on être » (IQA/SPR, 68). Ce mélange de « plaie ouverte » et de joie qu’elle « voudrai[t] crier » l’amène à se mettre en parallèle avec « cette folie de la hauteur, ce triomphant éclat, et cette profusion dans le superflu » qui emblématise « l’orgueil » auquel elle a voulu « monter » (IQA/SPR, 73–74) : « le sommet où rien n’importe plus » (IQA/SPR, 76). « Au moment où l’année ramenait cette glorieuse saison, qui [l’]a tenue quitte de [s]on aspiration la plus tenace, et de toute sa téméraire exigence », le chant du rossignol « permi[t] l’écoulement harmonieux de [s]a peine, cette peine si déchirante […] qu’on ne sait si l’on en vit ou si l’on en meurt » (IQA/SPR, 75–76).

Brefs mais limpides, les aveux de ce qui noua une vie se lisent rarement avec une telle acuité. Ils vont de pair – et logiquement – avec la large manne de détails de la vie d’André Gide que donnent à lire les Cahiers. Ces derniers n’auraient sans doute jamais vu le jour, et de la sorte, sans la brève saison dont parle la Petite Dame qui est à la source de sa réponse très personnelle au monde culturel du premier demi-siècle. Cela n’est pas sans expliquer l’aura tout autant que la distance, la fascination comme la réserve – mais aussi la sous-estimation (n’était-elle pas femme[42], qui plus est ?) – qui étaient les siennes et qui caractérisaient aux yeux des tiers la Petite Dame dans les cénacles littéraires, intellectuels et artistiques[43]. Si son adhésion aux principes du Vaneau peut se vérifier, et même si ceux-ci ne correspondent pas entièrement à ceux de Verhaeren, la présence de la Petite Dame au sein de ces mondes était un mélange d’adhésion et de distance critique. Sa singularité frappait donc sans qu’on en comprît réellement le ressort. Plus encore qu’Il y a quarante ans, Strophes pour un rossignol en fournit la réponse. Le récit rend en effet palpables la mémoire et la présence de l’aimé alors que les Strophes laissent entendre ce qui s’est à jamais noué ensuite dans la vie de Maria Van Rysselberghe – cet « absolu », cet « essentiel » découvert « dans cet engagement passionné plus fort que le désir, et ce silence des dunes où l’amour abordait » (IQA/SPR, 71–72)[44]. Et la Petite Dame d’ajouter : « Là-bas, au pays de mon indicible réalité, tout est sombre : le vent siffle, qui courbe le chardon bleu des sables, et la marée est basse. Ah ! qu’elle fut haute un jour ! » (IQA/SPR, 71)[45] Dans la troisième strophe, elle écrit : « Vent clair qu’il aime, lavez-moi de toute faiblesse, et que je demeure telle qu’il m’a laissée » (IQA/SPR, 65), lui dont « ce long regard insistant […] tout à coup fondait dans la tendresse » (IQA/SPR, 70). Il s’agit d’une des rares allusions directes à la personne physique de l’aimé. Il n’est pas reconnaissable, à la différence d’Hubert dans Il y a quarante ans.

À partir de cette expérience, qui est tout sauf une aventure ou un épisode galant, Maria Van Rysselberghe aura désormais la hantise du vrai qui est tout le contraire des indiscrétions. À sa mémoire – y compris dans la transcription qu’elle fait du quotidien d’André Gide – elle demande une « [a]rdue et probe exactitude, sans laquelle rien n’est vraiment ». Elle la prie donc de « prot[é]ge[r] [s]on bien le plus cher, [de] déjoue[r] les jeux douteux et complaisants de l’esprit, [d’]empêche[r] que les nœuds du mensonge ne se nouent dans la trame où [elle] tisse [s]a gloire. Toute déformation est un manque d’amour » (IQA/SPR, 69), ajoute-t-elle.

C’est à Élisabeth, sa fille et celle de Théo Van Rysselberghe, que madame Théo dédie ces pages – les seules, en fait, dans lesquelles elle a parlé d’elle avec autant de pudeur que de vérité ; mais aussi de l’amour[46].

L’Homme de la vie de Maria Van Rysselberghe, c’est Émile Verhaeren – André Gide ou Théo Van Rysselberghe occupant d’autres places dans le cœur, dans le réel, mais aussi dans le symbolique. Lorsque la Petite Dame déploie et révèle une première fois cette passion (fondatrice) au double sens du terme, elle est assurée de ne plus blesser d’autres personnes et réalise une sorte d’assomption de Verhaeren, bien différente de celle qui suivit la mort tragique du poète national de la Belgique. Dans Strophes pour un rossignol, elle en dit toute l’intériorisation. L’écriture de cette femme a parfois été jugée masculine comme son auteure. Or ces deux textes sont bien ceux du cœur d’une femme. Autre chose est sans doute celle des portraits de Galerie privée – quoique ! – et des Cahiers dont l’originalité mise en exergue par André Malraux, demeure. Elle permet d’accéder au quotidien d’un monde qui faisait les beaux jours culturels de la IIIe République.

Bibliographie :

Beck, Béatrix, « Préface », dans : M. Saint-Clair [Maria Van Rysselberghe], Il y a quarante ans ; suivi de Strophes pour un rossignol et de Galerie privée, Paris, Gallimard, « NRF », 1968.

Des lueurs du fleuve à la lumière de la peinture, dir. M. Quaghebeur, Ch. Meurée, Bruxelles, AML Éditions, 2016.

Gide, André, Van Rysselberghe, Maria, Correspondance 1899–1950, éd. P. Schnyder, J. Solvès, Paris, Gallimard, 2016.

Lambert, Jean, Gide familier, PU de Lyon, 2002.

Mabille de Poncheville, André, Vie de Verhaeren, Paris, Mercure de France, 1953.

Malraux, André, « Préface », dans : Les Cahiers de la Petite Dame. 1918–1929, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 4), 1974.

Marx, Jacques, Verhaeren. Biographie d’une œuvre, Bruxelles, ARLLF, 1996.

Quaghebeur, Marc, « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler le nom de l’auteur », dans : L’écrivain masqué, dir. B. Chikhi, Paris, PUPS, 2008, p. 161–177.

Quaghebeur, Marc, Histoire, Forme et Sens en Littérature. 1. L’engendrement (1815–1914), Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2015.

[Saint-Clair, M.] Van Rysselberghe, Maria, Il y a quarante ans, suivi de Strophes pour un rossignol et de Galerie privée, Paris, Gallimard, « NRF », 1968.

Van Rysselberghe, Maria, Les Cahiers de la Petite Dame. 1918–1929, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 4), 1974.

Van Rysselberghe, Maria, Les Cahiers de la Petite Dame. 1929–1937, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 5), 1974.

Van Rysselberghe, Maria, Les Cahiers de la Petite Dame. 1937–1945, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 6), 1975.

Van Rysselberghe, Maria, Les Cahiers de la Petite Dame. 1945–1951, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 7), 1977.

Van Rysselberghe, Maria, Le Cahier III Bis de la Petite Dame, Paris, Gallimard, 2012.

KRYSTYNA MODRZEJEWSKA

Université d’Opole

ORCID : 0000-0002-5968-7017

L’enfant orphelin à la recherche de l’identité (Romain Gary, Jean-Paul Sartre)

Orphaned child in search of identity (R. Gary, J.-P. Sartre)

Childhood memories of R. Gary (Promise of the Morning) and J.-P. Sartre (Words) reflect a traumatic search for the identity of orphan boys. The modest image of the father contrasts in them with the mother’s vision of their future, containing everything that was missing in the lives of mothers. Writing as modus vivendi turned out to be an escape into the world of imagination, which, by protecting them from the real world, allowed them to understand this world.

Keywords: Gary, Sartre, orphaned child, identity, memories

Mots-clés : Gary, Sartre, enfant orphelin, identité, souvenirs

Avant de passer à la littérature, au témoignage littéraire, évoquons les propos de Françoise Dolto, pédiatre et psychanalyste française, fervente militante de la cause des enfants, faisant de l’enfant en souffrance et de ses rapports avec la mère son domaine de prédilection, convaincue que l’individu est un sujet à part entière dès son plus jeune âge :

il faut comprendre que tout ce qui est acte ou dire d’acte concernant la personne structurante de l’enfant, c’est-à-dire son père et sa mère – personne bicéphale au début qui, ensuite, devient l’humain en tant qu’homme, en tant que femme, autrement dit, les deux premières images –, que tout ce qui touche à l’agir de ces personnes, à leur dire, à leur comportement, structure l’enfant. Ce n’est ni négatif ni positif, c’est effectif, c’est dynamique, vitalisant ou dévitalisant.[47]

C’est pourquoi la construction identitaire de l’enfant orphelin de père reflète une expérience traumatisante. Les souvenirs d’enfance de Romain Gary (1914–1980) – La Promesse de l’aube (1960) et de Jean-Paul Sartre (1905–1980) – Les Mots (1964), en constituent un témoignage convaincant. Il paraît intéressant de l’étudier dans l’image du père absent. Cette étude deviendra le premier volet de notre réflexion. Le deuxième évoquera le rôle de la mère que l’absence du père devrait rendre plus important dans la vie de l’enfant. La puissance de l’écriture, si tôt présente dans la vie des deux garçons, leur permettant la prise de conscience de leur situation, sera présentée dans le dernier volet.

Avec sa mère Romain Gary ne parlait jamais du père. Et pourtant il l’a reconnu. Très tard, adulte, en 1956, ayant reçu l’information que son père n’était pas mort dans la chambre à gaz, mais qu’il était mort de peur, « sur le chemin du supplice, à quelque pas de l’entrée »[48] (P, 121). Gary le commente : « L’homme qui est mort ainsi était pour moi un étranger, mais ce jour-là, il devint mon père, à tout jamais » (P, 122).

Chez Sartre, cette relation est plus complexe. L’identification au père se décline ainsi : « Il n’y a pas de bon père, c’est la règle ; qu’on n’en tienne pas grief aux hommes mais au lien de paternité qui est pourri »[49]. Du sien il parle ainsi :

Jean-Baptiste voulut préparer navale, pour voir la mer. En 1904, à Cherbourg, officier de marine et déjà rongé par les fièvres de Cochinchine, il fit la connaissance d’Anne-Marie Schweitzer, s’empara de cette grande famille délaissée, l’épousa, lui fit un enfant au galop, moi, et tenta de se réfugier dans la mort. (M, 16)

Personne dans sa famille n’a su rendre le garçon curieux de son père (M, 19), dont le portrait « d’un petit officier aux yeux candides, au crâne rond et dégarni, avec de fortes moustaches » (M, 19) se trouvait pendant plusieurs années au-dessus de son lit. Il parle de son père avec une note d’ironie : « j’ai laissé derrière moi un jeune mort qui n’eut pas le temps d’être mon père […] je souscris volontiers au verdict d’un éminent psychanalyste : je n’ai pas de Sur-moi » (M, 18–19). À son aveu : « ma triste condition imposait le respect, fondait mon importance ; je comptais mon deuil au nombre de mes vertus » (M, 19), succède une autre réflexion concernant l’insoumission, la désobéissance :

on ne m’a pas appris l’obéissance. À qui obéirais-je ? On me montre une jeune géante, on me dit que c’est ma mère. De moi-même, je la prendrais plutôt pour une sœur aînée. Cette vierge en résidence surveillée, soumise à tous, je vois bien qu’elle est là pour me servir. Je l’aime ; mais comment la respecterais-je, si personne ne la respecte ? (M, 20)

Il parle de la réaction de sa mère qui, dans de rares minutes de sa dissipation, lui chuchotait de prendre garde car ils ne sont pas chez eux (voir M, 74).

Il avoue qu’il respecte les adultes à condition qu’ils l’idolâtrent. Il ajoute qu’il est « franc, ouvert, doux comme une fille » (M, 29). Il aimait plaire et c’est pourquoi il voulait prendre des bains de culture se rechargeant « de sacré tous les jours » (M, 61).

Et pourtant le père devient important, lui garantissant non seulement le respect du milieu, si sollicité, mais beaucoup plus, la raison d’être, la raison de vivre. Il l’argumente ainsi :

Un père m’eût lesté de quelques obstinations durables ; faisant de ses humeurs mes principes, de son ignorance mon savoir, de ses rancœurs mon orgueil, de ses manies ma loi, il m’eût habité ; ce respectable locataire m’eût donné du respect pour moi-même. Sur le respect j’eusse fondé mon droit de vivre. (M, 73)

Assez critique envers sa mère, il commente ses décisions avec ironie :

Sans argent ni métier, Anne-Marie a décidé de retourner vivre chez ses parents. Les familles préfèrent les veuves aux filles-mères. Pour obtenir son pardon, elle se dépensait sans compter, tenait la maison de ses parents à Meudon, puis à Paris, s’est fait gouvernante, infirmière, majordome, dame de compagnie, servante, sans pouvoir désarmer l’agacement muet de sa mère. (M, 17)

Il voit comment on la traite : « Pauvre Anne-Marie : passive, on l’eût accusée d’être une charge ; active, on la soupçonnait de vouloir régenter la maison [… –] une vierge avec tache » (M, 18).

Et pourtant sa mère essayait de lui décrire son avenir. Elle ne perdait pas une occasion de peindre les joies futures de son fils. Pour le séduire, elle mettait dans cette vision tout ce qui manquait dans sa vie : la tranquillité, le loisir, la concorde. Dans ses récits, il était un jeune professeur, encore célibataire, qui louerait une chambre confortable, qui sentirait la lavande et le linge frais, chez une jolie vieille dame. Il irait « au lycée d’un saut » (M, 151). Le soir il s’attarderait sur le pas de sa porte pour bavarder avec sa logeuse qui raffolerait de lui car « tout le monde l’aimerait, parce qu’il serait courtois et bien élevé » (M, 150–151). Dans son récit, sa mère sautait dix ans pour peindre l’image de l’avenir de son fils où l’inspecteur général le protégeait, la bonne société d’Aurillac voulait bien le recevoir, sa jeune femme lui « portait l’affection la plus tendre » (M, 151). Ils avaient « de beaux enfants bien sains, deux fils et une fille » (M, 151). Grâce à l’héritage de sa femme, il a pu acheter un terrain au bord de la ville où ils faisaient bâtir leur maison. Tous les dimanches, la famille entière allait inspecter les travaux (M, 151).

C’est son grand-père, le patriarche – « il ressemblait tant à Dieu le père qu’on le prenait souvent pour lui » (M, 21) – qui est devenu la personne la plus importante dans la vie de Jean-Paul. Sartre décrit cette relation : « il m’adorait, c’était manifeste. […] Moi, je dépendais de lui pour tout : il adorait en moi sa générosité » (M, 22). Son grand-père autoritaire était « un homme du XIXe siècle qui se prenait, comme tant d’autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo » (M, 22) et « le Schweizer jouissait fièrement de la considération qu’on témoignait à son grand âge, à sa culture, à sa beauté, à ses vertus, ce luthérien ne se défendait pas de penser, très bibliquement, que l’Éternel avait béni sa Maison » (M, 53).

Jean-Paul n’est pas malheureux. Il compare son monde au paradis : « Chaque matin, je m’éveillais dans une stupeur de joie, admirant la Chance folle qui m’avait fait naître dans la famille la plus unie, dans le plus beau pays du monde » (M, 30). Et pourtant, restant seul jusqu’à dix ans entre un vieillard et deux femmes (M, 70), il soupçonnait les adultes de cabotinage. Les mots qu’ils lui adressaient, « c’étaient des bonbons ; mais ils parlaient entre eux sur un tout autre ton » (M, 71). Il parle de lui : « Vermine stupéfaite, sans foi, sans loi, sans raison ni fin, je m’évadais dans la comédie familiale, tournant, courant, volant d’imposture en imposture » (M, 78). Et pourtant ce paradis devenait infernal puisqu’il avoue :

Je vécus dans la terreur, ce fut une authentique névrose. Si j’en cherche la raison, il vient ceci : un enfant gâté, don providentiel, ma profonde inutilité m’était d’autant plus manifeste que le rituel familial me paraît d’une nécessité forgée. Je me sentais de trop, donc il fallait disparaître. (M, 81)

Ses analyses mènent à la conviction :

j’étais orphelin de père. Fils de personne, je fus ma propre cause, comble d’orgueil et comble de misère ; j’avais été mis au monde par l’élan qui me portait vers le bien. L’enchaînement paraît clair : féminisé par la tendresse maternelle, affadi par l’absence du rude Moïse qui m’avait engendré, infatué par l’adoration de mon grand-père, j’étais pur objet, voué par excellence au masochisme si seulement j’avais pu croire à la comédie familiale. (M, 93–94)

La relation de Romain Gary avec sa mère fait penser à la réflexion d’Élisabeth Badinter, anthropologue, qui parlant de l’identité masculine souligne que « la durée de la symbiose mère/fils varie énormément d’une époque à l’autre et, aujourd’hui, d’une culture à l’autre. Plus la symbiose est longue, intime et source de plaisir mutuel, plus est grande la probabilité que le garçon devienne féminin »[50].

Romain Gary parle autant de sa mère que de lui. Dans ce portrait, on voit sa mère comme une personnalité hors du commun, un véritable personnage. Elle est évidemment inspirante pour l’écrivain, par son caractère et son tempérament singuliers, par ses actes et ses paroles inoubliables, et les sacrifices qu’elle fait par amour pour son fils. La présence dominatrice de la mère a déclenché un tel aveu du fils sur le dévouement dont il était entouré :

J’étais résolu à réaliser tout ce que ma mère attendait de moi, et je l’aimais trop pour être sensible à ce que ses rêves pouvaient avoir de naïf et de démesuré. Il m’était d’autant plus difficile de faire la part du phantasme que, bercé ainsi de promesses et de récits de ma grandeur future depuis mon enfance, je m’y perdais parfois, et ne savais plus très bien ce qui était son rêve et ce qui était moi. (P, 212–213)

Cette promesse du titre peut s’expliquer de différentes manières. Une promesse de la mère à son fils, promesse d’amour, forcément déçue ensuite : « Avec l’amour maternel, la vie vous fait à l’aube une promesse qu’elle ne tient jamais » (P, 43).

Lycéen à Nice, il avoue :

Depuis treize ans, déjà, seule, sans mari, sans amant, elle luttait ainsi courageusement, afin de gagner, chaque mois, ce qu’il nous fallait pour vivre, pour payer le beurre, les souliers, le loyer, les vêtements, le bifteck de midi – ce bifteck qu’elle plaçait chaque jour devant moi dans l’assiette, un peu solennellement, comme le signe même de sa victoire sur l’adversité. (P, 21)

Plus tôt il raconte le choc ressenti en voyant dans la cuisine sa mère qui essuyait soigneusement avec des morceaux de pain le fond graisseux de la poêle à frire où son bifteck avait été cuit qu’elle mangeait ensuite avidement. Il a compris toute la vérité sur les motifs réels de son régime végétarien. Immobile, pétrifié, voyant le sourire inquiet de la mère, il a éclaté en sanglots et s’est enfui avec l’idée de se jeter sous un train pour « se dérober ainsi à [sa] honte et à [son] impuissance » (P, 22). Cependant presque aussitôt une autre pensée lui est venue à l’esprit avec la force d’une illumination : « une farouche résolution de redresser le monde et de le déposer un jour aux pieds de ma mère, heureux, juste, digne d’elle, enfin, me mordit au cœur d’une brûlure dont mon sang charria le feu jusqu’à la fin » (P, 22).

Il songeait à tout ce que sa mère attendait de lui. Souvent il pleurait, longuement, silencieusement, car il ne voyait pas du tout comment satisfaire ses attentes (P, 117). À la maison, le cœur gros, il apprenait encore une fable de La Fontaine : c’était tout ce qu’il pouvait faire pour elle. Sa culture générale d’homme n’était pas négligée. Sa mère lui lisait avec un bel accent russe La Dame aux Camélias, les textes édifiants de Déroulède, Béranger, Victor Hugo. Fidèle à son passé d’artiste dramatique, la mère les déclamait avec geste et sentiment : « j’écoutais ma mère déclamer, debout devant moi, le livre de poèmes à la main, un bras levé ; j’avais froid dans le dos devant un tel pouvoir d’évocation » (P, 118–119).

Il admire la francophilie de sa mère : « De toute mon existence, je n’ai entendu que deux êtres parler de la France avec le même accent : ma mère et le général de Gaulle » (P, 116). Une partie de son éducation française était « La Marseillaise » qu’ils chantaient ensemble, la mère assise au piano, lui debout, une main sur le cœur, l’autre « tendue vers la barricade » (P, 119). C’était un beau spectacle. Il continuait à réciter les fables de La Fontaine, les poèmes de Déroulède et de Béranger, à lire un livre intitulé Scènes édifiantes de la vie des grands hommes, « un gros volume à couverture bleue », pour apprendre « à tenir son rang avec dignité » (P, 122), il était invité à étudier un gros volume intitulé Vies de Français illustres. La mère admirait Jeanne d’Arc, Pasteur, Victor Hugo, Saint Louis, le Roi-Soleil et la Révolution :

Dans cet univers entièrement louable qu’était pour ma mère la France, tout était uni dans la même approbation et, mettant tranquillement dans le même panier la tête de Marie-Antoinette et celle de Robespierre, Charlotte Corday et Marat, Napoléon et le duc d’Enghien, elle me présentait le tout avec un sourire heureux. (P, 123)

Rien qui peut étendre le champ d’expérience d’un homme du monde n’était omis ni négligé dans son éducation. La Veuve joyeuse, La Dame de chez Maxim, can-can, venant de Varsovie, il allait les voir au théâtre dans un fiacre, la mère sous un chapeau tout neuf, souriante, voyait déjà les scènes de la vie future de Romain, « brillant diplomate » qui boirait « le champagne dans les souliers de belles dames, dans les cabinets particuliers, au bord du Danube » (P, 124).

Pour l’aider à se familiariser avec son avenir, la mère achetait de vieilles cartes postales de ces hauts lieux qui l’attendaient. Elle choisissait de préférence les cartes représentant des parades militaires, avec de beaux officiers à cheval, des ambassadeurs illustres, en uniforme de gala (voir P, 125). Cependant « les peintres géniaux, mais ayant connu la misère, les poètes maudits – Baudelaire en particulier – et les musiciens au destin tragique étaient soigneusement bannis de la collection » (P, 125). Selon la mère, le succès devait arriver à l’artiste de son vivant.

La mère, dont les principes éthiques étaient clairs, était conséquente et exigeante. Ayant appris qu’elle avait été insultée par des collègues de son fils qui n’avait pas réagi, elle l’a giflé avec ce commentaire : « la prochaine fois que ça t’arrive, qu’on insulte ta mère devant toi, la prochaine fois, je veux qu’on te ramène à la maison sur des brancards […] en sang […] Même s’il ne te reste pas un os intact » (P, 166). Le fils, surpris, a voulu réagir car un sentiment profond d’injustice s’est emparé de lui. Mais tout de suite une gifle formidable s’est abattue sur lui et puis une autre, et une autre encore. Sa stupeur a été énorme. C’était la première fois que sa mère levait la main sur lui : « Et comme tout ce qu’elle faisait, ce n’était pas fait à demi » (P, 166).

Il voulait à tout prix justifier les espoirs et la confiance que sa mère avait placés en lui. Car il l’admirait et voulait voir sur son visage un sourire de bonheur (P, 240). La relation de la soumission totale du fils était maintenue par la mère à l’aide du chantage émotionnel. Et pourtant le cordon ombilical avait continué à fonctionner même après la mort de la mère. Pendant trois ans il recevait de sa mère la force et le courage qu’il lui fallait pour persévérer. Les derniers jours qui avaient précédé sa mort, elle avait écrit près de deux cent cinquante lettres, qu’elle avait fait parvenir à son amie en Suisse. Les lettres devaient lui être expédiées régulièrement.

La découverte du langage et de sa puissance constitue le moment crucial dans la vie des deux garçons, prouvant la conviction d’Edgar Morin dans L’identité humaine :

L’homme s’est fait dans le langage qui a fait l’homme. Le langage est en nous et nous sommes dans le langage. Nous sommes ouverts par le langage, enfermés dans le langage, ouverts sur autrui par le langage (communication), fermés sur autrui par le langage (erreur, mensonge) […]. Ouverts sur le monde et retranchés du monde par notre langage, nous sommes, conformément à notre destin, enfermés par ce qui nous ouvre et ouverts par ce qui nous enferme.[51]

Jean-Paul Sartre a choisi l’écriture aussi bien pour trouver le mandat de vivre que pour se sauver :

je me jetai dans l’orgueil et le sadisme, autrement dit dans la générosité […] je me préparais la plus irrémédiable solitude bourgeoise : celle du créateur. […] Tout se passa dans ma tête ; enfant imaginaire, je me défendis par l’imagination. Quand je revois ma vie, de six à neuf ans, je suis frappé par la continuité de mes exercices spirituels. (M, 94)

Il avoue qu’il menait deux vies, « toutes deux mensongères : publiquement, j’étais un imposteur : le fameux petit-fils du célèbre Charles Schweitzer ; seul, je m’enlisais dans une bouderie imaginaire » (M, 110). Il constate qu’il écrivait « par singerie, par cérémonie, pour faire la grande personne » (M, 116). Il a essayé de réécrire les fables de La Fontaine en alexandrins. L’entreprise dépassait ses forces. Mais il était lancé.

L’écriture se manifestait par la relation un contre tous qui était sa règle, expliquant qu’il faudrait chercher « la source de cette rêverie morne et grandiose dans l’individualisme bourgeois et puritain » de son entourage. Il s’exprime ainsi : « Héros, je luttais contre les tyrannies ; démiurge, je me fis tyran moi-même, je connus toutes les tentations du pouvoir. J’étais inoffensif, je devins méchant » (M, 122). Conscient de ce qui venait alors sous sa plume, il écrivait :

c’était moi-même, monstre enfantin, c’était mon ennui de vivre, ma peur de mourir, ma fadeur et ma perversité. Je ne me reconnaissais pas : à peine enfantée, la créature immonde se dressait contre moi, contre mes courageux spéléologues, je craignais pour leur vie, mon cœur s’emballait, j’oubliais ma main, traçant les mots, je croyais les lire. (M, 125–126)

Cette écriture salvatrice justifiait son existence, sa vie, ce que prouvent ses paroles : « Écrivant, j’existais, j’échappais aux grandes personnes ; mais je n’existais que pour écrire et si je disais : moi, cela signifiait : moi qui écris » (M, 126). Surtout que selon lui, mal né, il devait faire des efforts pour renaître :

voici qu’on me rendait mes rêves et qu’ils se réalisaient. Car elle était réelle, ma vocation, je ne pouvais en douter puisque le grand prêtre s’en portait garant. Enfant imaginaire, je devenais un vrai paladin dont les exploits seraient de vrais livres. J’étais requis ! On attendait mon œuvre dont le premier tome, malgré mon zèle, ne paraîtrait pas avant 1935. (M, 139–140)

Sartre est convaincu que ce n’est pas lui qui a choisi sa vocation. Les autres la lui ont imposée (M, 168). Grâce à l’écriture, déjà à dix ans, il était sûr de lui, modeste, intolérable, il voyait dans ses « déconfitures » les conditions de sa « victoire posthume » (M, 190). C’est l’écriture qui justifiait son existence. Il n’était plus « le voyageur sans billet » (M, 205). À sept ans, il a pris sa plume « pour une épée » (M, 205). Il avoue :

pour avoir découvert le monde à travers le langage, j’ai pris longtemps le langage pour le monde. Exister, c’était posséder une appellation contrôlée, quelque part sur les Tables infinies du Verbe ; écrire c’était y graver des êtres neufs ou […] prendre les choses, vivantes, au piège des phrases. (M, 149)

Il prévoit qu’il va finir sa vie comme il l’avait commencée : « au milieu des livres » (M, 35) surtout qu’il y avait trouvé sa religion : « rien ne me parut plus important qu’un livre. La bibliothèque, j’y voyais un temple » (M, 51) où il a trouvé l’optimisme (M, 64) et l’idéalisme, « l’univers : assimilé, classé, étiqueté, pensé, redoutable encore ; j’ai confondu le désordre de mes expériences livresques avec le cours hasardeux des événements réels. De là vint cet idéalisme dont j’ai mis trente ans à me défaire » (M, 44).

Romain Gary a eu pour la première fois le pressentiment de sa vocation à treize ans. L’écriture s’est avérée salvatrice car les mésaventures le poussaient à écrire pour de bon :

Attaqué par le réel sur tous les fronts, refoulé de toutes parts, me heurtant partout à mes limites, j’ai pris l’habitude de me réfugier dans un monde imaginaire et à vivre, à travers les personnages que j’inventais, une vie pleine de sens, de justice et de compassion. (P, 183)

Il a découvert l’humour, « cette façon habile et entièrement satisfaisante de désamorcer le réel au moment même où il va vous tomber dessus […]. L’humour est une déclaration de dignité, une affirmation de la supériorité de l’homme sur ce qui lui arrive » (P, 183).

En 1956, il obtient le prix Goncourt pour son roman Les Racines du Ciel. En 1975, il obtient une seconde fois le prix Goncourt pour le roman La Vie devant soi. Et pourtant il est interdit par le règlement du prix de l’attribuer deux fois à la même personne. Il l’a publié sous le pseudonyme d’Émile Ajar. Ce rôle est endossé par son cousin Paul Pavlovitch qui « publie » encore trois autres livres : Gros-Câlin, Pseudo et L’Angoisse du roi Salomon. Celui-ci joue un rôle important[52]. À la demande de Gary, il prétend être Émile Ajar lors d’émissions télévisées ou d’interviews dans la presse pour que Gary ne soit pas démasqué. Tout le monde y croit. C’est seulement après sa mort que sa double identité littéraire Gary/Ajar sera révélée dans un livre posthume intitulé Vie et mort d’Émile Ajar. Ainsi on observait une rocambolesque mystification littéraire.

Romain Gary, dans La Promesse de l’aube, décrit sa lutte pour satisfaire sa mère qui l’a voulu français, héroïque, diplomate, séducteur, écrivain. La mère, très motivée, s’est posé un seul objectif : rendre son fils grand et connu. Elle réalise son projet avec une force inouïe malgré les obstacles. Ce récit témoigne du courage, de l’entêtement de la mère ainsi que de l’imagination et de l’humour de son fils qui pensait « à toutes les batailles » qu’il allait livrer pour elle, à la promesse qu’il s’était faite, à l’aube de sa vie, « de lui rendre justice, de donner un sens à son sacrifice » (P, 17). En ce sens, l’écriture de La Promesse de l’aube apparaît comme une manière de tenir cet engagement. Il est devenu écrivain, et a donc accompli le destin dont sa mère rêvait pour lui. Parallèlement à son activité d’écrivain, il entame une carrière de diplomate. Il occupe le poste de consul général de France à Los Angeles, voyant « la vie comme une grande course de relais où chacun de nous, avant de tomber, doit porter plus loin le défi d’être un homme » (P, 286). La promesse du fils tenue, promesse d’accomplir tout ce dont sa mère a rêvé pour lui – réussite professionnelle, héroïsme, succès, conquêtes féminines :

Je ne me sens pas coupable. Mais si tous mes livres sont pleins d’appels à la dignité, à la justice, si l’on y parle tellement et si haut de l’honneur d’être un homme, c’est peut-être parce que j’ai vécu, jusqu’à l’âge de vingt-deux ans, du travail d’une vieille femme malade et surmenée. Je lui en veux beaucoup. (P, 235–236)

Et pourtant, chez les deux écrivains, l’ironie qui consiste à prendre distance avec le monde qui nous est donné, un mouvement de liberté[53], reste un élément important de leur œuvre. Quand ils écrivent leurs souvenirs d’enfance, ils sont déjà mûrs et reconnus, Gary a quarante-six ans, Sartre cinquante-neuf. Deux enfants, deux cas différents, complexes et pourtant c’est une identité partagée. Les deux récits d’enfance deviennent des traités sur la force des faibles. Les deux confirment la puissance de l’écriture modelant leur vie qui confirme la conviction sartrienne : « Tout homme a son lieu naturel ; ni l’orgueil ni la valeur n’en fixent l’altitude : l’enfance décide » (M, 51).

Bibliographie

Badinter, Élisabeth, XY. De l’identité masculine, Paris, Odile Jacob, 1992.

Delsol, Chantal, La haine du monde, Paris, Contrepoints, 2016.

Dolto, Françoise, Tout est langage, Paris, Gallimard, 2014,

Gary, Romain La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1980.

Morin, Edgar, L’identité humaine, Paris, Seuil, 2001.

Pavlovitch, Paul, L’homme qu’on croyait, Paris, Fayard, 1981.

Sartre, Jean-Paul, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964.

JOANNA TEKLIK

Université Adam Mickiewicz, Poznań

ORCID : 0000-0001-5521-6747

Les « paroles suffoquées »[54]. L’esthétique de l’indicible et de la réticence dans les récits testimoniaux de l’après-guerre européen

Smothered Words. The Aesthetics of unspeakable and of reluctance in testimonial accounts of the European post-war period

The survivors of the concentration camps are often heavily working on their words to transcribe the trauma they have lived. As a matter of fact, the complete reconstruction of the events and dramas appears to be impossible ; it is a reason why the texts are full of digressions, breakings, a lot of disruptions revealing in background the truth upon the human nature. Taking up again their own experience, witnesses such as Robert Antelme, Jean Cayrol, Charlotte Delbo, Imre Kertész, Primo Levi, Jorge Semprun or Elie Wiesel give a new interpretation of it and split it up. In the same time, they are twice affected by this breaking, through the testimony of their text. The short and scattered form, disrupted in its expression is destined for expressing the quest of the sense appearing in Europe at the end of the Second World War, in a time, as never before, where the human being is in search of strong moral references. The rhetorical ‘reticence’ is a manner to reflect the present world as it appears : split up, wounded in the inner deepness of itself.

Keywords: World War II, Holocaust Literature, testimony, concentration camp, reticence

Mots-clés : Seconde Guerre mondiale, littérature de témoignage, camp de concentration, réticence

Au moment où les survivants des camps de concentration s’éteignent progressivement, les traces qu’ils laissent, leurs témoignages poignants, résonnent avec une force nouvelle. S’engage alors une réflexion à caractère mémoriel qui aboutit, in fine, à l’expropriation de la mémoire même et à l’interrogation constante de ses formes et représentations. Avec la génération des témoins disparaissent non seulement le discours qui lui est propre, mais aussi « la singularité intransmissible de son expérience »[55]. Et pourtant, ce discours singulier, né sur le vif, constitue toujours une réponse à la crise épistémologique et morale de l’époque et traduit une quête formelle à la mesure de son temps.

Au lendemain de la guerre, les rescapés s’interrogent sur la possibilité de témoigner de leur expérience singulière. Tout en rédigeant leurs témoignages, ils ne cessent de réfléchir à leur pertinence. D’une part, ils mettent le langage en doute et, d’autre part, ils cherchent une expression adéquate pour traduire leur souffrance qui, pour des raisons évidentes, résonne le mieux dans le silence : ils s’échinent alors sur les mots afin de tenter de transcrire au mieux le traumatisme vécu. La reconstitution complète étant d’emblée impossible (ou trop difficile), les récits abondent en digressions, ruptures, écarts et pauses : tout en reprenant l’histoire de leur expérience de détention, les survivants la réinterprètent et la fragmentent ; et ils subissent doublement cette fracture, en témoignant dans et à travers leur récit. L’écriture brève, dispersée et fragmentaire, perturbée dans son expression, est ainsi appelée à traduire la quête de sens qui s’effectue durant la période de l’après-guerre européen où le besoin de repères moraux solides se fait sentir comme jamais auparavant. La réticence reflète en l’occurrence le monde en place, tel qu’il est alors, déchiqueté et blessé au plus profond de son être.

Par définition même, la réticence renvoie au silence qui se manifeste de différentes manières dans la langue. Elle implique des formes diverses, telles qu’hésitation ou retenue, et marque ainsi la tension permanente entre le silence et la parole velléitaire, censée l’exprimer[56]. En rhétorique, la réticence est conçue comme une figure de construction dont le sens reste clair, mais la forme inachevée[57]. Dans ce sens, elle est une figure d’insinuation par excellence qui laisse à l’interlocuteur le soin de deviner la suite. La réticence n’est pas une simple interruption, elle est comme une pause qui se prolonge et va au-delà des mots prononcés pour atteindre ce que l’on ne peut pas, ou l’on ne veut pas, dire. Simple et modeste dans sa forme discursive, elle joue sur la polysémie éthique et/ou esthétique. Cela étant, malgré les ellipses et lacunes que contiennent les énoncés, on note une espèce d’ouverture sur la richesse du style et même une prétention à recomposer une totalité.

Nombreux sont les témoins qui, prudents et réticents, entrent dans l’écriture que l’on a qualifiée plus tard comme l’écriture du désastre, pour reprendre la formule de Maurice Blanchot. Celui-ci, tout en s’interrogeant sur la manière de prendre du recul par rapport aux événements passés, se demande dans les pages de L’écriture du désastre : comment dire qu’« Auschwitz a eu lieu »?[58] La littérature n’était pas préparée à ce genre de compte rendu, déclare par exemple Bertolt Brecht, s’adressant en 1948 à de jeunes intellectuels. Les événements d’Auschwitz, dit-il, ne supporteraient certainement pas une description à caractère littéraire[59].

Cette impossibilité de l’œuvre aboutit selon d’autres chercheurs à l’échec nécessaire d’une transmission de la vérité dans le cadre d’une composition « esthétique ». C’est entre autres le cas de Theodor Adorno, qui soutient que l’écriture en tant que telle risque de faire violence à l’expérience. « Lorsqu’on parle des choses extrêmes, écrit-il, de la mort atroce, on éprouve une sorte de honte à l’égard de la forme, comme si celle-ci faisait outrage à la souffrance en la réduisant impitoyablement à l’état d’un matériau mis à sa disposition »[60]. Bien des années plus tard, Imre Kertész, rescapé d’Auschwitz et de Buchenwald, lors de la réception du Prix Nobel de littérature, critique ouvertement la position adoptée par Adorno, en soutenant que l’art ne devrait pas renoncer à traiter le plus grand traumatisme du XXe siècle. Or, c’est aussi à cette occasion-là qu’il reconnaît qu’en écrivant sur l’expérience concentrationnaire, il ne faut pas oublier que, dans un certain sens, « Auschwitz a mis la littérature en suspens »[61].

Cet impératif paraît cependant difficile à définir (savoir/pouvoir écrire sur Auschwitz), même si certains rescapés reconnaissent que la vérité essentielle de l’expérience n’est transmissible que par l’écriture littéraire. Il faudrait une fiction, dit Jorge Semprun, mais qui osera ?[62] Ces paroles, prononcées quelques heures avant de quitter Buchenwald, traduisent l’attitude des survivants qui s’interrogent sur la possibilité d’un témoignage, vu le caractère de leur expérience. La question se pose donc de savoir pourquoi la fiction rendrait l’événement « transmissible » et en quoi consiste cette impossibilité du témoignage. Comme la fiction renvoie d’emblée à l’imaginaire, l’irréel, la question de la vérité transmise n’y apparaît plus. Il en découle une sorte d’irresponsabilité qui s’installe entre l’auteur et son récepteur, ce qui rend sans doute le processus même de « transmission » moins complexe pour le survivant. En cherchant à s’établir dans la fiction, les rescapés se libèrent de leur souci principal, tant soulevé à des occasions différentes, qui est la véracité de leur témoignage. Ainsi, ils franchissent plus facilement la frontière de l’indicible, entendu comme une divergence entre un vécu personnel « limite » et son expression verbale. Sans pourtant ressentir constamment ce doute qui les accompagne, sur la possibilité de raconter, comme celui qui s’empare de Jorge Semprún le lendemain de la libération de Buchenwald :

Non pas que l’expérience vécue soit indicible. Elle a été invivable, ce qui est tout autre chose […]. Autre chose qui ne concerne pas la forme d’un récit possible, mais sa substance. Non pas son articulation, mais sa densité. Ne parviendront à cette substance, à cette densité transparente que ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage.[63]

C’est ainsi qu’il essaie d’affronter l’indicible et l’ineffable, thèmes incontournables dans les récits testimoniaux portant sur l’expérience concentrationnaire. On peut donc tout dire, aux yeux du rescapé de Buchenwald, tout dire de cette expérience, avec le temps et le courage nécessaires, avec un récit illimité comme ce vécu qui se poursuivrait à l’infini et avec la mort que l’on ferait ainsi revivre sans cesse « dans les plis et replis du récit »[64]. Ce n’est pas seulement la possibilité de donner une forme au vécu traumatisant, mais aussi la question de la réception qui s’ensuit qui soulèvent un vrai doute. Peut-on tout entendre et tout imaginer ? Est-ce une expérience transmissible ? Et, pour aller plus loin, compréhensible ? Sans oublier que la fiction est aussi un système de représentation qui peut la placer dans un univers intermédiaire entre document et imagination pure. Si elle n’est pas la transmission directe de la réalité, elle représente cette réalité et de cette façon parle aussi des mentalités, idéologies ou psychologies qui sont en jeu.

Un simple aperçu sur les récits testimoniaux de l’après-guerre européen suffit pour constater que les survivants, dès qu’ils sont confrontés au désir d’écrire pour témoigner, déclarent une impuissance de la littérature face à la représentation de l’horreur vécue. Ils butent sur cet obstacle du langage, éprouvent une obsession pour reprendre la parole, ne serait-ce que pour reprendre la vie, et finissent par suffoquer, jusqu’à devenir, dans certains cas, complètement mutiques. Indépendamment de leur origine, ils traversent cette crise langagière qui mène parfois à une perte du langage. Physiquement délabrés, ils sont tous en proie à des troubles communicationnels. À leur retour, on ne cesse de leur poser des questions sur leur expérience et elles les laissent souvent sans voix. Les mots manquent. La démesure de l’expérience concentrationnaire fait apparaître très vite les limites d’une écriture qui voudrait s’en tenir au simple exposé des faits[65].

Pour Sarah Kofman, le récit relatant l’expérience d’une déportation et d’une détention ne peut se faire qu’avec des paroles suffoquées. « Comment ne pas le dire ? Et comment le dire ? », se demande-t-elle dès les premières pages de Paroles suffoquées[66], ouvrage dédié à son père mort à Auschwitz et dont le titre traduit déjà les difficultés énonciatives liées à la mise en récit d’une expérience traumatisante. Elle rappelle ainsi cette double contrainte, exprimée dans l’immédiat après-guerre par tant de survivants, réticents quant à la possibilité de raconter leur trauma. Ici, les motivations et le passage à l’acte divergent. Pour Primo Levi, rescapé d’Auschwitz, une « impulsion violente et immédiate » s’empare de lui au retour du camp et marque ainsi le passage de ce chimiste de formation à l’écriture[67]. Robert Antelme, rescapé de Buchenwald, éprouve « un désir frénétique » qui détermine le moment où il se décide à prendre la plume et à faire ainsi participer les autres à son expérience[68]. Or, l’urgence de l’écriture ne va pas de pair avec la mise en récit du trauma. « À peine commencions-nous à raconter, que nous suffoquions », avoue l’auteur de L’espèce humaine, tout en constatant la difficulté de son entreprise[69].

Cela étant, pour certains déportés, comme Antelme ou Levi dont les témoignages voient le jour en 1947, l’urgence de l’écriture et son caractère thérapeutique permettent de vaincre le silence initial, conçu comme forme extrême de la réticence. Alors que, pour d’autres, l’expérience traumatisante du camp est si forte qu’elle laisse longtemps ses victimes mutiques. C’est entre autres le cas de Jean Cayrol, rescapé de Mauthausen, qui reconnaît avoir perdu la capacité de parler : « On m’avait ôté la parole comme on ôte un costume à quelqu’un. Nu, j’étais nu. Je n’avais plus de mots ni de langage »[70]. Et pourtant. Tout en tremblant encore, en tâtonnant, il décide d’avancer. L’horreur des camps débouche sur un acte littéraire qui lui permet de reconstruire non seulement un visage d’avant, mais aussi un langage. Jean Cayrol-poète traduit l’histoire d’un homme d’après le désastre, Armand, qui affronte la réalité de l’après-guerre avec un bagage concentrationnaire, sans pourtant jamais faire sentir au lecteur qu’elle est la sienne[71]. Il est l’un de ces rares écrivains déportés à avoir construit un univers fictionnel pour évoquer le monde d’après la détention : il publie ses récits étranges au titre évocateur Je vivrai l’amour des autres[72], où il adopte une stratégie d’évitement, puisque le camp n’y apparaît presque nulle part, sauf par quelques allusions éloquentes. Cayrol choisit de ne pas raconter sa propre déportation, mais de mettre en scène le retour d’un personnage fictif survivant et de fonder autour de la figure de Lazare un art d’après Auschwitz, qu’il nomme « le romanesque lazaréen » (voir Lazare parmi nous de 1950)[73]. Tout en esquissant l’existence d’Armand, être étranger au monde, il mise sur la puissance suggestive d’épisodes ou d’objets-symboles dont le lecteur déchiffre aussitôt le référant concentrationnaire. Sans parler même de la récurrence quasi obsessive du problème de la faim ou de la mort. Ainsi, Jean Cayrol, malgré son refus de témoigner de l’horreur vécue, essaie d’apprivoiser, par la langue, ses propres émotions à l’égard de ce « monstre impossible à décrire »[74]. La création s’avère en l’occurrence un moyen de récupération personnelle, et toute retenue, toute ellipse discursive, présentes dans les récits cayroliens, témoignent avec force de l’indicible du traumatisme vécu.

On rapproche l’écriture de Cayrol de celle d’Imre Kertész qui, comme l’auteur de Je vivrai l’amour des autres, recourt à la fiction afin de représenter son histoire et « invente » Auschwitz pour pouvoir l’apprivoiser avec la langue. Bien qu’Être sans destin soit publié seulement en 1975, son narrateur rappelle le héros lazaréen de Cayrol, détaché du monde et indifférent. L’affinité entre les deux héros, celui de Cayrol et celui de Kertész, ne fait pas de doute. Or, lorsque le premier emprunte la vie aux autres sans réussir à revivre la sienne, le second avoue ne jamais pouvoir commencer une autre vie, condamné qu’il est d’une certaine manière à poursuivre l’ancienne.

À l’économie vitale du héros de l’écrivain hongrois, correspond le minimalisme stylistique. Kertész esquisse le parcours initiatique du narrateur, tout en adoptant une écriture blanche. S’il accepte de parler, il le fait avec le minimum langagier, nécessaire à la compréhension. Le héros est étranger à la réalité qui l’entoure. Il témoigne de l’absurdité de la vie qui consiste à apprendre non pas à vivre, mais à survivre ou à mourir. À cela s’ajoute le fait que les atrocités du camp sont rendues par un langage enfantin et inoffensif. Gyӧrgy Kӧves, héros de Kertész, promène son regard étonné sur le monde d’Auschwitz, avec toute sa naïveté et ignorance qui, aujourd’hui, nous ferait penser au film de Roberto Benigni La vita è bella. Ici et là, la voix de l’enfant sert à dénuder le système nazi et son inhumanité. C’est le monde à l’envers et l’apprentissage à l’envers dont l’ironie omniprésente ne fait que renforcer l’effet. Le héros s’aperçoit de l’inutilité de sa formation face à l’horreur concentrationnaire :

« Nous étudions non pour l’école, mais pour la vie ». Et, dans ce cas, c’était mon avis, j’aurais dû jusqu’au bout étudier exclusivement Auschwitz. On m’aurait tout expliqué, ouvertement, honnêtement, intelligemment. Sauf qu’en quatre ans d’école je n’avais pas entendu un traître mot à ce sujet.[75]

L’ironie atteint son apogée lorsque l’on entend parler de l’apprentissage effectué dans ce « beau camp de concentration » qu’est Buchenwald. Le parcours initiatique du narrateur, aussi ironique soit-il, traduit sans doute l’absurdité de la vie humaine, l’inertie de l’homme et sa réticence par rapport au monde. À l’instar de Meursault de Camus, envahi par les sensations, il devient étranger au monde : plus il le découvre, plus celui-ci s’éloigne pour finir par lui devenir extérieur. Cette réticence est également mise en relief par l’écriture blanche, déjà évoquée, propre au récit de Kertész : linéaire, donc proche de tout témoignage, le récit reflète avant tout la puissance du temps qui écrase le héros. À la voix de l’enfant déporté, complètement ignorant, se superpose celle du jeune survivant qui se fraie un chemin vers la vie et acquiert de l’expérience, jusqu’à formuler le vœu de vouloir vivre après avoir failli mourir. Dans le récit de Kertész, comme dans la plupart de ceux qui sont rédigés par les rescapés, le temps immobile correspond à la réticence vitale et langagière qui se manifeste, entre autres, par le dépouillement stylistique.

C’est, par ailleurs, le trait propre aux récits testimoniaux relatant l’expérience concentrationnaire. « Pas de littérature, surtout ne pas faire de la littérature » souligne Elie Wiesel, rescapé d’Auschwitz-Birkenau et de Buchenwald, tout en recommandant un « style sec, dur, minéral, en un mot : dépouillé » et une façon de parler qui ressemblerait à celle du témoin convoqué à la barre, « sans complaisance, ni envers autrui ni envers soi-même »[76]. Tout ce que l’on peut faire, c’est tenter, pour suivre la réflexion de Wiesel, de transformer le cri en murmure.

Le poids du témoignage pèse lourd et seul le témoin est capable de mesurer l’ampleur de la difficulté de présenter l’intime de son expérience douloureuse et de sa mise en discours. Le témoin est appelé à devenir transparent sans pouvoir y vraiment parvenir. Toute son action de témoigner relève du paradoxe : d’une part le discours qu’il en fait est une trace indélébile ; d’autre part cette trace manifeste son effacement entrepris lors de la déportation et de la détention. Les contours s’estompent et les frontières se brouillent – entre la vie et la mort et le discours que l’on en fait. La totalité brisée n’est pas toujours à recomposer. L’effort de recomposition s’avère d’autant plus difficile qu’il mène certains rescapés à ne plus jamais parler et à se taire pour toujours car, comme le dit Elie Wiesel, chaque point est peut-être le dernier[77]. La forme se rétrécit comme une peau de chagrin, le style devient de plus en plus discret, une phrase remplace une page, un mot vaut toute une phrase jusqu’à ce que le silence tombe. Dans ce silence, marqué par différentes figures de l’absence textuelle, le vrai témoignage naît. À l’impuissance initiale, sur le plan thérapeutique, répond une exigence scripturaire. « Les mots me paraissaient bêtes, usagés, inadéquats, anémiques ; je les désirais brûlants. Où dénicher un vocabulaire inédit, un langage premier ? », se demande encore Elie Wiesel[78].

Les témoins rompent le silence afin de le représenter et accordent ainsi un statut représentationnel à l’impossibilité de représenter. Et ceci, aussi paradoxal que cela paraisse, pour reprendre le contrôle de la parole. Indépendamment de leurs motivations (historiques, mémorielles, thérapeutiques, politiques, pédagogiques, etc.), les rescapés se décident souvent à parler et écrire dès leur retour. Or, certains se taisent pour ne raconter que bien plus tard, encouragés par leurs petits-enfants ou par la vague des témoignages ; d’autres encore, comme Charlotte Delbo, rescapée de Birkenau, écrivent immédiatement mais attendent longtemps pour livrer leurs textes au public et prendre la parole comme témoins.

Charlotte Delbo publie le premier volume de sa future trilogie Auschwitz et après en 1965 seulement. Elle hésite vingt ans et refuse que l’on range ses livres parmi tant d’autres témoignages, qu’elle appelle des « livres informatifs » où les déportés racontent les mêmes épisodes, pratiquement sans images. Cela dit, elle revendique ouvertement l’appartenance de son témoignage au domaine de l’esthétique, donc à la littérature, et plus particulièrement à la prose poétique, mais aussi, il ne faut pas l’oublier, pour l’ancienne collaboratrice de Jouvet, au théâtre. Delbo refuse de « raconter » puisqu’à ses yeux, cela équivaut à « expliquer » et elle ne cherchera jamais à expliquer quoi que ce soit, ni à faire comprendre au lecteur le fonctionnement du système concentrationnaire, comme l’ont fait entre autres David Rousset ou Primo Levi. Loin d’adopter une perspective politique, philosophique ou psychologique, Charlotte Delbo tâche de « faire savoir », de « faire voir », « faire sentir » au lecteur le monde concentrationnaire. Le recours constant au langage poétique permet de conférer à sa création le statut de prose poétique ; et dans les deux premiers volumes de la trilogie de Delbo, il n’est pas aisé de différencier ce qui relève ou non de la poésie, tant son écriture est imprégnée de lyrisme (l’influence de Jouvet, la sensibilité de Giraudoux). Tout se passe donc comme si l’expression poétique participait à l’élaboration même du témoignage, en assurant une forme de lien entre l’expression et l’expérience, mais aussi entre le sujet et le monde. Que ce soit à travers des poèmes identifiables comme tels, ou que l’écriture soit portée par la poéticité des formes, la dimension poétique est une des phases de la logique testimoniale du sujet. Le poème est sans doute aux sources du témoignage, dit Philippe Mesnard, comme le théâtre est la scène expérimentale de son accueil. « Porté par l’écriture, cet engagement du poème se note par sa dispersion à travers les textes donnant à ceux-ci rythme, souffle, et vie »[79].

« Vérité historique quand il s’agit du document, beauté du verbe quand il s’agit de littérature. Vérité et beauté quand il s’agit de la tragédie »[80]. C’est ainsi que Delbo caractérise sa propre écriture, tout en mettant en relief la distinction entre le trauma et sa description. D’où le choix conscient de la forme de son témoignage. Elle s’échine à travers les mots, marque les pauses et s’exprime par le fragment. Ce dernier devient pour elle la forme appropriée qui permet de rendre de manière significative la dégradation de l’homme, sa souffrance physique et morale, ainsi que l’indicible de l’expérience. Étymologiquement, le terme de fragment renvoie à la violence de la désintégration, à la dispersion et à la perte. Il fonctionne alors comme métonymie de la partie vers le tout[81]. L’écriture fragmentaire correspond à la représentation de la réalité de l’après-guerre, vu la négation du monde qu’elle implique, la contestation de la totalité et de la cohérence.

Cette optique correspond à l’approche de Maurice Blanchot qui parle de l’expérience concentrationnaire, tout en focalisant sa réflexion sur L’espèce humaine de Robert Antelme[82]. Pour lui, la pensée fragmentaire reste la pensée de la vie. Or, il est ici question de la vie qui ne pourrait se penser que dans la mort, quelle que soit sa forme (la mort du langage, de la pensée ou de la réalité). Blanchot analyse le témoignage d’Antelme par le truchement d’un renversement de perspective, nécessaire pour comprendre la situation de l’homme et de son épreuve. L’expérience-limite conduit à remettre en cause le « je » au profit du « cela » qui a lieu. Cette approche, menée à travers la désintégration d’un tout et d’un moi, place l’écrivain dans une sorte d’écartèlement : d’un côté le dire qui ne dit pas ou l’absence de dire qui dit et, de l’autre, la convention d’un langage qui ne peut point échapper au système, au refuge dans l’imaginaire.

Une telle réflexion nourrit l’œuvre de Charlotte Delbo. Dans ses textes, le moi écrivant devient la figure axiale de la pensée en bribes, et le fragment – la forme la plus adéquate à la constitution d’un penser pour soi et par soi, par lequel, comme le souligne Françoise Sisini-Anastopoulos, un écrivain oppose à tout principe extérieur d’unification de sa pensée, le rythme de sa propre individualité. Le moi biographique fonctionne alors comme le référent unique et commun à tous les fragments[83]. En effet, la forme brève, en ce qu’elle dénude et particularise, épouserait au plus exact les soubresauts de la pensée, en « collant » à l’infinie diversité des états d’âme du sujet, en même temps qu’au caractère nécessairement fragmentaire de ses perceptions. Comme le remarque à juste titre Régine Waintrater, le récit d’un trauma sera toujours, par sa nature même, forcément lacunaire et il ne pourra jamais « venir à bout de l’horreur »[84].

Delbo ne vise pas à un récit mais à un « dire » à la fois personnel et collectif. Le « moi » qui parle incarne le destin de plusieurs survivants qui sont rentrés chez eux, mais ne sont pas rentrés dans la vie. Dans son récit Aucun de nous ne reviendra, rédigé en 1946 et publié en 1965, Delbo redit que celui qui revient « d’au-delà de la connaissance » n’aurait jamais dû revenir, et ne revient jamais tout à fait. Le témoignage de Delbo est une serre qui engendre une angoisse chez le lecteur. Mais sa parole desserre aussi l’étreinte, malgré des moments suffocants, et finit par adoucir l’angoisse initiale. Telle est la puissance de la réticence et de cette écriture : elle bouleverse le lecteur, tout en le soignant du mal qu’elle lui fait.

L’expérience traumatisante conduit de nombreux témoins à la perte du langage, d’où le choix délibéré du silence qui caractérise par exemple l’écriture d’Aharon Appelfeld qui connut l’expérience du ghetto. Dans Histoire d’une vie, il souscrit à l’opinion de tant d’autres survivants qui postulent la redécouverte du langage et une écriture spécifique pour traduire une expérience qui échappe à notre imagination. Pour Appelfeld, il ne s’agit donc pas de garder le silence, mais plutôt de savoir le faire retentir par le biais de la littérature. Le non-dit et les blancs sont en l’occurrence le meilleur porte-parole :

La guerre est une serre pour l’attention et le mutisme. La faim, la soif, la peur de la mort rendent les mots superflus. À vrai dire, ils sont totalement inutiles. Dans le ghetto et dans le camp, seuls les gens devenus fous parlaient, expliquaient, tentaient de convaincre. Les gens sains d’esprit ne parlaient pas.

J’ai rapporté de là-bas la méfiance à l’égard des mots. Une suite fluide de mots éveille ma suspicion. Je préfère le bégaiement, dans lequel j’entends le frottement, la nervosité, l’effort pour affiner les mots de toute scorie, le désir de vous tendre quelque chose qui vient de l’intérieur. Les phrases lisses, fluides, éveillent en moi un sentiment d’inadéquation, un ordre qui viendrait combler un vide.[85]

La réticence rejoint ainsi l’indicible qui est affaire de langage, alors même qu’elle touche à la différence irréductible au cœur du langage. Les survivants utilisent différents procédés par lesquels l’écriture invente les figures où l’indicible prendra forme. Rendre l’aspect non représentable de leur expérience est un défi. Ils portent un crédit somme toute appuyé au logos et manifestent conjointement une foi certaine dans le langage. Indépendamment de la forme choisie : document, témoignage à caractère littéraire, essai, prose poétique ou fiction, ils sont tous atteints de réticence plus au moins importante et deviennent, ne serait-ce que momentanément, mutiques au moment de la mise en récit de leur expérience. Or, même si la parole manque et s’avère insuffisante pour décrire l’horreur vécue, elle aide souvent à retrouver le chemin du retour. Le retour à la vie.

Bibliographie

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Appelfeld, Aharon, Histoire d’une vie, Paris, Seuil, 2005.

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BEATRIZ COCA MÉNDEZ

Universidad de Valladolid

ORCID : 0000-0003-1087-8434

Le langage – patrie immatérielle de Jorge Semprún et reflet d’une identité changeante

The Language: Jorge Semprún’s immaterial homeland and reflection of a changing identity

In Jorge Semprún’s work, the experience of what he has lived through comes from both a personal choice and the vicissitudes of the 20th century history: exile, resistance and deportation. These enforced events have shaped Semprún’s portrait: exile in 1936, deportation to Buchenwald in 1943, secrecy in Spain from 1950 onwards, and the birth for writing in 1964. This journey is indebted to his identity roots: a double French-Spanish cultural affiliation and, especially, his condition as a Holocaust survivor.

This characterizes and determines the Semprunian discourse and poetics, since the themes that appear in his narrative are characterized by the setting up of new spaces and, therefore, of new roots that shape the personal mythology of the writer’s memory through linguistic, even multilingual, appropriation.

Keywords: bilingualism, multilingualism, memoir, self-expression, Jorge Semprún

Mots-clés : bilinguisme, plurilinguisme, mémoire, expression de soi, Jorge Semprún

Jorge Semprún n’a pas hésité à déclarer « ma vie a été si romanesque qu’elle m’empêche parfois d’écrire un vrai roman »[86]. Comme il l’a maintes fois répété, son parcours vital lui a fourni la matière romanesque qui nourrit et inspire son écriture. En effet, son expérience du vécu relève aussi bien du choix personnel que des aléas de l’Histoire du XXe siècle : l’exil, la Résistance et la déportation. Ces événements imposés ont certainement façonné le portrait de Semprún : en 1936 l’exil, en 1943 la déportation à Buchenwald, dès 1950 la clandestinité en Espagne et en 1964 sa naissance à l’écriture. Ce parcours est, donc, solidaire de ses racines identitaires : double appartenance culturelle franco-espagnole et, surtout, sa condition de survivant de l’Holocauste. En ce sens, l’écrivain a toujours affirmé : « Je ne suis ni espagnol, ni français, ni écrivain, je suis un ancien déporté de Buchenwald »[87]. Cette filiation va caractériser et déterminer le discours et la poétique sempruniens, car les thèmes qui se faufilent dans sa production littéraire vont être caractérisés par la fondation de nouvelles appartenances et, donc, par les racines identitaires qui constituent sa mythologie personnelle de la mémoire.

L’esthétique de l’itération caractérise la poétique semprunienne, car l’écrivain vient et revient constamment sur son passé et sur son vécu, ce qui sanctionnerait ce verdict de Carlos Fuentes : « tu aurais réalisé le rêve de tout écrivain : passer sa vie à écrire un seul livre, sans cesse renouvelé ! »[88] Mais ce devoir de mémoire inlassable engendre chez le lecteur le sentiment du déjà lu[89], alors que le travail d’orfèvre ne vise qu’à compléter et à éclaircir certains épisodes marquants de sa vie. La reprise de thèmes et d’épisodes chers à l’auteur va de pair avec l’effet incantatoire de la répétition, puisque l’esthétique de la répétition prend une portée autant musicale que symbolique. Jorge Semprún se sert, en outre, de son plurilinguisme pour enrober son récit des sonorités aussi familières qu’intimes, de sorte que le français, l’espagnol et l’allemand, loin de s’exclure, se côtoient dans cet univers aussi polyphonique que personnel. Dans cette perspective, nous nous intéresserons à cet effet polyphonique dans L’Écriture ou la vie, sans négliger le réseau de correspondances qui se tisse entre toutes les œuvres dites concentrationnaires[90].

Le portrait de l’écrivain

Jorge Semprún a été un témoin des événements marquants du XXe siècle européen, et dont l’œuvre trace et retrace les moments fondateurs de son existence : l’exil forcé, la déportation, la clandestinité en Espagne au temps du franquisme, et l’exil choisi en France dès les années 60. Cette vie si mouvementée dans le temps et dans l’espace a façonné le portrait de cet écrivain apatride, tout comme elle a déterminé son parcours linguistique. En effet, Jorge Semprún a écrit presque toute son œuvre en français, à l’exception de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) et de Veinte años y un día (2003), ce qui lui a valu la dénomination d’écrivain d’expression française, comme il l’a reconnu lui-même : « je suis un écrivain de langue française »[91]. L’adoption et, qui plus est, l’intériorisation de cette langue n’assombrit pas ses origines hispaniques, car l’écrivain, profitant de l’expression de soi, trouve toujours le moment pour mettre en scène le capital linguistique et symbolique qui lui est cher, comme le remarque Gérard de Cortanze : « Ma double identité linguistique et culturelle est tout à fait profonde »[92].

Le parcours linguistique de l’écrivain est tout autant le fruit de ses origines haut-bourgeoises que de sa vie aventureuse. Né à Madrid en 1923, Jorge Semprún appartient à la grande bourgeoisie madrilène et selon les habitudes de cette couche sociale, son éducation n’échappera pas aux courants philo-pédagogiques de l’époque. Son père – José María Semprún Gurrea – décide que ses enfants auront des précepteurs et qu’ils apprendront l’allemand et l’anglais depuis leur plus bas âge. En ce sens, Franziska Augstein rappelle que Semprún, ses frères et ses sœurs employaient différentes langues dans leurs conversations : les filles parlaient en anglais, tandis que les garçons le faisaient en allemand, car l’usage de l’espagnol était interdit à la maison[93].

Tout comme l’allemand a été très présent dans la vie de Semprún depuis son enfance, l’empreinte de la culture espagnole l’a été aussi : la littérature, la poésie et les écrivains n’étaient pas négligés dans la maison familiale. C’est ainsi que la fratrie Semprún Maura a côtoyé des poètes et a assisté à des soirées poétiques, dans lesquelles la récitation de Rubén Darío, de Bécquer ou d’Antonio Machado était fréquente. Cette habitude familiale s’accompagnera aussi de l’apprentissage par cœur de poèmes. Serait-ce le germe de sa mémoire extraordinaire ?

En 1936, la guerre d’Espagne précipite l’exil, avec tout le cortège de sentiments de perte : l’enfance, la ville de son enfance – Madrid – et l’arrachement, comme il sera précisé, soixante-quinze ans plus tard, sur le fond de ce vers emprunté à Baudelaire : « Adieu, vive clarté de nos étés trop courts ! »[94] En juillet 1936, la véritable aventure de Jorge Semprún démarre : la famille s’installe à Lekeitio pour passer les grandes vacances selon son habitude estivale, mais la guerre va perturber son quotidien et l’univers madrilène va rester congédié dans le passé par les séquelles de l’âpre réalité, et, d’un point de vue scriptural, par les effets stylistiques de la juxtaposition des circonstanciels « autrefois/ maintenant », « avant/après ». C’est en septembre 1936 et à bord du chalutier Galerna que commence l’errance de la famille Semprún :

C’est à Bayonne, sur le quai juste à côté de la grande place de Bayonne, que j’ai appris que j’étais un rouge espagnol. […] Mais à Bayonne, sur le quai de Bayonne, je suis devenu rouge espagnol. […] Les estivants regardaient les rouges espagnols et nous regardions les vitrines des boulangers. Nous regardions le pain blanc, les croissants dorés, toutes ces choses d’autrefois. Nous étions dépaysés, dans ce monde d’autrefois. (LGV, 124)

L’exil entraîne la dispersion et la séparation de la famille à Genève, puis l’arrivée à La Haye et finalement, en mars 1939, le départ de Jorge Semprún avec son frère Gonzalo à Paris pour faire leur baccalauréat au Lycée Henri-IV. Dans l’atmosphère belliqueuse de cette période, l’exil éveille chez le protagoniste le questionnement sur soi à cause du regard et de l’attitude de l’autre envers son français balbutiant. C’est ainsi que l’origine espagnole deviendra un trait aussi secret qu’intime, en même temps que la maîtrise de la langue française s’impose sans ambages, pour devenir la carapace protectrice de sa double appartenance linguistico-culturelle :

Je n’ai pas envie de lui expliquer pourquoi je parle tout à fait comme eux, pourquoi je parle comme le Commandant, sans accent, c’est-à-dire, avec un accent bien de chez eux. C’est le plus sûr moyen de préserver ma qualité d’étranger, à laquelle je tiens par-dessus tout. Si j’avais de l’accent, ma qualité d’étranger serait dévoilée à tout moment, dans toute circonstance. […] Du même coup, ce ne serait plus rien, d’être étranger, cela n’aurait plus de signification. C’est pour cela que je n’ai pas d’accent, que j’ai effacé toute possibilité d’être pris pour un étranger, d’après mon langage. Etre étranger, c’est devenu en quelque sorte une vertu intérieure. (LGV, 119)

Trente-quatre ans après la parution du Grand Voyage, le roman Adieu, vive clarté… éclaircit et précise ce choix fondamental chez Semprún. En effet, sa maîtrise de la langue française lui a valu, comme on l’a déjà indiqué, la reconnaissance d’écrivain de langue française et son incorporation à l’Académie Goncourt. Mais avant d’avoir mérité cette reconnaissance, il a fallu endurer le regard méprisant et excluant de l’autre, déclencheur d’une nouvelle fondation linguistique. Par suite de l’anecdote de la boulangère, la langue maternelle deviendra sa langue refuge, du fait qu’elle signale et affiche son étrangeté dans la nouvelle destination : la France.

J’ai pris la décision d’effacer au plus vite toute trace d’accent de ma prononciation française : personne ne me traitera plus jamais d’Espagnol de l’armée en déroute, rien qu’à m’entendre. Pour préserver mon identité d’étranger, pour faire de celle-ci une vertu intérieure, secrète, fondatrice et confondante, je vais me fondre dans l’anonymat d’une prononciation correcte. (AD, 87)

Dans cette perspective, la maîtrise de la langue française s’est imposée et a donné un nouveau sens à son choix linguistique, au moins dans la théorie et dans l’espoir idéal – idéalisé ? – d’une nouvelle appartenance exemptée de papiers :

Le succès de mon appropriation de la langue française [, qui] m’avait introduit dans une communauté idéale où personne ne me demanderait de montrer mes pièces d’identité. Ni Gide, ni Giraudoux, ni Guilloux, ni Malraux, ni Sartre, ni Martin du Gard, ni Leiris n’exigeaient un passeport pour m’ouvrir leurs pages pleines d’émerveillements, pour m’introduire aux exigences austères de la littérature. (AD, 226)

La connaissance de la langue française, médiatisée par Jean-Marie Soutou, a été à son début entièrement livresque, du fait du capital culturel que lui a apporté la lecture : Hugo, Baudelaire, Gide, Nizan, Malraux… Dans ce processus de fondation d’une nouvelle identité linguistique, le français, étant indubitablement associé à l’exil, devient sa deuxième langue maternelle, comme il est bien précisé dans L’Écriture ou la vie (353).

Dans les années suivantes, Semprún fait preuve de son engagement et de son activisme lorsqu’il rejoint la Résistance française et qu’il adhère au Parti Communiste Espagnol. En 1943, il est arrêté par la Gestapo et déporté à Buchenwald, où, entre le 29 janvier 1944 et le 11 avril 1945, s’écoulent seize mois décisifs dans sa vie ; comme il parle allemand, ce rouge espagnol – Rotspanier – peut s’en sortir. Si Primo Levi affirme que « savoir allemand ou pas était la ligne de partage »[95], Semprún va compléter cette sentence en rajoutant qu’il fallait aussi avoir de la chance ; lors de son internement dans le camp, le 29 janvier 1944, le déporté 44904 n’est qu’un jeune étudiant qui, par l’intermédiaire d’un communiste allemand affecté à l’Arbeitsstatistik, abandonne subitement son statut de Student contre celui de Stukkateur. Ce mot magique lui procure une expérience professionnelle et, du coup, la considération d’être un ouvrier qualifié – Facharbeiter –, de sorte qu’il est investi non seulement du don de la parole, mais ce qui est plus important : de la chance et de la santé, comme il est indiqué dans l’épisode 10 « Retour à Weimar » (voir ÉV, 383–385).

Mais la déportation à Buchenwald va apporter un autre visage à Semprún, puisque le résistant Gérard Sorel va retrouver la langue de son enfance et avec elle le sentiment d’appartenance dans le rapport avec ses compatriotes. Dans Le Mort qu’il faut, le narrateur-témoin précise la structuration du camp et l’importance fondamentale de l’allemand comme langue de survie (LMF, 26–27), mais aussi la particularité de l’espagnol comme trait unissant la communauté hispanique dans sa diversité :

Je vivais de nouveau dans une communauté de langue espagnole, dans la diversité des accents, des musiques, des lexiques de différentes régions de l’Espagne et de l’espagnol. Je retrouvais les mots anciens pour dire le froid, la faim, la finitude. Pour dire la fraternité, l’espoir, la gratitude.

Ainsi à Buchenwald, dans le lieu le plus lointain de l’exil, aux frontières mêmes du néant – östlich des Vergessens, dirais-je en allemand – « à l’est de l’oubli », […] au fin fond du déracinement, en quelque sorte, je retrouvais mes repères et mes racines, d’autant plus vivaces que tout était tourné vers l’avenir : les mots d’enfance n’étaient pas seulement retrouvailles d’une identité perdue, oblitérée, du moins par la vie de l’exil […], ils étaient aussi l’ouverture à un projet, engagement dans l’aventure de l’avenir. (LMF, 84)

Le rapport avec les communistes espagnols à Buchenwald va peser lourd lors de son choix de l’action clandestine en Espagne. Une fois le camp libéré en avril 1945, Semprún revient sur Paris et dirige l’action clandestine du PCE. Consacré en exclusivité à l’activisme politique, il habite clandestinement à Madrid – 1953–1962 – et dans la ville de son enfance, Semprún devra faire le chemin inverse : se débarrasser de toute trace francisante – l’accent, l’emploi du lexique, même les habitudes quotidiennes jusqu’alors oubliées ou méconnues – pour devenir l’un des siens dans son pays d’origine[96]. En 1953, la clandestinité lui procure, dans la vitalité de ses 30 ans, l’action engageante tournée vers l’avenir contre le poids du passé accablant.

Les divergences idéologiques et le désaccord avec la direction du PCE deviendront le baume qui lui rendra le pouvoir d’écrire. La décision d’Ascona, en décembre 1945, avait condamné au néant l’élan de l’écriture pour privilégier l’action politique, signe de vie et de vitalité. Mais c’est en 1964 que survient la rupture définitive avec le communisme, en même temps qu’elle donne naissance à l’écrivain, lorsque Jorge Semprún éprouve le désir et le besoin d’écrire l’expérience du camp : « Je savais que je pouvais l’écrire, désormais. Car j’avais toujours su comment l’écrire : c’est le courage qui m’avait manqué. Le courage d’affronter la mort à travers l’écriture » (ÉV, 312).

En 1961, immobilisé dans l’appartement de la rue Concepción Bahamonte à Madrid, Semprún s’adonne à la tâche d’écrire son expérience du camp médiatisée par le récit de Manuel Azaustre, déporté lui aussi, à Mauthausen. « C’était un témoignage à l’état brut, en somme. Des images en vrac. Un déballage de faits. D’impressions, de commentaires oiseux » (ÉV, 310). En effet, c’est l’aspect formel qui inspire l’écrivain endormi en lui apportant la lucidité et le courage de faire face à la mémoire du passé. C’est dans la ville de son enfance que le français s’impose comme langue scripturale et de création, lorsque Semprún écrit Le Grand Voyage entièrement en français ; voilà encore un autre chemin inverse à faire : la littérature remplace la politique et celle-ci lui pourvoira certains personnages dans ses romans.

Comme on l’a déjà signalé, le choix de la langue française est aussi intime que personnel, mais il convient de remarquer, comme Semprún l’a souvent répété, que sa naissance à l’écriture a été, d’une part, déclenchée par une expérience fortement reliée à la mort et, de l’autre, que cette expérience a été vécue dans sa deuxième langue maternelle : en français. Par ailleurs, ce choix linguistique se devait aussi à des questions plutôt pratiques, car l’emploi de l’espagnol aurait été déconseillé du fait que la censure franquiste allait surveiller, voire interdire, l’édition de ce roman en Espagne. En 1962, Jorge Semprún retourne en France et il récupère son identité civile ; en 1967, il se voit accorder un passeport espagnol, sans renoncer pour autant à sa vraie identité d’exilé et de rouge espagnol, comme il sera précisé dans Federico Sanchez vous salue bien (14–16). Sa nationalité espagnole lui permettra d’être désigné ministre de la Culture dans le gouvernement de Felipe González (1988–1991).

Un écrivain de langue française aux sonorités hispano-germaniques

Bien qu’écrivain de langue française, Jorge Semprún n’a pas hésité à se déclarer bilingue dans le but de balayer les frontières d’une patrie étendue des deux côtés des Pyrénées. En outre, le choix linguistique du français pourrait être appréhendé en termes d’engagement éthique, car l’écrivain se propose de témoigner la fraternité entre les copains et, par conséquent, le devoir de mémoire que demandent ceux qui sont partis en fumée. Jorge Semprún s’impose, cependant, certaines normes pour rendre son témoignage : l’artifice narratif comme moyen de rendre la vérité ; la répétition que sollicite un récit interminable, voire illimité ; enfin, la substance et la densité d’un récit éloigné du stéréotype du récit de l’horreur, pour mieux rendre les sensations et les sentiments qu’éveillent le vertige de la neige, la place d’appel et les cendres de la cheminée imposante de Buchenwald, dressée au centre de son imaginaire et symbole de l’expérience concentrationnaire.

Dans cette perspective, l’interruption ou la cassure du débit narratif par la présence de mots allemands ou espagnols est loin d’être un trait prétentieux de la part de l’auteur, comme le suggère Molina Romero[97]. Bien au contraire, le devoir éthique autant que la gravité de cette expérience ouvrent les portes au parler d’autres copains, d’autant plus que cette expérience, bien que vécue en langue française, a aussi côtoyé l’allemand et l’espagnol par la structuration du camp[98] et, notamment, par le sabir du camp. C’est ainsi que le terme machorka devient le symbole de la fraternité établie par le mégot partagé ou le chant funèbre en yiddish.

Comme on l’a déjà signalé, l’allemand est la deuxième langue apprise pendant son enfance – « Kinder, Hände waschen und zum Tisch » – ce qui lui rapportera des bénéfices lors de sa « nuit obscure » à Buchenwald, où l’allemand est la langue des maîtres du camp. Et c’est en allemand que leurs ordres retentissent : « Feindalarm, Feindalarm ! », « Krematorium, ausmachen ! » au nom de la véracité et du vraisemblable, ce qui s’accompagne soit de la traduction du narrateur soit de la paraphrase.

Par ailleurs, l’alternance de mots directs et violents avec les parlements ou la récitation de poèmes en allemand vise à contraster la solidité imposante des maîtres SS au refuge spirituel de l’évasion dans le Beau. Dans son souvenir de l’internement au camp, Semprún oppose la douceur de la poésie à un préjugé très répandu : « la langue allemande : langue de commandement et d’aboiement SS » (ÉV, 372). Cet effet de contraste est plus remarquable dans Le Mort qu’il faut, parce que le retentissement des ordres se heurte à la mélodie poétique :

Zu fünf, zu fünf !, rengaine obsessionnelle du commandement SS […] À ces moments-là, il me fallait aussitôt opposer à la langue gutturale et primaire des SS, réduite à quelques mots grossiers d’insulte ou de menace (Los, los ! Schnell ! Schwein ! Scheisskerl !) y opposer la musique, dans mon for intérieur, dans ma mémoire, la musique de la langue allemande, sa précision complexe et chatoyante. (LMF, 48)

Le capital culturel, cher à l’auteur, fait partie autant de la poétique que de l’esthétique semprunienne, car la citation et les allusions à des auteurs de langue allemande permettent d’éclaircir l’état d’esprit du narrateur-témoin. Ce capital culturel indique l’importance que Semprún accordait à son bagage culturel et comment celui-ci figurait aussi son air protéiforme. Si les Allemands sont devenus l’ennemi à battre, par le moyen de l’appropriation et de l’intériorisation, Semprún va montrer que tous les Allemands ne sont pas logés à la même enseigne, tandis que la voix mélodieuse de Zarah Leander[99] résonne aussi douce que l’évocation de la « Lorelei » de Heine, de Kant, de Goethe, de Heidegger, de Wittgenstein, et le souvenir, plus que fréquent, de Kafka et des Lettres à Milena (ÉV, 370–372).

L’apparition de l’espagnol et, par conséquent, le mélange des langues obéit aussi à la nature du récit : témoigner et rester le plus près possible de la vérité. De ce point de vue, les aléas de l’Histoire et la structuration du camp vont accueillir la « première langue maternelle » de l’écrivain. La lecture du Mort qu’il faut éclaire et précise la présence de l’espagnol dans le camp, tout comme elle illustre son importance dans le capital culturel et symbolique de Semprún. En effet, le narrateur-témoin raconte, dans Le Mort qu’il faut, par l’intermédiaire de Kaminsky, le baragouinage des langues – « Unerhört ! s’est donc exclamé Kaminsky, inaudito ! (15) –, car il a combattu dans les Brigades Internationales en Espagne.

La lecture croisée de L’Écriture ou la vie et du Mort qu’il faut rend plus précise et plus évidente la présence de l’espagnol dans la configuration poétique de la prose semprunienne. En effet, Buchenwald apporte à l’auteur la redécouverte de la langue de son enfance comme moyen d’échange et d’usage dans cette ambiance de mort ; la poésie était devenue, selon Semprún, « le fil intime et mystérieux qui reliait à la vie ». De ce point de vue, les représentations théâtrales et poétiques qui avaient lieu dans le camp apportent une autre perspective au capital culturel et symbolique, chaque détenu opposait à la gravité de la situation son bagage culturel spécifique, comme l’indique Corinne Benestroff[100].

La récitation, plutôt qu’une confession ou une déclaration, devient une thérapie d’abstraction de la réalité environnante. Cet univers mortifère rappelle des poèmes qui colorent l’état d’esprit des personnages, tel est le cas du péruvien César Vallejo, de León Felipe, de Miguel Hernández… Mais la cadence des poèmes ne suit paradoxalement pas la même procédure car ils sont parfois traduits et parfois ils restent dans la langue originelle :

En somme, je ne possède rien d’autre que ma mort, pour exprimer ma vie…

En suma, no poseo nada para expresar mi vida, Sino mi muerte (ÉV, 190)

Dans le cas des textes non traduits, il semblerait que le narrateur-témoin veuille partager avec le lecteur ce sentiment de recueillement avec le concours de la mélodie :

Me gusta la vida enormemente

Pero, desde luego,

Con mi muerte querida y mi café

Y viendo los castaños frondosos de París… (ÉV, 220)

Sous cet angle, les allusions à Louis Aragon et à son poème « Chanson pour oublier Dachau » sortent du passé son copain Diego Morales, mourant dans le block 40, et qui murmure : « No hay derecho ! », exclamation qui revient à plusieurs reprises accompagnée de sa traduction : « Il a raison : ce n’est pas juste. » En effet, le lecteur peut comprendre ce soupir de Morales, car après une vie si mouvementée entre Auschwitz-Birkenau et Buchenwald, ce saboteur va mourir dépourvu de tout héroïsme : « – Morirse así, de cagalera, no hay derecho…, murmure-t-il à mon oreille », ce que le narrateur traduit en signe de fraternité : « Il a raison : ce n’est pas juste de mourir bêtement de chiasse après tant d’occasions de mourir les armes à la main » (ÉV, 249). En outre, le narrateur célèbre aussi ses dons narratifs par le biais de cette expression : Un jodidito libro… « un foutu petit livre […] dont la lecture avait bouleversé sa vie » –Le manifeste communiste–. Dans cet univers morbide, le nom de César Vallejo revient avec son poème « España, aparta de mi ese cáliz » :

Al fin de la batalla,

Y muerto el combatiente, vino hacia él un
hombre
y le dijo: “No mueras, te amo tanto!” Ne meurs pas, je t’aime tant

Pero el cadáver ¡ay ¡ siguió muriendo Mais le cadavre, hélas ! Continua de mourir (ÉV, 251)

Le décès de Diego Morales relance le discours sur la fraternité, ce qui apporte une fugitive évocation au début du poème Hypérion de Keats dans le but de rappeler les clairs-obscurs de la condition humaine. D’un point de vue scriptural, ce capital culturel et symbolique, par l’intermédiaire de l’intertextualité, vient rappeler combien la lecture est déterminante dans la création d’une pluralité de sens qui relèvent de la passion, du désir et de la jouissance, comme le remarque Antoine Compagnon[101]. L’emploi de l’italique indique l’étrangeté des mots dans le texte, mais il devient aussi signe d’appropriation et clin d’œil au capital culturel du lecteur. Dans d’autres occasions, ce contraste se prête à des réflexions du narrateur-témoin sur l’aspect sémantique et philosophique du mot : Erlebnis – Vivencia – Vécu ; No man’s land, Niemandsland, Tierra de Nadie… termes que la langue française ignore.

En guise de conclusion, les différentes langues portent en elles différentes formes d’expression et véhiculent, donc, des traditions littéraires, voire culturelles, différentes. Chaque personne est et reste fortement déterminé et par son histoire et par ses origines, tel est le cas de Jorge Semprún : « Je suis assez apatride. Bilingue, donc schizophrène, donc sans racines. En fait, ma patrie n’est même pas la langue, mais le langage » (FSVS, 15).

Bibliographie

Augstein, Franziska, Lealtad y traición. Jorge Semprún y su siglo, Barcelona, Tusquets editores, 2010.

Benestroff, Corinne, Jorge Semprún. Entre résistance et résilience, Paris, Publications CNRS, 2017.

Coca Méndez, Beatriz, « Reescritura y testimonio en Jorge Semprún: memorización abierta al futuro de los viejos tiempos », dans : Jorge Semprún: memoria, historia, literatura / Mémoire, histoire, littérature, dir. Juan F. García Bascuñana, Bern, Peter Lang, 2015, p. 72–87.

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Semprún, Jorge, Federico Sanchez vous salue bien, Paris, Grasset, 1993.

Semprún, Jorge, L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994.

Semprún, Jorge, Adieu, vive clarté…, Paris, Gallimard, 1998.

Semprún, Jorge, Le Mort qu’il faut, Paris, Gallimard, 2001.

Semprún, Jorge, Viviré con su nombre, morirá con el mío, Barcelona, Fábula Tusquets, 2011.

Semprún, Jorge, Le langage est ma patrie. Entretiens avec Frank Appréderis, Paris, Libella, 2013.

KATARZYNA THIEL-JAŃCZUK

Université Adam Mickiewicz, Poznań

ORCID : 0000-0002-9418-5231

Proust invisible ? Quelques remarques autour de Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire de Thierry Laget

Proust invisible ? Some remarks on Thierry Laget’s Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire

The paper discusses the question of the mediatic visibility of Marcel Proust, which is inspired by the Thierry Laget’s biographical essay devoted to controversies around The Prix Goncourt for In the Shadow of Young Girls in Flower in December 1919. In opposition to the myth of Proust’s mediatic invisibility, created by the French Nouvelle Critique and its interpretation of Proust’s Contre Sainte-Beuve, the author shows the nature and importance of the mediatic image of this writer for his understanding of the autofictional narrative and the biographical discourse concerning Proust.

Keywords: Proust, visibility, effect of presence, media, biography, autofiction

Mots-clés : Proust, visibilité, effet de présence, médias, biographie, autofiction

Le centenaire de l’attribution du Prix Goncourt à Marcel Proust pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs le 10 décembre 1919 a sans doute été l’un des événements littéraires les plus fêtés en France. Les célébrations, qui ont pris la forme de différentes manifestations scientifiques et culturelles organisées entre autres dans le cadre du festival pluridisciplinaire Printemps proustien[102] déjà au mois de mai 2019, ont pourtant été précédées de celles du centenaire de la publication de Du côté de chez Swann[103] et seront sans doute reprises à l’occasion du centième anniversaire de la mort de l’auteur. Or, l’effet-centenaire touche avant tout le marché du livre qui depuis quelques années est inondé par différentes publications – aussi bien fictionnelles que documentaires – tournant autour de la personne de Proust et de son œuvre considérée aujourd’hui, au dire des organisateurs du festival mentionné, comme un « monument littéraire » faisant « incontestablement partie du patrimoine français ». Parmi ces publications, celle de Thierry Laget, intitulée Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire[104], attire notre attention dans la présente étude : non seulement parce qu’elle retrace, sur un mode souvent humoristique, l’histoire du prix ainsi que les complications qui ont accompagné son attribution à Proust, mais avant tout parce que, paraissant au moment où la réflexion sur la relation entre les médias et la littérature devient de plus en plus insistante[105], elle dévoile quelques secrets concernant la « visibilité » de l’auteur de La Recherche. Or, si ce phénomène, qui signifie la production d’un « effet de présence » d’une personne dans la société grâce avant tout à la « reproduction technique des visages à grande échelle »[106], est en principe étranger au monde littéraire[107], même si, à l’heure actuelle, un auteur qui veut être lu doit, à l’instar d’une célébrité, « être aussi capable de se faire voir »[108], il paraît d’autant plus étranger à un Proust dont l’isolement a contribué, en particulier depuis l’époque structuraliste, à fortifier dans la société française sa position de « grand écrivain ». Nous nous proposons, dans cette étude, de signaler, à partir de l’œuvre évoquée de Thierry Laget, quelques manières de « se faire voir » par Proust, leur relation à son œuvre ainsi que l’importance de l’image médiatique de cet auteur pour le discours biographique tournant autour de sa personne.

Contre Sainte-Beuve ou l’écrivain invisible

La réputation de Proust-auteur n’a certes pas facilité la réception de son œuvre en France. On sait que le manuscrit de Du côté de chez Swann a été refusé chez Gallimard par André Gide qui, dans une lettre d’excuses adressée à Proust après la publication du premier volume de La Recherche, a sincèrement avoué l’avoir considéré comme « snob » et « chroniqueur mondain du Figaro », fréquentant « chez Madame X et Z »[109]. Associé longtemps à la « coterie homosexuelle, aristocrate et juive »[110], Proust ne sort en fait de l’ombre que dans les années 1950, avec la publication de l’ensemble de son cycle dans la collection de la Pléiade, de quelques inédits, Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, ainsi que de la traduction de sa biographie conçue par l’écrivain britannique George Painter[111]. Ces publications n’ont pas seulement changé la manière de percevoir la vie de Proust, mais aussi – nous pensons en particulier à Contre Sainte-Beuve – ont contribué à renouveler la critique littéraire : lors du colloque de Cerisy en 1966, cette œuvre où Proust fait la fameuse distinction entre le « moi » profond et le « moi » mondain d’un écrivain, joue presque le rôle de texte fondateur de la Nouvelle Critique[112]. Or, si la publication de Contre Sainte-Beuve a permis de rompre avec quelques mythes à propos de l’auteur de La Recherche – notamment avec celui d’« une existence oisive, consacrée à l’art, au monde, à l’amour »[113] qu’il aurait menée avant la publication de Swann, alors qu’il travaillait déjà sur son œuvre – la Nouvelle Critique en avait créé un autre : celui d’un Proust détaché du monde, enfermé dans son appartement rue Hamelin, qui pouvait passer pour un écrivain insoucieux de sa visibilité. À la suite des analyses du philologue autrichien Léo Spitzer et dans un contexte marqué par le développement de la psychanalyse et de la pensée structuraliste, les années 1960 voient avant tout en Proust un styliste entièrement impliqué dans son œuvre et n’ayant point d’existence en dehors de la narration. Dans les années 1970, son œuvre nourrit ainsi différentes approches théoriques et philosophiques, celles, entre autres, de Gérard Genette, de Serge Doubrovsky, de Gilles Deleuze ou de Julia Kristeva. Dans un texte intitulé « Vies parallèles » publié en 1966, qui est un compte rendu de la biographie de Proust par Painter, Roland Barthes, en détournant, déjà dans la perspective poststructuraliste, la relation entre l’œuvre et la vie de l’écrivain propre à l’ancienne critique biographique, affirmait que : « ce n’est pas la vie de Proust que nous retrouvons dans son œuvre, c’est son œuvre que nous retrouvons dans la vie de Proust »[114]. Or, s’il est certes possible de considérer Barthes comme précurseur de la réflexion sur l’image médiatique d’un écrivain, cette affirmation semble plutôt relever de « la culture du livre et de l’écrit »[115], analysée par Vincent Kaufmann d’un point de vue médiologique. Organisée autour de la figure du « grand écrivain » et de sa « panthéonisation »[116] ainsi que de ses derniers avatars représentés par « la mort de l’auteur » et « la textualité »[117], cette culture a été remplacée à partir des années 1970 par les cultures audiovisuelle et numérique qui ont élaboré de nouvelles formes de légitimation de l’écrivain. Olivier Nora, de son côté, observe qu’à l’époque des médias audiovisuels, « l’effet charismatique propre à l’écriture ne repose plus sur la lecture, mais sur l’audition et sur la vision »[118] et Henri Raczymow attribue à l’émission télévisée Apostrophes de Bernard Pivot un rôle crucial dans le déplacement de l’intérêt du public de l’œuvre d’un écrivain à son image médiatique[119]. Ce passage de « l’effet Bergotte » (« Ah, vous existez ? ») à « l’effet Pivot » (« Ah, vous écrivez ? »)[120] se traduit par une « économie de l’attention »[121] quantifiable non plus en nombre de lecteurs, mais de spectateurs ou d’entrées sur les pages fan Facebook. Et cette constatation est bien valable dans le contexte strictement proustien : le 15 février 2017 les internautes du monde entier ont pu voir un film d’une minute douze secondes, tourné en 1904 lors du mariage du duc de Guiche, où, à la trente-septième seconde, on aurait identifié, parmi les invités sortant de l’église, Marcel Proust – à peine d’ailleurs reconnaissable sur le bandeau tremblotant, en noir et blanc, mais un Proust non plus photographié, mais filmé, alors semblant être un peu plus vivant[122]. La nouvelle a fait le tour du monde, grâce aux milliers de likes, de tweets et de liens dans les médias et sur les réseaux sociaux.

Contre Saint Proust[123] et retour de la visibilité

Nous voyons donc que même si « l’économie de l’attention » a pour conséquence, sinon « la mort du grand écrivain et la fin de la littérature »[124], au moins la banalisation du livre et de la culture écrite, il paraît difficile aujourd’hui de passer outre l’image d’un écrivain qu’offrent les médias. Aussi, le désir de voir le grand écrivain, qui est sans doute à l’origine de l’énorme popularité du film avec Proust, et qui constitue – depuis les pèlerinages des admirateurs de Voltaire à Ferney – l’essence de la curiosité biographique tant dédaignée par la doxa structuraliste, ne peut plus aujourd’hui être ignoré par la critique. Déjà Barthes lui-même constate l’importance de ce désir dans l’approche de la vie de l’auteur de La Recherche lorsque, en formulant la distinction entre le « proustisme » (« le goût d’une œuvre ou d’une manière littéraire ») et le « marcellisme » (« cet intérêt très spécial que les lecteurs peuvent porter à la vie de Marcel Proust »), il évoque un épuisement rapide du tirage de l’album de photographies de Proust publié dans la collection de la Pléiade[125]. Et le dernier séminaire, qu’il n’a pas pu réaliser à cause de sa mort inattendue dans un accident, consacré justement à « Proust et la photographie », a été en fait pensé en tant que séances de contemplation silencieuse des photographies des personnes qui ont inspiré le monde de La Recherche, y compris celles de Proust lui-même[126]. Depuis le concept de « média-biographie », lancé par Philippe Lejeune en 1980, l’image médiatique d’écrivain est non seulement sérieusement prise en compte par la critique, mais est même considérée comme une continuation et un développement de l’existence littéraire de celui-là : « La machine à gloire qu’est l’écriture imprimée », affirme Lejeune, « n’a pas été “concurrencée” par le développement des médias modernes : elle s’y est intégrée et s’y est démultipliée »[127].

Devenir visible

Pour Thierry Laget, romancier, essayiste et critique littéraire, titulaire d’un doctorat en lettres modernes (sa thèse, consacrée à Marcel Proust, a été préparée sous la direction d'un grand proustologue, Jean-Yves Tadié), tous ces contextes théoriques ne sont certes pas étrangers. Si les coulisses de la publication des premiers volumes de La Recherche ont déjà été dévoilées par l’écrivain et ami de Marcel Proust, Louis de Robert, qui avait fait paraître en 1927 une partie de leur correspondance[128], l’essai de Laget est intéressant du point de vue de la compréhension de certains aspects de l’autofiction proustienne.

Sur la base de la correspondance, des chroniques et articles de presse de l’époque, Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire reconstruit ainsi la conquête par Proust de son image d’écrivain. Au moment de la publication, en 1913, du premier volume de La Recherche (rappelons-le, à compte d’auteur), son auteur est « plus inconnu que tant de débutants » (PPG, 18), tandis que l’opinion de mondain, déjà évoquée, pèse lourd sur lui. Le Prix Goncourt à cette époque-là est un prix relativement nouveau (son Académie se réunit pour la première fois en 1903), mais intéressant pour Proust pour plusieurs raisons : tout d’abord, parce qu’il récompense un roman, contrairement au prix attribué par l’Académie française qui prime, plus traditionnellement, la poésie (le prix du roman de l’Académie française n’apparaissant qu’en 1914), ensuite parce qu’il est attribué par des professionnels (par « des hommes qui savent ce qu’est le roman et ce que vaut un roman » (PPG, 31), même si, à ce moment-là, plusieurs écoles du roman s’affrontent), parce qu’il a été l’un des plus prestigieux – car l’un des premiers à ce « siècle des prix littéraires » (PPG, 14) – et enfin parce que son attribution à Proust a été simplement la plus probable, en comparaison, par exemple, avec le prix de la revue Vie Heureuse (prédécesseur du Femina) pour qui certains passages de La Recherche seraient sans doute jugés impudiques. À ces trois motivations littéraires s’ajoutent des arguments bien pragmatiques : le Goncourt garantissait au lauréat une somme de cinq mille francs or[129] et une perspective d’augmentation de ventes du livre, ce qui permettrait à Proust de restaurer ses finances amenuisées par l’autoédition de Swann. Pourtant, il est tout à fait possible que toutes ces motivations aient une origine beaucoup plus banale qu’on ne le pense et que Roland Barthes évoque au cours de son dernier séminaire : « Le plus grand des paradoxes, qui est le Paradoxe même, inépuisable, de la littérature : que l’œuvre la plus haute du XXe siècle soit sortie de […] ce qui peut être le plus bas, le moins noble des sentiments : l’envie de promotion sociale »[130].

Or, le prix étant décerné en décembre, Swann a paru trop tard pour être pris en considération l’année de sa publication en novembre 1913, il a donc fallu tenter une seconde chance. À l’ombre des jeunes filles en fleurs sort en juin 1919 et est salué par les journalistes avec réticence comme un « cas unique » (PPG, 72) au sens médical de ce terme, faisant allusion à l’extrême sensibilité de l’écrivain manifestée par de longues phrases et à son homosexualité. Proust a un concurrent sérieux en la personne de Roland Dorgelès, auteur des Croix de bois, un roman de la guerre écrit, dans une convention naturaliste chère aux membres du jury, par un soldat et publié quelques mois après l’armistice, ce qui, face à l’ouvrage jugé inclassable, voire illisible[131], de Proust, fait de celui-là, aux yeux de la presse, un écrivain gagnant. De juin à novembre, Proust multiplie des stratagèmes pour atteindre, le plus souvent par correspondance, les plus influents critiques et académiciens ainsi que des lecteurs de la haute société. Mais la véritable bataille commence, semble-t-il, après l’attribution du prix qui déplace l’intérêt de l’opinion publique de l’œuvre sur l’écrivain. Laget affirme : « Avec le Prix Goncourt, ce n’est pas seulement un livre que découvre le public, c’est d’abord un écrivain » (PPG, 117). En même temps, cet écrivain ne correspond pas tout à fait à l’image attendue du lauréat : malade et inconnu, Proust est critiqué par les journalistes pour sa légendaire fortune, pour un usage fallacieux de la première personne dans son roman et surtout pour son âge, étant donné que le prix devait récompenser, selon le règlement de l’Académie de Goncourt, un jeune écrivain. Vivant à une époque qui ouvre la voie à la « reproductibilité technique », l’auteur des Plaisirs et les Jours est conscient du rôle croissant de l’image dans la société moderne, donc pour parer cette dernière accusation, il envoie aux journaux des portraits de lui-même du temps de sa jeunesse[132] qui, en le représentant en vêtement passant déjà pour démodé, ne laissent pourtant pas atteindre l’effet visé. À part l’âge, on discrédite aussi le nom du lauréat : Laget rappelle, par exemple, qu’Albin Michel, l’éditeur de Dorgelès, entoure des volumes des Croix de bois d’un bandeau publicitaire associant visuellement aux acheteurs le nom de cet auteur plutôt que celui de Proust avec le Prix Goncourt. Pourtant, tous ces problèmes s’éclipsent finalement face à l’apparition d’un nouveau héros, le boxeur Joe Carpentier, qui fait vite oublier au public les émotions éveillées par Les Jeunes filles en fleurs et dont le nom et le visage envahissent les unes des journaux et les écrans de cinéma. Si Proust est conscient que la présence médiatique d’un écrivain, qui se paie parfois de moquerie et d’incompréhension, est un phénomène autant incontrôlable que passager, il comprend aussi son importance et son utilité pour la mise en marche de l’intérêt du public pour l’œuvre littéraire. Et c’est, au dire de l’auteur de La Recherche lui-même, l’unique raison qui justifie et rend légitime « l’émeute littéraire » :

À chaque époque de la vie, l’oubli de ce qu’on a été est si profond chez les contemporains, faits il est vrai de jeunes gens qui ne savent pas encore, de vieillards qui ont oublié, qu’on est obligé (moi prix Goncourt) de faire face, si connu qu’on ait été, à l’ignorance du milieu ambiant. Je me ferais connaître par un livre (car ce sera sans doute dans la fin même, à propos du livre que je veux faire) et on dirait de moi : « Qui est-ce ? » Et si nous tenions à ce qu’on ne dise pas sur nous les folies qu’engendre le besoin de parler quand quelques renseignements ne le guident pas, nous serions obligé de décliner nos titres et qualités, de dire qui nous étions de l’autre côté du Temps, nos dernières années étant comme un pays inconnu où nous débarquons, et où ceux qui l’habitent n’ont jamais entendu prononcer notre nom. (M. Proust, Temps retrouvé, PPG, 210[133])

La critique plus sérieuse ne vient que plus tard.

L’essai de Thierry Laget, qui nous montre Proust confronté avec l’univers des médias, non seulement contredit une approche purement styliste de son œuvre proposée par la Nouvelle Critique, mais ajoute aussi une dimension complémentaire à l’approche narrative de l’autofiction proustienne. Si celle-ci, pour autant qu’on suit les analyses proposées, par exemple, par Michel Schneider[134], peut être comprise avant tout comme un jeu de masques, voire un art de se cacher – en référence à la figure mythique de Protée, chère à Marcel Proust – sa présence médiatique, qui consiste en fait beaucoup plus à dissimuler qu’à exhiber son âge, son allure ou son homosexualité, n’est certes pas négligeable et doit être considérée comme un prolongement et une affirmation, sur le plan visuel et hors-textuel, de sa « posture » narrative[135]. Oscillant entre la visibilité et l’invisibilité, multipliant des stratagèmes et masques, Proust présente ainsi une forme de discrétion qui peut être considérée aujourd’hui comme un modèle de fonctionnement de l’écrivain dans l’univers médiatique. La découverte de cette compatibilité entre l’autofiction narrative et médiatique est rendue possible grâce à la démarche choisie par Laget qui, en se référant aux enquêtes, lettres et articles de presse de l’époque, renoue sans doute avec la « méthode de Sainte-Beuve » tant dédaignée par Proust. Or la quête de « l’homme », que l’inventeur de la critique biographique plaçait au centre de son approche, ne vise pas ici la quête de la « vérité biographique » comme l’avait imaginé Proust, mais est engagée dans la découverte des mécanismes du fonctionnement de l’œuvre.

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[1] Il faut attendre 2005, et l’édition Labor pour que les trois textes apparaissent avec leur nom d’auteure, et que les renvois du titre soient chronologiquement exacts. La Vie de Verhaeren d’André Mabille de Poncheville publié au Mercure de France avait pourtant, dès 1953, établi les faits dans le chapitre « Invitus invitum decessit ».

[2] Les événements se déroulent à l’occasion de l’attribution du prix Goncourt à un autre Belge, Francis Walder (en 1958) pour son roman Saint-Germain ou la négociation.

[3] B. Beck, « Préface », dans : M. Saint-Clair [Maria Van Rysselberghe], Il y a quarante ans ; suivi de Strophes pour un rossignol et de Galerie privée, Paris, Gallimard, « NRF », 1968, p. II (noté désormais en IQA). L’expression est placée entre guillemets par l’auteure. Toutes les citations se référeront à cette édition. Une première édition d’Il y a quarante ans, en volume, avait paru en 1936, déjà chez Gallimard. Le texte est réédité (Il y a quarante ans ; suivi de Strophes pour un rossignol et de Galerie privée), mais cette fois sous le nom de Maria Van Rysselberghe, en 2005, dans la collection « Espace Nord », avec une lecture de Marc Quaghebeur.

[4] Wilhelm Reich (1897–1957), médecin, psychiatre et psychanalyste d’origine austro-hongroise. Un des inventeurs du freudo-marxisme. Parmi ses livres : Die Funktion des Orgasmus (1927), Massenpsychologie des Faschismus (1933), Die Sexualität im Kulturkampf (1938).

[5] Un volume III bis voit le jour en 2012.

[6] « Nous constatons que nous ignorons la haine, qu’elle n’arrive pas à nous habiter à propos des Allemands, naturellement ». (M. Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame. 1918–1929, Paris, Gallimard (Cahiers André Gide, 4), 1974, p. 9) Désormais, les volumes successifs des Cahiers de la Petite Dame seront notés : CPD 4, 5 ou 7, par référence au numéro des Cahiers André Gide.

[7] A. Gide, M. Van Rysselberghe, Correspondance 1899–1950, éd. P. Schnyder, J. Solvès, Paris, Gallimard, 2016, p. 495–497 (désormais noté en C).

[8] C’est moi qui souligne.

[9]   Dans « Depuis que vous n’êtes plus », la Petite Dame explique comment « en 27, après que la mort eut fait dans ma vie une brèche cruelle qui en changea le cours », elle décida de s’installer rue Vaneau, dans l’appartement contigu à celui de son beau-fils. « Jusqu’à la fin nous vécûmes en symbiose pour notre plus grand profit. Notre acuité était faite d’attrait, de confiance absolue, mais aussi de résistance – et ce dernier point n’est pas le moins important ». (CPD 7, 254.)

[10] Dans son « Avant-propos », Claude Martin affirme non seulement l’importance « capital[e] » de ces Cahiers mais les considère « sans nul équivalent dans l’histoire des lettres » au vu de leur « ampleur » notamment. Il pointe « l’acuité d’observation, la rigueur dans l’expression et une lucidité intellectuelle et affective sans complaisance » qui « en faisaient le génie propre » (CPD 4, IX).

[11] A. Malraux, « Préface » (CPD 4, XIX).

[12] « Livré à lui-même, il eût publié La Princesse de Clèves tous les mois, et certainement préféré Schlumberger à Claudel ». (CPD 4, XXI)

[13] C’est moi qui souligne.

[14] M. Saint-Clair [Maria Van Rysselberghe], Galerie privée, dans : Il y a quarante ans, op. cit., p. 167 (désormais noté en IQA/GP). C’est moi qui souligne.

[15] Malraux précise en revanche que Flaubert était au fait de l’Histoire et considérait comme « un amputé celui qui l’ignorait » (CPD 4, XXV).

[16] L’auteur de L’Espoir met ensuite en exergue une réflexion de Gide reprise dans Les Cahiers de la Petite Dame : « N’est-ce pas à cette anti-historicité de mon esprit, que je dois mon bonheur ?... » (CPD 4, XXIV)

[17] Un type de traçage parfaitement conforme à la tradition classique française, à son art de la formule et de la focalisation.

[18] Cette citation de Montesquieu précède le portrait que M. Van Rysselberghe va tracer d’elle-même (IQA/GP, 193).

[19] Elle lui consacre le second des portraits de « Hors cadres », entre celui de Gide et le sien. À la différence de Gide, « l’homme et l’auteur sont d’un seul tenant » (IQA/GP, 186).

[20] L’intelligentsia européenne (Groethuysen notamment, mais aussi Marie Delcourt) séjournait régulièrement dans la demeure du couple à Colpach. On parle d’ailleurs du cercle de Colpach, proeuropéen et progressiste.

[21] Voir le chapitre que je lui ai consacré dans Histoire, Forme et Sens en Littérature. Tome 1. L’engendrement (1815–1914) (Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2015, p. 311–338). Voir également M. Quaghebeur, avec la collaboration de Christophe Meurée, Des lueurs du fleuve à la lumière de la peinture, Bruxelles, AML Éditions, 2016.

[22] C’est moi qui souligne.

[23] Hubert, le double de Verhaeren, avoue toutefois que « [l]e plus grave », pour lui, c’est qu’il ne peut « plus travailler » (IQA, 48–49).

[24] M. Quaghebeur, Histoire, Forme et Sens en Littérature. Tome 1. L’engendrement (1815–1914), op. cit., p. 389–414.

[25] C’est moi qui souligne.

[26] La lettre du 6 août 1934 – en fait du 6 septembre – fait état de la satisfaction de la Petite Dame de voir Gide retirer de la publication prochaine de son Journal les passages concernant Madeleine Gide.

[27] « Vous savez si cette idée de n’être surtout qu’un auteur posthume était sincère en moi ! Eh bien, je n’y crois plus. Je pense qu’il se pourrait que je prisse toute mon importance. Je vous dis cela bien simplement, à vous à qui je ne cache pas ma pensée. » (CPD 4, 7)

[28] Les lettres des huit années suivantes ont disparu.

[29] J. Marx, Verhaeren. Biographie d’une œuvre, Bruxelles, ARLLF, 1996, p. 328.

[30] Les organisateurs des rencontres de Pontigny, puis de Cerisy-la-Salle.

[31] Maria Van Rysselberghe dresse de lui un beau portrait dans sa Galerie privée (IQA/GP, 137–147).

[32] C’est moi qui souligne.

[33] Au début du récit, évoquant le mariage de Verhaeren avec Marthe Massin, et le désarroi qui s’ensuivit en elle, Maria Van Rysselberghe écrit : « Il me plaisait qu’elle fût si différente de moi, poussée sur un autre terrain. Je l’appellerai Agnès. » (IQA, 12)

[34] À cette époque, la digue n’est pas encore construite ; la maison, le « Duivekot », se situe entre les sables du bord de mer et le vieux village de Knokke.

[35] C’est moi qui souligne.

[36] Les Cahiers, comme la Correspondance, sont extrêmement lacunaires.

[37] Les attaques de la presse de la Collaboration contre l’auteur de L’Immoraliste jugé responsable du déclin de la pensée française n’ont cessé de s’accentuer. Gide accepte alors l’invitation d’un libraire installé à Tunis, Marcel Tournier.

[38] Jean Lambert (Gide familier, PU de Lyon, 2002) précise que la Petite Dame a fait passer en prose rythmée la version initiale de ses Strophes tout d’abord écrites en vers.

[39] Lettre à Émilie Noulet du 25 février 1948 publiée dans le Bulletin des Amis d’André Gide, n° 40, 1978. C’est moi qui souligne.

[40] M. Saint-Clair [M. Van Rysselberghe], Strophes pour un rossignol, dans : Il y a quarante ans, op. cit., p. 61 (désormais noté en IQA/SPR). C’est moi qui souligne.

[41] C’est moi qui souligne.

[42] Le propos de Gide à la lecture du manuscrit d’Il y a quarante ans manifeste sa surprise devant une telle perfection, et une telle différence avec les textes de ce genre écrits par des femmes.

[43] Jacques Roussillat a publié en 2017, à Paris, chez Pierre-Guillaume de Roux, une biographie bien documentée de Maria Van Rysselberghe, sous-titrée « La Petite Dame d’André Gide ».

[44] C’est moi qui souligne.

[45] C’est moi qui souligne.

[46] Dans ma contribution au volume L’écrivain masqué (dir. Beïda Chikhi, Paris, PUPS, 2008, p. 161–177) « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler le nom de l’auteur », j’ai tenté de montrer que la manière de la Petite Dame était fort différente tant par les stratégies auctoriales que par la forme de remémoration de l’expérience amoureuse décisive d’une vie.

[47] F. Dolto, Tout est langage, Paris, Gallimard, 2014, p. 27.

[48] R. Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1980, p. 121. Désormais noté en P.

[49] J.-P. Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 18. Désormais noté en M.

[50] É. Badinter, XY. De l’identité masculine, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 81.

[51] E. Morin, L’identité humaine, Paris, Seuil, 2001, p. 31.

[52] Il présente sa version de ce jeu de rôles : Paul Pavlovitch, L’homme qu’on croyait, Paris, Fayard, 1981.

[53] Voir Ch. Delsol, La haine du monde, Paris, Contrepoints, 2016, p. 52.

[54] C’est ainsi que Sarah Kofman, philosophe française, inspirée par la lecture de Robert Antelme et de Maurice Blanchot, intitule son texte à caractère autobiographique, dédié à la mémoire de son père, mort à Auschwitz. Voir S. Kofman, Paroles suffoquées, Paris, Galilée, 1987.

[55] R. Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, p. 243.

[56] C’est à la lumière de cette acception de la notion de réticence qu’Anne Prouteau interprète par exemple l’œuvre d’Aharon Appelfeld. Voir A. Prouteau, « “Des grands malheurs, on peut parler en murmurant” : l’esthétique de la réticence dans Histoire d’une vie d’Aharon Appelfeld », Yod [En ligne], nº 19, 2014, mis en ligne le 16 avril 2014, consulté le 3 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/yod/2165.

[57] Voir l’article de Paola Paissa, « Rhétorique et dictionnaires : errements de la réticence », Cahiers de Recherche de l’École doctorale en linguistique française, no 6, 2012, p. 173–196.

[58] M. Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 2000, p. 216.

[59] B. Brecht, Écrits sur la politique et la société, Paris, L’Arche, 1970, p. 244.

[60]   Th. Adorno, Modèles critiques, Paris, Payot, 1984, p. 135.

[61]   I. Kertész, « Eureka ! », 2002, discours de réception du Prix Nobel, repris dans L’Holocauste comme culture, Arles, Actes Sud, 2009, p. 261, cité par C. Coquio, La littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2015, p. 9.

[62]   J. Semprún, L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, p. 138. Bien des années plus tard, dans un entretien avec Jean Lacouture, Jorge Semprún reconnaît qu’il pensait se réintégrer dans la vie normale à travers l’écriture justement qui était son projet vital, et que cette tentative échoua, « parce qu’il était impossible de survivre à “ça” perpétué par la seule écriture » (J. Semprún, Si la vie continue… Entretiens avec Jean Lacouture, Paris, Grasset, 2012, p. 92).

[63] Idem, L’Écriture ou la vie, op. cit., p. 25–26.

[64] Ibid.

[65] K. Grierson, Discours d’Auschwitz. Littérarité, représentation, symbolisation, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 335.

[66] S. Kofman, Paroles suffoquées, op. cit., p. 15.

[67] P. Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, p. 7.

[68] R. Antelme, L’espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, p. 9.

[69] Ibid.

[70] J. Cayrol, entretien avec Roger Vrigny, 18 juin 1970, Paris, ORTF, cité par C. Coquio, La littérature en suspens, op. cit., p. 271.

[71] Ibid., p. 273.

[72] Je vivrai l’amour des autres, composé respectivement de deux parties, « On vous parle » et « Les Premiers Jours », paraît en feuilleton, dans les pages d’Esprit, dès septembre 1947. Trois ans plus tard, voit le jour le troisième récit, « Le Feu qui prend ».

[73] Cette référence au Lazare biblique et sa résurrection pourrait être conçue en l’occurrence comme une forme de résurrection par l’écriture.

[74] J. Cayrol, « Témoignage et littérature », Esprit, avril 1953, p. 575–578. Pour la citation, voir p. 575.

[75] I. Kertész, Être sans destin, Arles, Actes Sud, 1998, p. 156–157.

[76] E. Wiesel, Silences et mémoires d’hommes. Essais, histoires, dialogues, Paris, Seuil, 1989, p. 18.

[77] Ibid.

[78] Idem, Paroles d’étranger : textes, contes et dialogues, Paris, Seuil, 1982, p. 12.

[79] Ph. Mesnard, Témoignage en résistance, Paris, Stock, 2007, p. 293.

[80] « La déportation n’est pas à vendre », Les Nouvelles Littéraires, no 2649, 31 août 1978, cité après C. Coquio, La littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les œuvres, op.cit., p. 260.

[81] F. Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p. 2.

[82] M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 191–200.

[83] F. Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire, op. cit., p. 236.

[84] R. Waintrater, « Le pacte testimonial », dans : J.-F. Chiantaretto et al., Témoignage et trauma. Implications psychanalytiques, Paris, Dunod, 2004, p. 86.

[85] A. Appelfeld, Histoire d’une vie, Paris, Seuil, 2005, p. 114.

[86] J. Semprún, Le langage est ma patrie. Entretiens avec Frank Appréderis, Paris, Libella, 2013, p. 33.

[87] Ibid., p. 74.

[88] Idem, L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, p. 354. Les œuvres de Jorge Semprún seront désormais notées comme suit : Le Grand Voyage (LGV), Federico Sanchez vous salue (FSVF), L’Écriture ou la vie (ÉV), Adieu, vive clarté… (AD), Le Mort qu’il faut (LMF).

[89] B. Coca Méndez, « Reescritura y testimonio en Jorge Semprún: memorización abierta al futuro de los viejos tiempos », dans : Jorge Semprún: memoria, historia, literatura /Mémoire, histoire, littérature, dir. Juan F. García Bascuñana, Bern, Peter Lang, 2015, p. 73.

[90] De ce point de vue, il paraît convenable de tenir compte d’autres récits tels que Le Grand Voyage (1964) et Le Mort qu’il faut (2001), dans le but de mettre en relief les échos qui entourent des scènes semblables selon la date de parution du roman et, par conséquent, la nouvelle perception qu’aura le lecteur par l’effet de la réécriture.

[91] J. Semprún, Le langage est ma patrie, op. cit., p. 31.

[92] G. de Cortanze, « Jorge Semprun, “Je n’ai été le ministre de personne” », Magazine Littéraire, nº 317, 1994, p. 99.

[93] Voir F. Augstein, Lealtad y traición. Jorge Semprún y su siglo, Barcelona, Tusquets editores, 2010, p. 34–35.

[94] Ce poème de Baudelaire, intitulé Chant d’Automne, reproduit l’état d’esprit qui s’empare du poète avec l’apparition de l’automne comme signe de finitude. En ce sens, la Guerre d’Espagne éclate en juillet 1936 au moment des vacances, qui deviennent de très longues et inattendues vacances pour les enfants. En outre, cela expliquerait le sens symbolique de ces vers : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres/Adieu, vive clarté de nos étés trop courts ! »

[95] P. Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 90.

[96] Voir G. de Cortanze, Jorge Semprún, l’écriture de la vie, Paris, Gallimard, 2004, p. 100–102.

[97] C. Molina Romero, « Double langage et création littéraire », Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, nº 18, 2003, p. 196.

[98] L’organisation spatiale de Buchenwald apparaît à plusieurs reprises et dans les différents romans pour bien préciser que c’était un camp de travail où la main-d’œuvre était plus que nécessaire (FSVS, 146 et LMF, 26–27).

[99] Dans ses romans, Jorge Semprún ne fait aucune allusion aux origines suédoises de Zarah Leander, elle est toujours présentée comme chanteuse –« La voix de Zarah Leander nous parl[ait] de l’infini bonheur désespéré de l’amour »–. En effet, elle était chanteuse et actrice, parfaitement germanophile, bien qu’elle n’ait jamais adhéré au parti national-socialiste.

[100] C. Benestroff, Jorge Semprún. Entre résistance et résilience, Paris, Publications CNRS, 2017, p. 49.

[101] Voir A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 34–38.

[102] Https://printempsproustien.fr/

[103] Un volume bilingue franco-anglais a été, par exemple, publié à cette occasion. Voir Swann at 100 / Swann à 100 ans, dir. A. Watt, Amsterdam, Brill / Rodopi, 2015.

[104]   T. Laget, Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire, Paris, Gallimard, 2019 (ebook). Désormais noté en PPG.

[105]   Voir, par exemple, V. Kaufmann, Les dernières nouvelles du spectacle. Ce que les médias font à la littérature, Paris, Seuil, 2017 (ebook).

[106]   N. Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2013, p. 17 et 32.

[107]   « Le discrédit attaché à la visibilité dans le monde littéraire est si fort que peuvent même s’y produire des stratégies d’invisibilité », ibid., p. 16.

[108]   V. Kaufmann, Les dernières nouvelles du spectacle, op. cit.

[109]   J. Dupuis, « “Je m’accuse” de Gide à Proust aux enchères le 26 novembre », L’Express, le 23 octobre 2013 (https://www.lexpress.fr/culture/livre/le-je-m-accuse-de-gide-a-proust-aux-encheres-le-26-novembre_1293373.html).

[110]   A. Compagnon, Proust’66, Cours au Collège de France (https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/course-2011–02–01–16h30.htm).

[111] G.D. Painter, Marcel Proust, trad. par G. Cattaui et R.-P. Vial, Mercure de France, 1966 (1959 pour l’original).

[112] Les actes de ce colloque ont été publiés sous le titre Les chemins actuels de la critique, dir. G. Poulet, Paris, Plon, 1967.

[113] B. de Faillois, « Préface », dans : M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 12.

[114] R. Barthes, « Vies parallèles », dans : Œuvres complètes, éd. É. Marty, t. II, Paris, Seuil, 2002, p. 812–813.

[115] V. Kaufmann, Les dernières nouvelles du spectacle, op. cit.

[116] Voir J.-C. Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998.

[117] V. Kaufmann, Les dernières nouvelles du spectacle, op. cit.

[118] O. Nora, « La visite au grand écrivain », dans : Les lieux de mémoire, dir. P. Nora, t. II, vol. 3, Paris, Gallimard, 1986, p. 582.

[119] H. Raczymow, La mort du grand écrivain. L’essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock, 1996 (ebook).

[120] Ph. Lejeune, Je est un autre, Paris, Seuil, 1980, p. 103.

[121] V. Kaufmann, Les dernières nouvelles du spectacle, op. cit.

[122] Cette découverte fait l’objet d’un article de J.-P. Sirois-Trahan, « Un spectre passa…. Marcel Proust retrouvé », Revue d’études proustiennes, n° 4–2, Proust au temps du cinématographe : un écrivain face aux médias, 2016, p. 19–30.

[123] L’intertitre fait allusion à l’essai de D. Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature, Paris, Belin, 2006.

[124] H. Raczymow, La mort du grand écrivain, op. cit.

[125] R. Barthes, « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », dans : Œuvres complètes, op. cit., vol. 5, p. 465.

[126] Voir R. Barthes, « Proust et la photographie », dans : La préparation du roman I et II, éd. É. Marty, Paris, Seuil, 2003, p. 393.

[127] Ph. Lejeune, Je est un autre, op. cit., p. 103.

[128] L. de Robert, Comment débuta Marcel Proust ?, Paris, Éveilleur, 2018.

[129] Tel était le montant du prix à son origine. Aujourd’hui, à cause des dévaluations successives, le lauréat reçoit un chèque qui représente une somme symbolique de 10 euros.

[130] R. Barthes, « Proust et la photographie », loc. cit., p. 393.

[131] Au sens littéral du mot : Laget rappelle que l’un des académiciens a avoué ne pas avoir lu le roman de Proust à cause des caractères d’imprimerie trop serrés.

[132] Parmi ces images se trouve avant tout la copie photographique de son portrait peint par Jacques-Émile Blanche en 1892, qui paraît aussi dans la première édition d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, ainsi que son portrait photographique par Otto Wagner de 1895.

[133] T. Laget précise qu’il cite une esquisse du Temps retrouvé d’après : M. Proust, À la recherche du remps perdu, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1989, p. 925.

[134] Je pense ici aux deux essais biographiques consacrés à Marcel Proust par Michel Schneider, à savoir, Maman, Paris, Gallimard, 1999 et L’auteur, l’autre. Proust et son double, Paris, Gallimard, 2014.

[135] Le concept de « posture » renvoie aux conduites non verbales de l’auteur dans le champ littéraire en relation à son « ethos discursif », son agir linguistique : l’activité littéraire est ainsi considérée conjointement comme conduite et comme discours. Voir Jérôme Meizoz, La littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Genève, Slatkine, 2007, p. 13.

MAJA PAWŁOWSKA

Université de Wrocław

ORCID : 0000-0002-2024-2715

De la Comparaison d’Homère et de Virgile aux Réflexions sur la poétique de René Rapin : quelle place attribuer à Homère ?

From René Rapin’s Comparaison d’Homère et de Virgile to his Réflexions sur la poétique… : what place assign to Homer ?

In his treaties, Comparaison d’Homère et de Virgile (1668), and Réflexions sur la poétique et sur les poètes anciens et modernes (1684), René Rapin invites French writers to imitate the greatness of Latin and Greek literature and, specifically, the art of Homer and Virgil. In Comparaison, a work written on demand and his first critical essay, Rapin shows the superiority of Virgil, favouring his regularity. But in Réflexions, an independent work of intellectual mature reflexion, Rapin prefers Homer and his irregular but sublime and charming art of writing.

Keywords: Seventeenth-century French literature, René Rapin, Comparaison d’Homère et de Virgile, Réflexions sur la poétique et sur les poètes anciens et modernes, Homer, Virgil, Imitation of the Ancients

Mots-clés : littérature française du XVIIe siècle, René Rapin, Comparaison d’Homère et de Virgile, Réflexions sur la poétique et sur les poètes anciens et modernes, Homère, Virgile, imitation des Anciens

« Les Poëtes Grecz & Latins […] sont les Cynes, des ailes desquelz se tirent les plumes dont on escrit proprement »[1]. Cette idée, exprimée en 1548 par Thomas Sébillet dans l’Art Poetique François, a orienté la pensée théorique française dans la direction de l’acception inconditionnelle de la règle de l’imitation des Anciens. Désormais, elle serait considérée comme une démarche artistique nécessaire pour tous ceux qui visaient à composer un ouvrage estimé du public érudit.

Ce procédé n’excluait pourtant pas une évaluation moderne de l’héritage ancien, et cette appréciation portait à la fois sur la hiérarchie des genres et sur le palmarès des auteurs. En acceptant la Poétique d’Aristote[2] comme texte fondateur, les théoriciens italiens (Scaliger, Vida) ont hissé le poème héroïque au sommet des genres littéraires. C’est là que les grands auteurs épiques, Homère et Virgile, ont gagné leur position d’écrivains modèles. Les Français, à travers la Pléiade, ont repris aux Italiens cette vision de la poésie, et au XVIIe siècle, le prestige des deux aèdes leur a valu d’être mis au rang des auteurs-références de premier plan. Le « divin » Homère et « le prince des poètes » Virgile deviennent dans tous les traités de l’époque des exemples de l’excellence des Anciens mais, aussi, se retrouvent au centre d’une interrogation sur les qualités précises que requiert l’art poétique.

Scaliger a affirmé dans sa Poétique[3] la supériorité de Virgile sur Homère. Si, pour le critique italien, « l’âge d’Homère représente […] l’enfance de l’art, inséparable de caractéristiques primitives […] sa pleine maturité correspond à l’époque de Virgile », la poésie « est alors parvenue à l’accomplissement de sa forme idéale »[4]. Cette idée, transmise en France, est reprise par des théoriciens, sans pourtant faire l’unanimité. Ceux qui donnent la primauté à Virgile soulignent la régularité et la vraisemblance de son œuvre et accusent Homère « de manque d’art, de primitivisme, d’erreurs d’ordre moral, de grosses fautes de composition »[5]. Les autres voient en l’auteur de l’Énéide un imitateur de son prédécesseur grec, dont ils soulignent l’originalité absolue : selon eux, Homère est un initiateur de la poésie, « directement inspiré par la fureur poétique et le spectacle du monde »[6]. Cette image du poeta vates est complétée par celle du poeta doctus, poète au savoir encyclopédique, « océan de savoir d’où sortent les rivières de toutes les sciences »[7].

Ainsi l’appréciation de la poésie ancienne passe-t-elle par la confrontation des deux poètes épiques et, sur un plan plus large, de l’héritage grec et latin. En général, les critiques se prononcent fermement en faveur de l’un ou l’autre[8]. Pour cette raison, les réflexions théoriques de René Rapin méritent une attention particulière : cas rare, il est l’auteur de deux traités présentant des conceptions divergentes. Dans sa Comparaison d’Homère et Virgile, publiée en 1668[9], il s’est prononcé en faveur de Virgile, tandis que seize ans plus tard, dans ses Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes[10], il donne une préférence inconditionnelle à Homère. C’est justement cette polarisation des idées littéraires qui sera l’objet de la présente réflexion.

En 1671, dans sa lettre adressée à Roger de Bussy-Rabutin, Mlle de Scudéry qualifie Rapin d’« un des plus savants hommes de son siècle »[11]. Dans cette même lettre, elle souligne non seulement la grande érudition du jésuite, mais aussi sa probité intellectuelle. René Rapin était respecté des milieux lettrés pour ses compétences et ses qualités de plume.

Son parcours intellectuel est emblématique de l’époque. René Rapin est né à Tours en 1621[12] (il a été baptisé le 24 avril), il est le fils aîné d’un apothicaire. Durant sa scolarité, le collège de Tours passe des mains des capucins à celles des jésuites. En 1639, Rapin entre en noviciat à la Compagnie de Jésus, et y restera jusqu’à sa mort, en octobre 1687. Ordonné prêtre en 1651, nommé professeur de rhétorique, Rapin enseigne les lettres d’abord à La Flèche (dès 1648), ensuite, à partir de 1655, au collège de Clermont. Pendant sa carrière d’enseignant, il se distingue par sa connaissance parfaite de la littérature gréco-latine[13]. En 1666, il est nommé scriptor librorum[14] de la Compagnie et, désormais, va se consacrer de plus en plus aux recherches. Rapin a aussi été l’un des poètes de langue latine les plus appréciés de son époque[15].

Un homme de plume, philologue de grande envergure et prédicateur est censé avoir des idées bien déterminées. Comment concilier cette image avec celle d’un critique oscillant entre le rejet et l’acceptation d’Homère ? L’examen des circonstances socio-culturelles de la composition de la Comparaison d’Homère et de Virgile nous fournit des indices. Le traité, publié en 1668, est en fait une version écrite d’un discours que Rapin a prononcé à la demande du président Lamoignon quelques mois auparavant.

Résidant au Collège de Clermont à Paris, Rapin s’est lié avec les esprits brillants de son siècle, parmi lesquels se trouvait le Premier Président du Parlement de Paris Guillaume de Lamoignon, homme cultivé et amateur de Belles-Lettres, décrit par un de ses parents comme « l’ami de tous les savants et de tous les hommes vertueux »[16]. En 1667, Lamoignon forme une académie : seize personnes se réunissent désormais chez lui tous les lundis de 5 à 7 heures pour y parler de belles lettres[17]. Un journal authentique intitulé Notes sur une Académie des Belles Lettres fondée par le Président Lamoignon dévoile la chronologie et le déroulement des séances. Son auteur, le Père Pierre Lalemant, chancelier de l’Université de Paris, relate les premières réunions de l’Académie Lamoignon. Ainsi, il mentionne que le lundi 6 juin 1667, « le Père Rapin jésuite y vint en la place du p. Briest »[18]. C’était la première visite de Rapin mais, bientôt, il devient un habitué de l’académie. Paul Pellisson, lui aussi, prend part très activement aux réunions : le 11 juillet, il y parle du Tasse. Le Père Lalemant note dans son journal : « J’y fus le 2. jour d’Août, Mr le 1er président étant dans le bain. Mr Pellisson parla pour Homère et le préféra à Virgile. Le 8 d’Aoust ou M. de Montauban défendit Virgile. Mr le Président étant encore dans le bain »[19]. Le Président Lamoignon, absent des deux discours, et intéressé par le sujet, confie alors à Rapin le soin de défendre Virgile.

Ainsi, le 18 novembre, le Père Rapin soutient Virgile contre Homère, en présence de son hôte. La relation détaillée de cette réunion se trouve dans la correspondance d’un autre membre de l’académie, le médecin Guy Patin :

Le Père Rapin, qui est un jésuite très savant, y a discouru sur la préférence de Virgile à Homère, et a fait des merveilles. M. le premier président a demandé si personne ne s’opposait à ce sentiment : voyant que tout le monde se taisait, il a voulu que mon Carolus[20] parlât, se souvenant qu’il avait autrefois entretenu sur la gloire d’Homère.[21]

Dans une épître dédicatoire adressée au président Lamoignon et qui précède la Comparaison, Rapin souligne qu’il n’a pas pris la parole de sa propre initiative : « C’est par votre ordre que je deffens les intérêts de Virgile », écrit-il, avant d’ajouter : « …cet ouvrage n’est sorti de mes mains que par votre commandement »[22]. Cette introduction pourrait être une excuse pour une argumentation forcée et peu persuasive. Néanmoins la lecture du traité dévoile un discours intelligent, engagé et convaincant. Après avoir examiné les deux poèmes héroïques selon les critères rhétoriques, Rapin dirige le raisonnement du lecteur vers une conclusion apparemment manifeste :

Il faut pour bien juger de ces grands ouvrages entrer dans la connaissance de ce qu’ils ont d’essentiel, en mesurer toutes les proportions, considérer si les beautés y sont bien placées, si les ménagements du vray-semblable avec le merveilleux y sont judicieusement observez, si les hardiesses que permet la Poésie n’y sont point trop fortes, ny trop emportées, si toutes les bienséances des mœurs et des sentiments y sont gardées exactement, si les expressions y sont délicates et passionnées, si tout y tient son rang, et y soutient son caractère, si le bon sens y règne par tout, et si les choses sont toutes comme il faut qu’elles soient : car rien ne peut plaire s’il n’est ainsi. (C, 161–162)

L’idée sous-jacente qui se forme à la lecture de ce passage est la supériorité de Virgile : Rapin a démontré dans les chapitres précédents qu’il est plus régulier, plus vraisemblable et plus bienséant. Ainsi, le critique a présenté les arguments conventionnels qui donnent la préférence à Virgile, et il l’a fait avec une logique et une facilité presque déroutantes. Il n’a pas hésité à répéter les preuves usuelles : le héros d’Homère est sujet à de grandes faiblesses qui le rendent inférieur à Énée ; en ce qui concerne « l’ordonnance de la fable »[23], Homère est irrégulier et sans proportion, il brouille les épisodes, fait trop de digressions et ne ménage pas la vraisemblance. Dans la phrase finale du traité, c’est Virgile qui reçoit la couronne de lauriers des mains du poète romain Properce, qui l’ôte de sa propre tête, en reconnaissance du talent de l’auteur de l’Énéide (voir C, 165). Le passage cité montre que les jugements de Rapin n’ont rien de personnel ou d’original, de susceptible de les sortir de la topique usuelle de l’optique scaligérienne.

Les témoignages de l’auditoire révèlent les causes de la banalité du discours de Rapin : c’était un simple jeu rhétorique, une sorte de disputatio universitaire. Les membres de l’Académie Lamoignon prenaient du plaisir à écouter des joutes oratoires, un art rhétorique de haute volée. La matière du débat passait au second plan. Ainsi, placé devant la nécessité de formuler une argumentation en faveur de Virgile et au détriment d’Homère, Rapin a-t-il décidé de servir des jugements attendus, qui reposent sur l’observation de règles formées sur la base des poétiques des Anciens. Certainement parce qu’elles s’inscrivaient bien dans la tradition rhétorique et dans la doxa des lettrés de l’époque.

Néanmoins, même si Rapin a accordé sa préférence à Virgile, ce n’est pas sans avoir observé chez Homère des éléments qui élèvent ce dernier à un rang exceptionnel. Pour ce qui est de l’expression, l’auteur de l’Iliade est le maître incontestable : « L’éclat de la diction d’Homère, et la magnificence de sa versification, […] sans contredit est plus brillante que celle de Virgile » (C, 160). Même dans un discours de commande, qui lui imposait un certain dogmatisme du raisonnement, Rapin rend justice aux qualités littéraires d’Homère : « Il est vray qu’Homere est toujours grand dans ses sentiments aussi bien que dans ses expressions : & c’est pour cela que Longin le propose toujours pour le caractere le plus achevé du genre sublime » (C, 133). Dans la Comparaison d’Homère et de Virgile, le sublime n’est mentionné que brièvement, et sert plutôt à mettre en relief la grande érudition de Rapin. Cette notion va pourtant orienter d’une manière décisive la pensée postérieure du théoricien.

Le terme « sublime » vient du latin sublimis et traduit le terme grec hypsos, c’est-à-dire « haut », « élevé », « aérien ». Il indique ce qui se trouve sub limine, « sous la limite » de ce qu’il est possible d’atteindre, et a été diffusé dans le Traité du sublime, ouvrage qui a longtemps été attribué à Longin[24]. Redécouvert à la Renaissance, connu de Rapin, ce texte n’est devenu véritablement notoire qu’à travers la traduction qu’en a donnée en 1674 Gilles Boileau, un ami de Rapin de l’Académie Lamoignon. Boileau traduit le sublime comme « cet extraordinaire et ce merveilleux, qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte »[25]. C’est justement ce ravissement du lecteur qui attirera l’attention de Rapin dans l’ultime période de sa vie.

En 1684 paraissent les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes. Ce traité est un bilan de plus de vingt ans de réflexion critique littéraire de Rapin, son testament théorique : un texte affranchi des contraintes, indépendant et personnel. Écrites au seuil de la Querelle des Anciens et des Modernes, les Réflexions constituent un effort de mise au point critique des controverses poétiques de l’époque et, plus spécialement, du problème de la place de l’héritage ancien dans le processus de création artistique.

Les différences entre la Comparaison et les Réflexions sont patentes. Tout en soulignant la nécessité de l’imitation des Anciens dans le travail littéraire, Rapin rompt avec la tradition qui confronte les qualités artistiques d’Homère et de Virgile. Il cite les deux aèdes conjointement, comme des exemples de perfection épique et, en général, renonce à les faire entrer en compétition. Pourtant, sans porter de discrédit sur Virgile, il évoque à plusieurs reprises les qualités exceptionnelles de l’art d’Homère. Il fait un rappel de l’argument traditionnel des partisans d’Homère, celui du poète-source : « Homère a été, pour ainsi dire, le premier fondateur de tous les arts et de toutes les sciences et le modèle des savants de tous les siècles » (R, 353). Homère devient l’incarnation de la perfection même. Rapin s’appuie sur l’autorité d’Aristote pour faire passer son idée, en 1684 quelque peu discutable : « Homère est le modèle le plus parfait de la poésie héroïque, et il mérite lui seul le nom de poète, dit Aristote » (R, 513). Et il souligne : « On peut dire que jamais personne n’a eu en aucune langue toutes les qualités dans un plus éminent degré qu’Homère. C’est aussi le premier modèle que le poète doit se proposer pour écrire comme il faut » (R, 433). Quant à Virgile, il suit les pas d’Homère et, pour cette raison, il lui est inférieur :

il n’y a rien de plus propre à être chanté que les vers d’Homère tant l’harmonie leur est naturelle. […] Virgile, qui avait l’oreille fine, n’a imité en cela Homère qu’autant que la dureté, ou plutôt la pesanteur de la langue latine le lui a permis. (R, 462)

Apparemment, Homère reste un maître de la perfection que nul autre ne peut égaler : dans ce passage, incontestablement, l’imitation est un désavantage.

Il faut toutefois faire une distinction entre l’imitation entre les Anciens et le principe moderne de l’imitation des Anciens. Ce dernier reste toujours de rigueur, surtout le précepte de l’observation des règles. Le respect des directives exposées dans la Poétique d’Aristote est recommandé[26]. Pourtant, le théoricien se rend compte que la poésie d’Homère se plie difficilement aux exigences de la régularité. Rapin essaie de résoudre ce dilemme par deux arguments contradictoires. D’un côté, il nie l’irrégularité de l’art d’Homère, en s’appuyant toujours sur l’autorité d’Aristote : « Aristote dressa le plan de ses règles sur les poèmes d’Homère » (R, 379). De l’autre, il conteste l’importance des règles : « Le génie fait plus en cet art que les règles » (R, 381), écrit-il, en ajoutant : « l’avantage du génie est toujours préférable à celui de l’art » (R, 382).

Rapin est évidemment déchiré entre son attachement aux règles et le pressentiment que, bien qu’elles « déterminent la valeur de l’éloquence, elles ne suffisent pas entièrement »[27]. L’accent placé dans la Comparaison sur la raison et sur l’observation des règles est, dans Les Réflexions, subordonné au sublime, à l’effet que le texte produit sur les lecteurs. Le théoricien écrit : « On ne reconnaît la véritable poésie que par l’impression qu’elle fait sur l’âme » (R, 475). Vers la fin de sa vie, Rapin concède qu’il y a des qualités littéraires qui échappent à la raison et aux règles.

Quand il examine l’œuvre d’Homère, le mot « sublime » et l’expression « style élevé » reviennent constamment sous sa plume. Rapin s’extasie devant « Homère, qui eut un génie accompli pour la poésie, eut aussi l’esprit le plus vaste, le plus sublime, le plus profond, le plus universel qui fut jamais » (R, 351). Il reprend de nouveau un argument traditionnel, celui d’Homère poeta doctus, mais il le complète de qualités plus subtiles : « Homère est le seul qui ait trouvé le secret de joindre à la pureté du style toute l’élévation et toute la grandeur dont la poésie héroïque peut être capable » (R, 434). Le génie d’Homère impressionne et magnifie les esprits des lecteurs :

Homère est ce feu céleste exprimé par la fable, qui donne de l’élévation à l’esprit, qui fait penser heureusement les choses et les fait dire d’un grand air. Heureux celui à qui la nature a fait ce présent ! Il s’élève au-dessus de lui-même par ce caractère, au lieu que les autres rampent toujours. (R, 359)

Rapin est très sensible aux « grâces secrètes », aux charmes inexplicables du poète grec : « Il y a encore dans la poésie, comme dans les autres arts, de certaines choses ineffables qu’on ne peut expliquer. Ces choses en sont comme les mystères. Il n’y a point de préceptes pour enseigner ces grâces secrètes, ces charmes imperceptibles et tous ces agréments cachés de la poésie qui vont au cœur » (R, 457). Il admet qu’« Homère n’est pas tout à fait si scrupuleux ni si régulier dans ses imaginations », néanmoins le critique « ne l’entend jamais lire, qu’il ne sente ce qu’on sent quand on entend les trompettes » (R, 462). Paradoxalement donc, Rapin recommande aux futurs écrivains d’imiter l’art d’Homère qui, dans son essence, est inimitable.

S’élever au sublime de la poésie d’Homère reste un idéal inaccessible. Rapin constate amèrement dans ses réflexions : « nous nous occupons à de petits sujets, ce qui est cause que nous sommes si froids dans les grands, et qu’il ne paraît dans nos ouvrages que peu de cette sublime poésie, dont nous avons de si beaux modèles dans les poètes anciens, surtout dans Homère » (R, 429). Le théoricien, dans son traité, ne recommande plus d’imiter les Anciens pour pouvoir exceller dans la régularité, mais parce qu’ils possèdent ce sublime, cet insaisissable qui le touche. Ici s’esquisse, implicitement, le problème de la pertinence de l’imitation des Anciens et, par extension, de la régularité dans l’art. René Rapin, un érudit qui a largement contribué par ses textes à l’élaboration des bases théoriques de la doctrine classique, s’en détache à la fin de sa vie. On ne peut que souscrire à l’opinion de Théodore Litman qui affirme que le sublime sapait les fondements de l’art classique[28].

Après la mort de Rapin, en écrivant pour lui un éloge funèbre, un de ses amis aura la maladresse de le décrire par les mots suivants :

Les gens du monde le regardoient comme un parfait homme d’honneur, & les gens de Lettres comme un des plus beaux esprits de notre siecle. ll a excellé dans la Poésie latine, & les ouvrages que nous avions de luy en ce genre ont rendu son nom célébre par toute l’Europe. Les Sçavans ont admiré entre autres son poème des Jardins, & l’ont jugé un chef-d’œuvre digne du siècle d’Auguste, & digne de Virgile mesme.[29]

Ironie du sort, c’est donc finalement Virgile qui l’a emporté sur Homère, et la postérité a retenu de Rapin l’image d’un docte versé dans l’art des Anciens, en effaçant celle, plus véridique, de l’homme de plume à l’esprit ouvert, indépendant, émerveillé par les qualités littéraires qui échappent à la raison.

Bibliogaphie

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Anonyme, Éloge funèbre du Père Rapin, commençant par ces mots : Le Père René Rapin, de la Compagnie de Jésus, Paris, par la Veuve de Sebastien Mabre-Cramoisy, 1687, p. 2 ; https://books.google.pl/books/about/Éloge_funèbre_du_Père_Rapin_commença.html (consulté le 13 février 2020).

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Boileau-Despréaux, Nicolas, Œuvres diverses du Sieur D*** avec le Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours, trad. du Grec par de Longin, Paris, Chez la Veuve de la Coste, 1674 ; https://books.google.pl/books?id=-9eIdzp-zZwC&pg=PP8&dq=Œuvres+diverses+du+Sieur+D*** (consulté le 12 février 2020).

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ŁUKASZ SZKOPIŃSKI

Université de Łódź

ORCID : 0000-0002-0486-600X

Le Château noir, ou les Souffrances de la jeune Ophelle : entre Madame de Genlis et Mrs Radcliffe

Le Château noir, ou les Souffrances de la jeune Ophelle : between Madame de Genlis and Mrs Radcliffe

The first part of the paper will focus on Anne-Jeanne-Félicité Mérard de Saint-Just’s two novels, Mon journal d’un an, ou Mémoires de Mademoiselle de Rozadelle-Saint-Ophelle (c. 1788) and Démence de Madame de Panor, en son nom Rozadelle Saint-Ophèle (1796). A special emphasis will be put on the possible literary influence of Madame de Genlis and her Histoire de la duchesse de C***, particularly on the first of the two books. The motive of “folle d’amour”, clearly present in the second novel, will also be explored. Finally, the manner in which Mérard de Saint-Just, undoubtedly inspired by the popularity of the English Gothic fiction, reused these two texts while publishing her next novel, Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle (1798/1799), will be analyzed.

Keywords: French literature, novel, Anne-Jeanne-Félicité Mérard de Saint-Just, Stéphanie-Félicité de Genlis, Gothic novel, “folle d’amour”

Mots-clés : littérature française, roman, Anne-Jeanne-Félicité Mérard de Saint-Just, Stéphanie-Félicité de Genlis, roman noir, « folle d’amour »

Anne-Jeanne-Félicité Mérard de Saint-Just née d’Ormoy (1765–1830) était la femme du poète et conteur Simon-Pierre Mérard de Saint-Just (1749–1812), « avec qui elle semble avoir partagé une grande complicité, même si ses goûts en écriture semblent éloignés de l’inspiration satiriste de son mari »[30]. Sa carrière littéraire a commencé par la publication des Bergeries et Opuscules (1784), mais par la suite Madame Mérard de Saint-Just s’est surtout dédiée à la prose, produisant des œuvres de caractère généralement moralisateur et édifiant. L’on peut citer parmi ses ouvrages L’Histoire de la baronne d’Alvigny (1788) (réimprimé en 1793 sous le titre Dangers de la passion), Les Orphelins par la Révolution (1805) et Alexandrine de Blérancourt, ou les dangers de l’inconséquence (1822).

Dans le cadre de la présente contribution, nous nous focaliserons sur trois autres ouvrages d’Anne Mérard de Saint-Just : en premier lieu, nous présenterons le contenu de deux d’entre eux, Mon journal d’un an, ou Mémoires de Mademoiselle de Rozadelle-Saint-Ophelle (vers 1788) et la Démence de Madame de Panor, en son nom Rozadelle Saint-Ophèle (1796), ainsi que leurs possibles sources d’inspiration littéraire ; nous montrerons ensuite comment l’auteur a réutilisé ces deux romans afin de les publier de nouveau sous la forme d’un ouvrage gothique, Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle (an VII, 1798/1799).

Mon Journal d’un an raconte l’histoire de Mademoiselle de Rozadelle-Saint-Ophelle, dite Adelle, qui tombe amoureuse du comte d’Eloncour. Cependant, la belle-mère de la jeune fille, Madame de Pelverde, s’éprend elle aussi de l’aristocrate et force Adelle à épouser un vieux mais riche financier, Monsieur de Panor, ce qui mène inévitablement à une série de malheurs.

Le lecteur décèle vite le penchant moralisateur de Madame Mérard de Saint-Just, caractéristique de son œuvre. La narratrice souligne d’emblée les conséquences néfastes des passions pour ceux, et surtout celles, qui les ignorent : « Sans être en aucune manière instruite des dangers de l’amour, qu’elle [sic] est la jeune personne qui n’appréhende pas de se trouver la nuit si près de son amant ? Si son cœur gagne à cette jouissance, combien sa modestie n’a-t-elle pas à souffrir ! »[31] Pourtant, elle fait aussi particulièrement valoir sa nette opposition aux mariages forcés. Elle fait notamment à ce sujet la constatation suivante : « On ne peut donc fuir sa destinée ! le cœur d’une jeune fille n’est donc point à elle ? il appartient à ses parens ; et la fatalité du sort veut presque toujours que nous préférions le mortel qui ne peut nous appartenir » (MJ, 12). Cette réflexion se trouve amplement développée un peu plus loin dans le texte :

Ô vous, jeunes personnes, vous qui, comme moi, avez eu un cœur sensible, et qui l’avez donné sans l’aveu de vos parens, vous qui avez eu mon âge ; vous qui avez eu mes torts, pardonnez ceux que la crainte et le malheur d’un mariage mal assorti me fera avoir par la suite. Hélas ! si les parens consultaient plus nos goûts dans le choix d’un mari, il existerait bien plus de bons ménages : la femme serait attachée au mortel dont elle prendrait le nom ; elle serait attachée à ses devoirs, à sa maison, à ses enfans ; et jamais elle ne cesserait de se respecter, et de respecter les lois de la société : jamais une femme n’enleverait à sa compagne, quelquefois même à son amie, l’époux qu’elle chérit : elle n’arracherait point à l’épouse un époux qui l’aimait, qui l’aime, et qu’on lui enlève. Que d’aventures semblables se passent tous les jours sous nos yeux ! Ce tableau est frappant. Combien de personnes de mon sexe pourraient se reconnaître sous les rapports de l’épouse délaissée, ou sous les traits de la femme conquérante ! (MJ, 73–74)

La trame du roman, ainsi que divers thèmes que nous y découvrons, trouvent leur inspiration dans maints textes de l’époque, mais un ouvrage en particulier se détache de cet ensemble. Il s’agit de l’Histoire de la duchesse de C*** (1783), une œuvre de Madame de Genlis que celle-ci avait d’abord publiée dans Adèle et Théodore, ou Lettres sur l’éducation (1782). Outre certains points communs dans l’intrigue de ces deux récits, on note encore bien des similitudes dans quelques réflexions didactiques des deux auteurs. À titre d’exemple, Madame de Genlis veut que son ouvrage soit « une leçon frappante » montrant « que les passions peuvent nous précipiter dans le plus profond abîme des misères humaines »[32]. Elle répète cette intention dans l’édition de 1783, en s’exclamant quant à l’histoire en question : « Ô mes filles ! vous la lirez, elle pourra vous offrir d’utiles & de frappantes leçons ; cette idée soutiendra mon courage »[33]. De plus, la question des mariages arrangés joue aussi un rôle important dans l’Histoire de la duchesse de C***, bien que l’opinion de Madame de Genlis sur ce sujet s’avère beaucoup plus modérée que celle exprimée dans Mon Journal d’un an. Des affinités entre les deux protagonistes sont perceptibles également au niveau de leur caractère. Dans Le Château noir, Adelle déclare : « Tout-à-coup mon caractère changea : de douce et timide, je devins, pour quelque tems, furieuse et indépendante ; je ne craignais plus personne » (MJ, 100). Une métamorphose pareille s’effectue chez la duchesse peu après son emprisonnement.

Dans la Démence de Madame de Panor, on suit toujours l’histoire d’Adelle, racontée cette fois par une narratrice hétérodiégétique, Eulalie de Vermenil, qui connaît la jeune femme sous le nom d’Ophèle, ayant fait sa connaissance après qu’elle eut sombré dans la folie, à la suite de la mort de son amant, le comte d’Eloncour. C’est bien Eulalie qui fournit au lecteur les détails sur la vie de sa nouvelle amie, sur ses délires ainsi que sur sa guérison spectaculaire et inattendue. Ce roman étant la suite du précédent, nous y retrouvons par conséquent d’autres similitudes avec l’Histoire de la duchesse de C***. L’intérêt qu’éveille chez Eulalie le cas curieux d’Ophèle (« à force d’entendre parler de madame de Panor, je pris à elle un secret intérêt, et conçus même un désir très-vif de la voir et de l’entretenir »[34]) fait tout de suite penser à la façon dont se noue la relation amicale entre la baronne d’Almane et la duchesse. La position du mari, entre un bourreau impitoyable et une victime de sa propre haine, ainsi que la joie de la liberté regagnée sont autant d’éléments qui rapprochent les deux ouvrages.

Cela étant dit, l’auteur de la Démence de Madame de Panor mentionne pour sa part une autre source d’inspiration. Dans l’Avertissement qui précède son récit, elle évoque en effet un motif littéraire fort apprécié à ce moment-là :

L’Anecdote suivante, exactement vraie dans ses moindres détails, et rendue publique en 1780, a donné lieu à toutes les histoires de FOLLES qu’on a fait imprimer depuis. Nous réclamons la priorité pour celle-ci, parce qu’elle lui appartient ; car jusqu’à l’époque de 1780 nous ne connaissions d’aventure de FOLLES D’AMOUR, écrite et publiée, que celle de CLÉMENTINE dans Grandisson.

Madame Mérard de Saint-Just se réfère ici sans doute aux Nouvelles Lettres anglaises ou Histoire du chevalier Grandisson de Samuel Richardson, dont la première édition française, due à l’Abbé Prévost, paraît en 1755, soit deux ans après la publication de l’original anglais (The History of Sir Charles Grandison, 1753)[35]. En 1774, Nicolas Germain Léonard publie La Nouvelle Clémentine, ou Lettres de Henriette de Berville et, en 1783, c’est au tour de Baculard d’Arnaud de présenter aux lecteurs une histoire intitulée La Nouvelle Clémentine, laquelle fait partie de son ouvrage Délassemens de l’homme sensible, ou anecdotes diverses. Baculard d’Arnaud observe que « beaucoup de gens, & même quelques beaux esprits, se sont avisés d’accuser d’invraisemblance, la folie dont est attaquée Clémentine dans Grandisson »[36]. Il raconte donc l’histoire d’une « Demoiselle, qu’il est assez inutile de nommer [...] »[37], et insiste particulièrement sur l’authenticité de son récit : « il s’agit ici du fait, & il existe : il est connu de toute la Normandie, la Demoiselle vit encore, & demeure à *** »[38]. Toutefois, c’est Nina ou la Folle par amour, un drame lyrique de Benoît-Joseph Marsollier mis en musique par Nicolas Dalayrac, qui donne une nouvelle vie au motif en question. Créée en mai 1786, la pièce a remporté un énorme succès et, comme le constate Michel Delon, « a suscité une mode qui a touché tous les domaines de la vie sociale ». Le fait qu’elle soit « jouée régulièrement jusqu’au milieu du XIXe siècle, entre pathétique et amusement », témoigne encore de sa popularité[39]. La réussite de Nina a inspiré à son tour la publication d’autres ouvrages, comme Les Folies sentimentales ; ou l’Egarement de l’esprit par le cœur, recueil d’anecdotes nouvelles (Paris, Royez, 1786), lequel contient des récits tels que La Folle par amour, ou Lucile et Lindamore par Michel de Cubières(-Palmézeaux) ; La Folle de Saint-Joseph du marquis Pierre-Marie de Grave[40] ; Le Fou par Amour de Sylvain Maréchal ou La Folle du Pont Neuf du comte Jacques Antoine Hippolyte de Guibert[41]. La demande des lecteurs, avides de nouvelles histoires de « folles », était telle que, cette même année, l’éditeur du recueil a publié sa suite, intitulée Nouvelles folies sentimentales ou folies par amour. La Démence de Madame de Panor, quoique parue dix ans après Nina, s’inscrit toujours dans cette mode littéraire.

Quelques années plus tard, Madame Mérard de Saint-Just publie Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle (an VII, 1798/1799)[42], ouvrage qui contient en fait le texte de Mon journal d’un an et de la Démence de Madame de Panor, mais avec de légères altérations et des ajouts importants. S’agissant des modifications, elles résultent du fait que, dans cette nouvelle version, c’est Eulalie qui assure la narration du roman (exception faite des récits enchâssés, où les personnages prennent eux-mêmes la parole) à travers une longue lettre adressée à la marquise d’Ortinmar, d’où la nécessité d’opérer maints changements de nature grammaticale : « Veuf alors de ma mère » (MJ, 6) devient « Veuf alors de la mère de ma jeune amie » (CN, 10), et « Je vis tout-à-coup réformer notre train ; il n’y eut plus de table ouverte : on réduisit à moins de moitié notre nombreux domestique » (MJ, 7) est remplacé par « M. de Saint-Ophelle réforma son train ; il n’y eut plus de table ouverte : il réduisit à moins de moitié ses nombreux domestiques » (CN, 11), etc.

Cependant, la nouveauté de cet ouvrage réside essentiellement dans les passages qui y ont été ajoutés. Vers 1797, la vogue extraordinaire du genre noir connaît son apogée en France. Cette nouvelle obsession littéraire est attisée par les traductions des œuvres gothiques anglaises : celles, emblématiques, d’Ann Radcliffe, et de certains de ses compatriotes, suivis de très près par leurs homologues français, de plus en plus nombreux. Dès lors, Madame Mérard de Saint-Just décide de recycler, pour ainsi dire, ses deux ouvrages antérieurs, en les dotant d’un caractère gothique dont ils étaient presque complètement dépourvus auparavant[43].

Ces ajouts correspondent principalement à trois longs fragments, absents de Mon journal d’un an et de la Démence de Madame de Panor. Le premier est le récit, par Ophelle, d’un rêve terrifiant dans lequel elle rencontre une vieille femme qui prend l’apparence de sa belle-mère, Madame de Pelverde. L’entrevue tourne vite au cauchemar :

Vois-tu bien ce poignard ? (elle m’en montre un qu’elle tire de dessous sa robe) ; le vois-tu ? il est pour toi, pour moi et pour le comte. Puis s’approchant, elle m’en frappe de trois coups, qui me firent un mal dont je ne saurais donner qu’une idée imparfaite. Ensuite, détachant de longs serpens de sa poitrine, elle en ceint tout mon corps, jette un cri épouvantable, et disparaît. Je souffrais le martyre ! Ces reptiles venimeux, repliés autour de mon cou, me le serraient, jusqu’à m’ôter la respiration ». (CN, 112–113)

La vision terrible d’Ophelle continue, prenant place cette fois dans des souterrains lugubres :

Des marches se présentent ; mais cet escalier paraît sans fin : plus je descends, et plus, à ce qu’il me semble, il me reste encore à descendre : c’est un abîme incommensurable. J’arrive cependant, et je m’enfonce dans le premier caveau. Des gémissemens frappent mon oreille d’un sort lugubre, et mon ame, de terreur. Un candélabre, de forme antique, et rempli d’une huile épaisse, éclaire seul ce séjour d’horreur. Je suis au milieu des cercueils et des morts ; une sueur froide découle de mon front. J’avance, mais dans la stupeur, et me traîne parmi les ossemens et les cadavres. Un bruit extraordinaire me fait précipitamment tourner la tête ; c’est une tombe qui vient de s’ouvrir : je découvre une grande figure qui se soulève avec peine ; elle m’invite, par signes, à l’approcher. J’hésite, je recule même quelques pas ; mais je lui vois prendre un regard si courroucé, et me faire des gestes si menaçans, que je n’ose plus lui désobéir. Je vais droit à elle.... Ô désespoir nouveau !.... toujours, toujours madame de Pelverde. – Approche donc, et regarde. En disant ces mots, elle soulève un coin de son linceuil, et me montre à son côté, qui ? mon cher d’Eloncour.

– Tu n’as pas voulu me le céder, et le voilà : je m’unis à sa cendre. D’Eloncour était presque méconnaissable. Des marques noirâtres et violettes couvrent tout son visage ; il se lève aussi à mi-corps : sans parler, il détache l’espèce de masque qui le défigure, et le jette sur ma belle-mère. Madame de Pelverde n’est pas plutôt couverte, à son tour, de ces vilaines taches, qu’elle pousse des hurlemens, maigrit à vue-d’œil, et devient un vrai squelette. (CN, 118–121)

Nous découvrons dans ce passage de nombreux motifs typiques du genre noir de cette période, rassemblés sous une forme extrêmement commode du point de vue littéraire, celle d’un cauchemar nocturne. L’emploi du rêve dans les romans gothiques est très fréquent. Outre l’ambiance onirique qu’il crée, il offre un cadre idéal pour le surnaturel expliqué, celui que pratiquent, de préférence, Radcliffe et ses adeptes. De cette manière, on peut présenter au lecteur toutes les visions imaginables sans trop s’éloigner de la réalité, à laquelle le protagoniste reviendra de toute façon au moment de se réveiller. C’est aussi une excuse parfaite pour introduire un récit enchâssé, souvent narré à la première personne, qui s’articule ainsi facilement à la trame principale.

Les deux autres fragments sont aussi des passages intercalés, nécessaires à l’auteur pour donner à son ouvrage un caractère gothique sans devoir beaucoup modifier la matière dont elle disposait déjà. Or, au lieu de recourir de nouveau au motif du rêve, Madame Mérard de Saint-Just fait raconter à ses personnages certains souvenirs qu’ils partagent avec la protagoniste. D’abord, un vieillard, qui abrite Ophelle après sa fuite de chez Monsieur de Panor, lui relate l’histoire du Château noir (voir CN, 142–167), puis Jeanne lui parle longuement de sa vie. C’est pendant la huitième soirée qu’elle raconte à Ophelle un épisode particulièrement sanglant (voir CN, 208–223), sur lequel, faute de place, nous nous concentrerons exclusivement dans la présente analyse.

À l’époque où elle travaillait pour la famille de M. de Belval, Jeanne fut témoin d’une attaque de brigands dans le château de ses employeurs. Au moment de sa conversation avec Ophelle, elle s’en souvient encore de façon frappante : « J’entre. Quelle horreur !.... J’ai vu ce spectacle, et j’y ai survécu ! Ma maîtresse était sur son lit, un bras encore tendu vers sa sonnette, la poitrine découverte, ensanglantée, et frappée de plusieurs coups. À terre.... j’aperçois une de ses mains que les monstres avaient hachée. Madame de Belval, sans connaissance, évanouie, respirait encore » (CN, 212). Cependant, la narration bouleversante de Jeanne continue :

J’ouvre les yeux : oh ! quel spectacle épouvantable et déchirant ! Dieux ! mon malheureux maître en bonnet de nuit, en chemise, garrotté sur un fauteuil et devant un brasier ardent, que deux scélérats, occupés à lui griller la plante des pieds, soufflaient continuellement pour en redoubler la violence. Durant cette atroce question, un troisième, moitié par ses menaces, moitié par la promesse de suspendre ses cuisantes douleurs, travaillait à lui faire avouer le secret de son prétendu trésor. (CN, 214–215)

Enfin, on vient à l’aide, mais ce qu’on découvre glace le sang : « Quel spectacle horrible ! ils rencontrent à l’entrée du jardin le cadavre de madame de Saint-Prix ; un peu plus loin, ceux du valet-de-chambre, celui du cuisinier et de deux des assassins. Dans le salon, M. de Belval rendait les derniers soupirs ; Picard était sans vie, étendu à ses pieds, et moi, dans un état peu différent du leur » (CN, 222).

Ce troisième grand récit enchâssé montre bien qu’Ann Radcliffe et les ouvrages gothiques anglais ne constituaient pas la seule source d’inspiration du roman noir de cette période. Avec Die Räuber (1781) de Schiller, mais avant tout à travers son adaptation française, Robert, chef de brigands (1792), de Lamartelière, la littérature allemande, notamment les romans à brigands, a fortement marqué le genre noir en France : Victor, ou l’Enfant de la forêt (1797) de François Guillaume Ducray-Duminil est une excellente illustration de ce mélange de sources gothiques de la fin du XVIIIe siècle, parmi lesquelles il ne faut pas oublier, bien sûr, la tradition française[44].

* * *

Les romans d’Anne Mérard de Saint-Just, presque complètement oubliés aujourd’hui, sans être des chefs-d’œuvre de la langue française, n’en constituent pas moins, comme tout texte littéraire, un intéressant témoignage culturel concernant une époque particulièrement riche et bouillonnante, sous tous les aspects.

La variété de thèmes que présentent les trois ouvrages analysés montre la disposition de l’auteur à traiter des sujets actuels et aux forts enjeux. En effet, comme le dit l’un des commentateurs, Madame Mérard de Saint-Just « fait servir ses fictions romanesques à des fins morales et peint complaisamment les malheurs de la vertu, les comportements coupables en société, le danger des passions dans le commerce avec les hommes »[45]. Pourtant, elle semble aussi très consciente des attentes de ses lecteurs et des modes littéraires de la société du temps. Se rendant compte de la vogue dont jouissent Ann Radcliffe et d’autres auteurs d’ouvrages gothiques, ou gothisants, ainsi que les romans à brigands venant d’Allemagne, Anne Mérard de Saint-Just n’hésite pas à remanier Mon journal d’un an et la Démence de Madame de Panor : elle les pourvoit de longs passages terrifiants, afin de s’adapter au goût du jour, et publie Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle.

Il faut aussi souligner l’esprit commercial de Madame Mérard de Saint-Just qui, selon nous, a également joué un rôle important dans ce remarquable recyclage littéraire. À titre d’exemple, observons que dans la Démence de Madame de Panor, l’auteur se réfère à plusieurs reprises à ses propres ouvrages antérieurs, soit par une note (« Il s’agit de MON JOURNAL D’UN AN », D, 3, et « Voyez MON JOURNAL D’UN AN », D, 19), soit directement dans le texte, quand la marquise d’Ortinmar mentionne « le récit des aventures de la Baronne d’Alvigny » (D, 1) dans la lettre à sa sœur. Par conséquent, il nous semble raisonnable d’avancer que la décision d’introduire au sein de l’ouvrage des passages de tonalité gothique, qui détonnent d’ailleurs sensiblement dans le texte, était sans doute aussi motivée par les exigences du marché.

Bibliographie

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Delon, Michel, « Nina entre littérature et musique, peinture et médecine », dans : Mélanges offerts à Kamel Gaha, dir. S. Oueslati, H. Slimane, Institut Supérieur des Sciences Humaines de Tunis, 2017, p. 25–43.

Fabre, Jean, « L’Abbé Prévost et la tradition du roman noir », dans : L’Abbé Prévost. Actes du Colloque d’Aix-en-Provence. 20 et 21 décembre 1963, Aix-en-Provence, Publication des Annales de la Faculté des Lettres, 1965, p. 39–55.

Fabre, Jean, « Sade et le roman noir », dans : Idées sur le roman de Madame de Lafayette au Marquis de Sade, Paris, Klincksieck, 1979, p. 166–194.

Genlis, Stéphanie-Félicité de, Adèle et Théodore, ou Lettres sur l’éducation, Paris, M. Lambert & F. J. Baudouin, 1782.

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Krief, Huguette, Vivre libre et écrire. Anthologie des romancières de la période révolutionnaire (1789–1800), Oxford / Paris, Voltaire Fondation / PUPS, 2005.

Mérard de Saint-Just, Anne-Jeanne-Félicité, Démence de Madame de Panor, en son nom Rozadelle Saint-Ophèle, Paris, 1796.

Mérard de Saint-Just, Anne-Jeanne-Félicité, Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle, Paris, Le Prieur, an VII.

Mérard de Saint-Just, Anne-Jeanne-Félicité, Mon journal d’un an, ou Mémoires de Mademoiselle de Rozadelle-Saint-Ophelle, Parme & Paris, s. d.

Richardson, Samuel, Nouvelles Lettres anglaises ou Histoire du chevalier Grandisson, t. 8, Amsterdam, 1770.

AGATA SADKOWSKA-FIDALA

Université de Wrocław

ORCID : 0000-0002-2861-8131

La tétralogie de Durtal : les objectifs de la déconstruction huysmansienne de la formule romanesque traditionnelle

Durtal’s tetralogy : objectives of Huysmans’ deconstruction of the traditional formula of novel

From À rebours, the Huysmansian novel, faithful to the naturalistic aesthetic and to the traditional formula, sets off in a direction which is immediately identified by Zola as a blow to naturalism, and which also constitutes a blow brought to the novel as a genre. In the catholic trilogy, the plot deteriorates from novel to novel, the document takes over, the protagonist’s monologue invades the story. The author explains it by a desire to renew the novel formula, which arrived at an impasse; the pedagogical design of the cycle contributes to the need to seek a new form. But that’s not all. The changes introduced reflect the wishes and needs of the protagonist, who seeks to huddle in a safe place and dreams of finding a haven of peace in the spiritual realm.

Keywords: novel, naturalism, document, mysticism, protagonist, modification.

Mots-clés : roman, naturalisme, document, mystique, protagoniste, modification.

« – Ah ! mais non, par exemple, pas le roman romanesque... »[46]

(Joris-Karl Huysmans, réponse à Fly, le 22 mai 1891)

Dès À rebours, le roman huysmansien, jusqu’ici fidèle à l’esthétique naturaliste et à la formule héritée de Balzac, part dans une direction qui est tout de suite identifiée par Zola comme un coup porté au naturalisme, et qui constitue aussi un coup porté au roman en tant que genre. Dans sa « Préface écrite vingt ans après le roman », l’écrivain évoquera son désir « de briser les limites du roman, d’y faire entrer l’art, la science, l’histoire, de ne plus se servir en un mot, de cette forme que comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux »[47]. Il souligne l’importance de ce texte pour l’ensemble de son travail postérieur : « ce livre fut une amorce de mon œuvre catholique qui s’y trouve, tout entière, en germe »[48]. Ceci est pertinent sur le plan spirituel, la crise et la quête du duc annonçant la conversion de Durtal, mais aussi sur le plan de la forme. L’évolution n’est peut-être pas visible au premier coup d’œil : après l’étincellement neurotique et baroque d’À rebours viennent des romans, pour ainsi dire, plus sages. La rupture formelle que constitue la « Bible du décadentisme » dénote la profondeur de la crise : après ce roman, Huysmans formulera sa conception du « naturalisme spiritualiste » qui sera un compromis entre ce qui est une valeur sûre du naturalisme et les nouveaux besoins que celui-ci ne peut pas combler, conception qui consistera à « garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme » tout en se faisant « puisatier d’âme » qui refuse d’« expliquer le mystère par les maladies des sens »[49].

L’objet du rejet dont À rebours constitue la manifestation flagrante est, en premier lieu, le naturalisme selon la formule zolienne. Huysmans n’a plus envie d’étudier la société, et encore moins ses bas-fonds. Il sent que « cette école, qui devait rendre l’inoubliable service de situer des personnages réels dans des milieux exacts, était condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place »[50], incapable de se renouveler :

Quoi qu’on inventât, le roman se pouvait résumer en ces quelques lignes : savoir pourquoi monsieur Un tel commettait ou ne commettait pas l’adultère avec madame Une telle ; si l’on voulait être distingué et se déceler [...], l’on plaçait l’œuvre de chair entre une marquise et un comte ; si l’on voulait, au contraire, être un écrivain populaire [...], on la campait entre un soupirant de barrière et une fille quelconque [...]. Tombera ? tombera pas ? cela s’intitule étude psychologique. Moi je veux bien.[51]

L’écrivain, qui se sent attiré par l’art et l’Église, l’identifie comme une impasse. Surtout qu’il ne voit pas « en dehors du naturalisme, un roman qui fût possible, à moins d’en revenir aux explosibles fariboles des romantiques, aux œuvres lanugineuses des Cherbuliez et des Feuillet, ou bien encore aux lacrymales historiettes des Theuriet et des Sand ! »[52]

Huysmans souhaite aussi s’éloigner de la formule traditionnelle du roman, dont les composantes lui paraissent dépassées : « Moi, c’était cela qui me frappait surtout à cette époque, supprimer l’intrigue traditionnelle, voire même la passion, la femme, concentrer le pinceau de lumière sur un seul personnage, faire à tout prix du neuf »[53]. Il s’inscrit ainsi dans la lignée d’un Flaubert rêvant son « livre sur rien » ou d’un Goncourt qui songe à un roman « sans plus de complications que la plupart des drames intimes de l’existence », portant « une dénomination autre que celle du roman »[54].

Ces revendications entraînent, pour les livres à venir, des conséquences graves, telles que l’isolement du protagoniste masculin, la disparition de l’intrigue, ainsi que de toute péripétie amoureuse ou sociale, et l’envahissement du récit par le document. Huysmans ne tardera pas à préciser sur quel terrain se transporte l’intérêt du roman : « Il y a, du côté de la mystique non plus diabolique mais divine, alors – de nouveaux bouquins à faire – toute une voie, surnaturelle et pourtant réelle, – inexplorée en art »[55].

Il s’agit, plus que d’un sujet neuf, d’une réalité constituant le vécu de Huysmans, et l’objectif sera désormais de retranscrire une quête, qui commence par une « crise avec des choses si bizarres [...] qu’il n’y a qu’à se laisser conduire »[56]. Cette quête, comme le remarque Robert Baldick, le mènera très loin, à travers toutes les étapes de la vie mystique, retranscrites dans ses romans « blancs »[57].

De plus, Durtal relève du fameux « type unique », double de Huysmans[58]. Il s’agira donc d’une auto-présentation, et dans ce sens le projet d’À rebours se poursuit, les livres postérieurs étant aussi le catalogue des intérêts actuels de leur auteur, tout en étant en même temps un projet de divulgation du savoir sur le christianisme. Un projet cohérent : « Dans En route la littérature mystique, la liturgie, le plain-chant. Dans [La Cathédrale] symbolique des couleurs et des Primitifs – et l’architecture et la verrerie »[59]. Sa portée rappelle une visée encyclopédique, ce qui entraîne la nécessité d’utiliser une forme adaptée à un objectif qui contredit le romanesque. C’est pourquoi, dans le cycle de Durtal, on assiste à ce que Philippe Berthier appellera « le débordement d’éléments disparates, qui semblent revendiquer leur autonomie ou se déployer sans contrôle, de manière anarchique »[60] ; c’est pourquoi l’intrigue se dégrade de roman en roman, le document prend la relève, le monologue du protagoniste envahit le récit.

Les modifications de la façon de mener l’intrigue, d’un roman à l’autre, indiquent une évolution. Là-bas semble le roman le plus événementiel du cycle. L’action se ramène déjà, principalement, aux conversations, mais une place considérable est laissée aux péripéties mystico-juponnières avec Mme Chantelouve. L’histoire de Gilles de Rais, écrite par Durtal, constitue un reflet de sa réflexion sur le Mal. En route apporte une élimination progressive de la femme, comme Durtal tend à se libérer de l’emprise de la prostituée Florence. Une sublimation aura lieu par la suite et la femme vers laquelle se dirigera son attention sera la Vierge, dont la figure satisfait son besoin non comblé d’une femme-mère protectrice, d’une compagne sûre et d’une beauté non dangereuse. La femme en chair et en os sera représentée par Mme Bavoil, âgée, mystique et maternelle.

À part l’élimination de la femme, inspiratrice de relation et tentatrice, En route marque le déplacement de l’action sur le terrain principalement intérieur. Ce roman est pourtant celui du cycle où une certaine progression est le plus visible, avec une tension et un point culminant, à savoir la confession de Durtal. La conversion en train de s’accomplir est montrée comme un chemin : même si l’essentiel se passe dans l’âme, dans un sens nous avons affaire à un roman d’aventures, à cette différence près que l’aventure est intérieure. Mais aventure il y a, comme il y a voyage, « un long voyage immobile à travers une idée fixe qui a phagocyté toutes les autres »[61] selon la belle expression de Berthier. L’intensité de l’émotion et l’importance du passage qui s’accomplit sont renforcées par la nécessité de quitter Paris et se rendre à la Trappe, lieu lointain et effrayant. Il n’en reste pas moins vrai que la texture du livre est faite principalement de deux éléments, à savoir les réflexions de Durtal et ses conversations, concernant des lectures ou la vie spirituelle, ce qui accroît l’importance, visible déjà dans Là-bas, du document. Ce document tendra, dans les romans postérieurs, à se libérer de l’action et à la remplacer, menant, pour citer encore Philippe Berthier, non seulement à un « dynamitage de la formule naturaliste »[62], mais aussi à une menace sérieuse pour la formule romanesque, car « la mobilisation de plus en plus générale et massive de cet appareil informatif pèse d’un poids toujours plus sensible sur une armature fictionnelle déjà très fragile »[63], conduisant à la création d’un « espace presque uniquement méditatif, qu’il soit solitaire ou dialogué »[64]. Ce procédé peut prendre la forme de documents insérés tels quels dans le texte, comme les pancartes dans En route, mais le plus souvent il alimente les conversations entre les protagonistes, qui, artificielles, semblent servir uniquement de prétexte pour la transmission de l’information :

– Mais le coloris d’un gradin a-t-il jamais formulé une idée dans le catalogue des symboles ? demanda l’abbé Gévresin.

– Sainte Mechtilde l’assure. Ainsi, parlant des trois degrés qui précèdent l’autel, elle prétend que le premier doit être peint en or pour attester que l’on ne peut aller à Dieu que par la charité ; le second en azur, pour témoigner de la méditation des choses divines ; le troisième en vert, pour certifier la vivacité de l’espoir et de la louange du ciel.[65]

Dans ce passage, ce « travail méticuleux d’enquêtes et de fiches »[66] dont parle Michel Viegnes apparaît de façon manifeste. Quelquefois, le recours au document passe par les notes de Durtal, qui les feuillette afin de se rafraîchir la mémoire : « Et Durtal, fouillant dans son calepin, parcourait la description notée de cet ouvrage dont le souvenir lui revenait [...] »[67]. Ce procédé permet de grossir à l’extrême la part accordée au document : quand Mlle de Garambois demande à Durtal de résumer ses documents sur l’oblature, le protagoniste s’exclame : « Mais c’est une conférence que vous me demandez là ! », et la réponse qui va donner suite à un exposé de 15 pages est : « Du tout, prenez vos notes qui sont rangées avec soin, j’en suis sûre ; lisez-les simplement et ça nous suffira ! »[68]

Ainsi, le recours au savoir transmis à travers les conversations ou les réflexions du protagoniste supplante l’action. Cela correspond au fait que « le personnage s’appauvrit toujours davantage des déterminants circonstanciels ou extérieurement dramatiques pour se faire le socle [...] d’une action, ou d’une inaction, intérieure, qui se confond pratiquement avec la trame de sa vie intérieure »[69]. Le centre d’intérêt est transporté sur le terrain de l’intellect et de l’âme, plus sûr et moins menaçant que le monde extérieur que Durtal souhaiterait se voir effacer, rêvant d’« être interné dans un lieu très fermé, dans une prison bien close, où une chapelle est toujours ouverte »[70], où il y a une bibliothèque et où ne parviennent même pas les bruits du dehors[71]. Il s’agit entre autres de « l’aspiration au cloître comme seule protection possible contre le milieu profane »[72], et de l’assimilation entre la clôture monastique et « la clôture intérieure, qui est le lieu de l’expérience mystique »[73]. Ce rêve implique une cessation de toute activité extérieure, un repli sur soi, au-dessus des livres, et une satisfaction des besoins sociaux, déjà limités, dans un milieu clos et sûr, la règle monastique constituant une garantie de la non-transgression des frontières personnelles fragiles du protagoniste. C’est à ce désir que correspondent l’estompement de l’intrigue et l’importance décroissante des événements extérieurs, à l’exception de ceux qui affectent en profondeur la paix du reclus. Durtal rêve un arrêt de la vie, une irréalisable quiétude, une libération des obligations extérieures : même quand il va faire ses courses à Dijon, le lecteur n’en apprend pas le moindre détail, sachant seulement qu’il est descendu du train et est ensuite allé explorer des églises et chapelles. On ne croit pas du tout son explication concernant le sac à porter :

Le plus pressé, pensait-il, en sortant de la gare, c’est d’aller entendre la messe à Notre-Dame ; ce après quoi, je m’attarderai longuement auprès de la Vierge noire, car j’ai bien des heures à tuer ; enfin pour ne pas les trimbaler avec moi trop longtemps, je m’occuperai des emplettes, en dernier lieu.[74]

Notons au passage l’idée de tuer le temps, correspondant au désir de tuer la vie avec son incessante activité. Le temps ne trouve son sens que comme l’année liturgique, concentrique et circulaire. Par conséquent, un roman linéaire n’a pas de sens. L’éternel besoin de refuge est toujours là : c’est lui qui exige que l’action s’arrête et berce doucement le protagoniste comme le ventre de cette mère absente des écrits de Huysmans et pourtant tellement désirée, sous les traits de la Vierge, ou comme la fumée d’encens incarnée en pierre de la colonne torse de Saint-Séverin. La clôture, le silence et la pénombre sont les composantes recherchées de cette cachette :

Ce coin où se réfugiait Durtal était à peine éclairé par des verrières en ogive, losangées de mailles noires, serties de minuscules carreaux obscurcis par la poussière accumulée du temps, rendus plus sombres encore par les boiseries des chapelles qui les ceinturaient jusqu’à mi-corps. [...] Le dimanche, à l’heure de la grand’messe, cette abside restait déserte. [...] Durtal était donc à peu près seul ; et les gens même qui traversaient son refuge n’étaient ni hébétés, ni hostiles, ainsi que les fidèles des autres églises.[75]

L’église entre les murs de laquelle le protagoniste se sent si bien, enveloppé par la pénombre, la beauté du chant et la douceur de la prière, devient le centre du monde ; encore mieux, si elle offre une cachette circulaire, une abside, ou sous-terraine, comme chez Notre-Dame de Sous-Terre à Chartres. L’univers rêvé est un univers concentrique, une succession de clôtures enveloppant le protagoniste. C’est à cette image que correspond la technique romanesque : Durtal se blottit dans ses documents, se replie sur lui-même, se tourne et se retourne pour « se tâter », mais essaie de bouger le moins que possible, de vivre au-dedans. Ses échecs consécutifs de se trouver un havre correspondent à l’expulsion du Paradis, ou du ventre maternel. L’impossibilité de son rêve gît là : comment être heureux, si le bonheur, compris comme une paix suprême, n’est pas de ce monde ? Dans ce sens, les péripéties extérieures n’ont pas de sens, n’étant sans doute que des obstacles au bonheur : la plongée dans les livres permet d’espérer, au moins, de retarder le cours de la vie.

L’Oblat se clôt, selon un procédé cher à Huysmans, sur une prière, dans laquelle le protagoniste exprime son désir de s’« omettre une fois pour toutes, de vivre enfin, n’importe où, pourvu que ce soit loin de nous-même et près de Vous »[76]. Le « n’importe où » baudelairien change de sens, puisque la déception est complète : le désir se réfère désormais à un oubli de soi en Dieu. La fin de tout romanesque est là, dans le sens où la réalité de l’union mystique se prête encore moins que le cheminement spirituel à être décrite sous forme de roman.

Les titres des quatre romans analysés sont significatifs à cet égard. Les deux premiers sont constitués de locutions adverbiales, procédé favori de l’auteur, témoignant de son désir de « faire du neuf » aussi sur ce terrain et dénotant en même temps une inquiétude, une quête, une incertitude. On se rappelle à ce propos les paroles de Léon Bloy, selon qui « l’[...] adverbe, selon la littérature saturnienne est un vocable de crépuscule qui se charge d’inféconder l’Affirmation »[77]. Le titre du troisième roman apporte un changement : ce n’est pas Dans la cathédrale, c’est bien « La » Cathédrale. Il peut s’agir de trouver un lieu sûr, immuable, ce havre cherché depuis si longtemps mais tellement introuvable que le roman se clôt sur le départ d’un personnage incertain de son avenir, de même que À rebours et En route. Dans ce contexte, le titre du dernier roman du cycle peut témoigner d’un désir de transporter ce rêve sur le terrain spirituel, au sein de l’expérience de l’oblature, et en même temps d’un repli suprême sur soi, même si ce repli est accompagné, dans le roman, d’une surcharge documentaire extrême dont nous avons essayé d’interpréter le sens.

Le rendu de l’expérience spirituelle est d’ailleurs extrêmement difficile, comme si parler directement de Dieu n’était possible qu’à travers d’autres voix, plus compétentes. Aussi, Durtal ne se sent-il pas en sécurité sur la voie entreprise. Il a besoin de recourir aux experts, mystiques, Pères de l’Église, qui connaissent le chemin à faire et garantissent son sens. Il y a là un besoin de classer, de comprendre, de boucher des trous. Mais il s’agit aussi de se confier, de trouver un guide, un compagnon assez distant pour ne pas constituer une menace, un parent dans l’esprit, qui n’exige pas d’entrer en relation. La relation, elle, est toujours problématique pour Durtal, qui la désire, mais la supporte seulement si elle est basée sur l’échange des informations, ne risquant pas, grâce à cela, de le forcer à parler de lui-même, en profondeur. D’où le recours au document, devenant omniprésent. Il s’agit, en somme, de combler des besoins, et ce sont toujours les mêmes : de sécurité, d’appartenance, de relation, tout en permettant au protagoniste de ne pas quitter, sur ce terrain, ce que nous appelons aujourd’hui la zone de confort. L’écartement de la femme comme ressort narratif ne découle pas uniquement d’un projet formel, mais correspond à la relation difficile de l’écrivain avec Anna Meunier et à son renoncement progressif, raconté dans sa correspondance, aux relations charnelles comme source de problèmes et tentation diabolique. Durtal est aussi un érudit, amoureux des mots et de la beauté : comment saurait-il se taire sur cette beauté, dans ses livres ? On connaît le caractère obsessionnel du rapport huysmansien au document, joint parfois à une crédulité significative. Si le livre « tourne malheureusement au livre d’érudition », hélas « il n’y a pas moyen de faire autrement »[78]. Tout cela se reflète dans la forme, menant à une création inimitable et, quelquefois, difficile à lire.

La modification de la formule romanesque semble correspondre aussi à d’autres objectifs, ou relever d’autres raisons que celles présentées par Huysmans. Toujours est-il que, dans sa correspondance, l’écrivain ramène son projet à la divulgation du savoir, déplorant, à plusieurs reprises, la sécheresse du résultat obtenu, le caractère « gris et terne »[79] du livre fini. Philippe Berthier, qui a aussi insisté sur « le propos pédagogique » manifeste dans la trilogie catholique[80], commente cette attitude ainsi : « À chaque nouvel ouvrage, Huysmans souffre, ou affecte de souffrir, d’une contradiction toujours plus criante entre les réquisitions d’une forme à laquelle il feint de tenir encore et la marchandise qu’il doit y faire entrer »[81]. Ce qui ne l’empêche pas de continuer dans la même direction, jusqu’à Sainte Lydwine où la subversion sera complète. Un autre doute s’y ajoute : en 1891, au moment d’écrire En route, Huysmans fait part à un journaliste de son sentiment que le mysticisme lui-même offre au romancier des possibilités limitées : « Le mysticisme ne mène pas très loin. On fera deux, trois livres avec, et ce sera tout. Je vais écrire un livre de mysticisme pur, l’opposé du satanisme ; mais je ne pourrais pas en faire un troisième. Où le sujet ? Où le neuf ? »[82]

Il en a fait pourtant encore trois ; la formule s’est quand même révélée féconde dans sa stérilité. Peut-être pour les raisons que nous avons évoquées, et sur lesquelles l’écrivain se tait complètement. Il a recours à l’humour pour justifier son retour répété au procédé en l’apparence stérile :

Je travaille toujours sur L’Oblat, mais c’est long et difficile à mettre en place, et ce sera fort ennuyeux, avec des travaux de liturgie du Moyen-âge – mais j’ai un public à qui je puis heureusement tout faire avaler. Quand on a imposé La Cathédrale et Sainte Lydwine, il n’y a pas de raison qu’on ne leur laisse pas dévorer tout.[83]

Il ne s’agit pourtant pas de mésestimer son public, car en somme c’est à lui que le livre, non plus le « roman », mais le « bouquin », selon l’appellation chère à Huysmans, est destiné. La volonté de satisfaire le milieu de lecteurs catholiques (ou plutôt sa fraction lettrée) se trouve aussi, certainement, parmi les préoccupations de l’auteur, contribuant à l’élaboration d’une nouvelle formule.

Bibliographie

Audouin, Philippe, J.-K. Huysmans, Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 109.

Baldick, Robert, La vie de J.-K. Huysmans, Paris, Denoël, 1958.

Berthier, Philippe, « La débâcle du genre », dans : Huysmans à côté et au-delà, Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle, dir. J.-P. Bertrand, S. Duran, F. Grauby, Leuven, Peeters / Vrin, 2001, p. 5–32.

Bloy, Léon, Sur la tombe de Huysmans [1913], https://www.larevuedesressources.org/sur-la-tombe-de-huysmans,2146.html (consulté le 3 octobre 2019).

Fly, « Sur le roman romanesque », Le Gaulois, le 22 mai 1891, dans : J.-K. Huysmans, À propos. Interviews, réponses et opinions, Paris, Séquences, 2000, p. 39–43.

Goncourt, Edmond de, Chérie, « Préface de la première édition » [1884], repris dans : E. et J. de Goncourt, Préfaces et manifestes littéraires, Paris / Genève, Ressources, 1980.

Huysmans, Joris-Karl, L’Oblat, Paris, Stock, 1903.

Huysmans, Joris-Karl, La Cathédrale, Paris, Plon, 1908.

Huysmans, Joris-Karl, Lettres inédites à Arij Prins, Genève, Droz, 1977.

Huysmans, Joris-Karl, En route, Paris, Gallimard, 1996.

Huysmans, Joris-Karl, À rebours, Paris, Gallimard, 1999.

Huysmans, Joris-Karl, Là-bas, Paris, Gallimard, 1999.

Huysmans, Joris-Karl, « Préface écrite vingt ans après le roman », dans : À rebours [1884], Paris, Gallimard, 1999.

Meunier, Anna (Huysmans, Joris-Karl), « J.-K. Huysmans », dans : Huysmans, J.-K., En marge, Paris, Éd. du Griot, 1991, p. 61–71.

Viegnes, Michel, Le milieu et l’individu dans la trilogie de Huysmans, Paris, Nizet, 1986.

DAMIEN ZANONE

Université Paris-Est Créteil

L’enfant et les vieillards. Une mesure du temps dans les récits d’enfance (Chateaubriand, Gide)

Children and old people. A Measure of Time in Childhood Stories (Chateaubriand, Gide)

Among the frequent scenes in autobiographical childhood stories are those that show the child of old times surrounded by old people (grandparents in particular), whom the author recalls as he himself grows old or even reaches old age. Through these scenes, the story of childhood always rewrites a fable of children and old people whose stakes are multiple: taking the measure of time, thinking about the ages of life, meditating on filiation, taming death. The article looks at two examples: Chateaubriand’s Mémoires d’outre-tombe [Memoirs from Beyond the Grave] and Gide’s Si le grain de meurt [If I Die. An Autobiography].

Keywords: autobiography, childhood story, old age, Chateaubriand, Gide

Mots-clés : autobiographie, récit d’enfance, vieillesse, Chateaubriand, Gide

Les récits d’enfance autobiographiques présentent souvent les figures des vieilles personnes qui ont environné les premières années du protagoniste : les grands-parents, ou encore les frères et sœurs de ceux-ci. C’est une donnée de nature, sans doute, mais nature et narration ne faisant pas bon ménage, on cherchera plutôt à interroger sur un plan symbolique l’inscription de vieillards dans les pages que consacrent à leur enfance des autobiographes eux-mêmes avancés en âge, voire devenus vieux, au moment où ils écrivent ces récits. On peut y voir comme un sablier posé à l’orée du récit d’une vie.

Parfois, comme chez George Sand dans Histoire de ma vie, la place accordée à cette figure est décisive, prolongée sur de nombreux chapitres, puisque c’est un cas où l’effacement des parents a mis l’enfant en tête-à-tête durable avec sa grand-mère. Plus habituellement, ces évocations sont brèves, épisodiques, limitées à quelques pages et, étant donné la durée moyenne des existences avant le XXe siècle, étroitement circonscrites à l’enfance. Il en va ainsi du grand-père Gagnon dont parle Stendhal dans Vie de Henry Brulard, ou encore de la grand-mère Bedée évoquée par Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe. Le quatrième chapitre du livre premier des Mémoires détaille les occupations journalières de cette grand-mère et de la grand-tante, deux sœurs vivant ensemble et partageant les douces manies d’un quotidien répété jusqu’à l’usure ultime des corps. La leçon du spectacle de tant de vieillesse tient moins, chez Chateaubriand, dans une lourde tentative de maxime (« En ce temps-là, la vieillesse était une dignité ; aujourd’hui elle est une charge »[84]) que dans le bilan dépouillé d’une expérience : « Je suis peut-être le seul homme au monde qui sache que ces personnes ont existé » (MOT, I/143). Ce qui s’est d’abord appris au contact des vieillards – l’« impossibilité de durée et de longueur dans les liaisons humaines », l’« oubli profond qui nous suit » (MOT, I/143) – ne sera jamais oublié, puisque répété ensuite sur tous les tons. Le cas de Chateaubriand et de sa grand-mère est exemplaire : à son occasion, l’auteur fait moins part d’une expérience morale particulière avec une personne qui figure parmi les premières rencontrées, que d’une expérience du temps. Celle-ci fait le sens de ce que l’on peut considérer comme une fable de l’enfant et des vieillards : l’enfant y est mis en scène sous l’œil de vieillards mais aussi comme observateur de vieillards ; devenu bientôt vieillard lui-même, il revient sur cette rencontre. Les enjeux de cette fable sont multiples : il s’agit de prendre la mesure du temps, de penser les âges de la vie, de méditer sur la filiation, d’apprivoiser la mort. C’est aussi l’occasion, pour l’écrivain autobiographe, de tenir ensemble, dans les mêmes pages de son récit, l’évocation des deux bouts de l’existence.

Une illustration frappante en est fournie par Si le grain ne meurt d’André Gide (1926 pour l’édition définitive), sans doute l’une des dernières autobiographies de régime clairement rousseauiste : un récit continu placé sous le signe de la sincérité et déroulant une ligne de récit chronologique à valeur causale, en vue de produire l’explication de soi. Le chapitre II est consacré à évoquer les séjours qu’enfant, chaque année aux vacances de Pâques, Gide faisait à Uzès au domicile de sa grand-mère paternelle (même après la mort de son père quand il a dix ans). Le passage d’une quinzaine de pages (dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade ») consacré à évoquer ces séjours, sur le mode d’une synthèse par itération, peut être apprécié comme un dispositif spécifiquement mis au point pour dérégler le temps, pour faire cette tentative et jouer sur cette expérience.

Tout ce qui a trait à la ville d’Uzès est situé dans l’ordre du plus ancien : y séjourner, c’est goûter à la griserie de dérégler son rapport au temps. « Il semblait que le progrès du siècle eût oublié la petite ville ; elle était sise à l’écart et ne s’en apercevait pas »[85]. Un tel endroit donne accès, à qui prend la peine de s’y rendre en traversant une contrée qui rappelle « la Palestine, la Judée » (SGM, 370), à des spécimens humains d’un autre âge : « Certains s’étonneront peut-être qu’aient pu se conserver si tard ces formes incommodes et quasi paléontologiques de l’humanité ; mais la petite ville d’Uzès était conservée tout entière » (SGM, 372). Cela est dit à propos des mœurs que la tradition familiale prête à Tancrède Gide, le grand-père que l’enfant n’a pas connu, mais peut s’appliquer aussi bien à des vestiges qu’il a vus, en particulier quand ils sont réunis pour la pratique religieuse : « Oui, j’ai pu voir encore les derniers représentants de cette génération de tutoyeurs de Dieu assister au culte avec leur grand chapeau de feutre sur la tête, qu’ils gardaient durant toute la pieuse cérémonie » (SGM, 375). L’enfant a connu aussi le moment où « l’un après l’autre, ces mégathériums disparurent » mais où, « quelque temps après eux, survécurent encore les veuves », des « vieillardes » que l’on voit accompagnées au culte par leurs « servantes, presque aussi vieilles que leur maîtresse » (SGM, 375, 376). Parmi ces veuves, la grand-mère. « Jamais je ne saurai dire combien ma grand-mère était vieille » : retourner à Uzès, c’est la « retrouver d’année en année la même, à peine un peu plus sourde, car pour plus ridée, depuis longtemps cela n’était plus possible » (SGM, 376). Le tableau est enfin complété par la présence de la bonne qui travaille auprès de celle-ci : « Tant qu’on n’avait pas vu ma grand-mère, on pouvait douter s’il y avait rien au monde de plus vieux que Rose ; c’était merveille qu’elle pût faire encore quelque service » (SGM, 382–383).

L’enfant a vu tout cela, il a été le témoin des vieux et l’adulte qu’il est devenu le rapporte. À travers sa manière insistante de le faire, Gide explicite une part importante de ce qui fait le propre de ce sous-genre autobiographique qu’est le récit d’enfance : réécrire toujours la fable de l’enfant et des vieillards et, à ces derniers, offrir un tombeau. Le constat n’en est pas mélancolique comme il pouvait l’être chez Chateaubriand en situation comparable. Chez Gide, l’expérience faite à Uzès prend la valeur d’une heureuse discordance des temps, voire d’un dérèglement du temps dont le narrateur jouit comme d’un privilège auquel donne accès la mémoire. C’est elle en effet qui convoque et ordonne ce qu’il y a à raconter, matière parmi laquelle se distingue l’épisode de l’hospitalité reçue chez des paysans des environs (SGM, 373–375). Gide narre une « étrange aventure » de sa « dix-huitième année » : parti d’Uzès en train pour la journée afin de rendre visite à un cousin établi dans les environs (près d’Anduze), il se laisse absorber au retour par la lecture du Cousin Pons de Balzac et ne prend pas garde, tout à son « extase » de ce roman, à la panne du train qui est à l’arrêt depuis longtemps ; la nuit est tombée lorsqu’il s’en aperçoit. Cet incident ouvre un nouvel espace de temps : le jeune Gide frappe à la porte d’« un mas assez grand, d’aspect propre et accueillant », il y est admis à partager le souper et à passer la nuit sous le toit d’une famille de dignes paysans dont le « vieux père » a connu son grand-père comme son coreligionnaire (la présence d’une « grosse Bible » permettant d’identifier un foyer protestant) et semble en être la réincarnation (il « avait dû ressembler à lui »). La rencontre prend un aspect presque sacré, digne d’entrer comme un épisode dans les annales d’un récit légendaire. Ce passage par la maison du paysan correspond à l’expérience d’un autre temps, immémorial. Les trois pages de Gide consacrées à l’épisode constituent un enchâssement dans le récit uzétien de Si le grain ne meurt et réfléchissent celui-ci en tant que dispositif de rétention du temps. Que le concepteur de la mise en abyme[86] recoure au procédé ne saurait surprendre. Arriver à Uzès où le train ne va pas (« Le chemin de fer ne menait que jusqu’à Nîmes »), ou arriver dans la maison du paysan parce que le train ne roule plus, et aussitôt c’est un monde antique qui se lève et des mégathériums qui sont sur pied. Balzac n’est pas lu au hasard, qui est un maître en la matière, auteur d’un Cabinet des antiques. Entrer dans la fiction à la faveur d’une discordance des temps est l’un de ses plus sûrs procédés : les pages narquoises autant que bienveillantes qui ouvrent Béatrix et peignent les « vieilles mœurs » conservées dans « quelques villes complètement en dehors du mouvement social qui donne au dix-neuvième siècle sa physionomie », sont là pour appeler le regard d’un « archéologue », seul compétent pour les décrire[87]. Quant au Cousin Pons dont la lecture ravit le jeune Gide au point de l’égarer, ce roman ne commence-t-il pas par jeter dans les rues du Paris de 1844 un « vieillard » portant « spencer », c’est-à-dire vêtu selon les « modes de l’an 1806 » et constituant, de ce fait, un « bonhomme » à « valeur archéologique »[88] ?

Le récit de l’enfance est pour l’essentiel marqué de répétitions, presque tout pouvant y être énoncé de façon itérative, comme aussi l’emploi du temps des vieillards : à telle heure, telle activité dont on ne discute pas ou plus la raison d’être ; tel jour de la semaine, il y a telle visite à rendre ou à recevoir… Les âges de la vie se rejoignent dans ce récit extrêmement ritualisé. Le temps, pourrait-on croire, en sort dompté ou, à tout le moins, parfaitement réglé : mais comme cela ne se peut, que la loi du temps est d’ignorer la répétition et d’aller de l’avant, de passer sans repasser, c’est bien le privilège de la mémoire de contempler toutes ces vaines tentatives et d’en faire un matériau de l’art en faisant se rencontrer l’enfant et les vieillards.

Bibliographie

Balzac, Honoré de, Béatrix, éd. M. Fargeaud, Paris, Gallimard, « Folio », 1979.

Balzac, Honoré de, Le Cousin Pons, éd. G. Gengembre, Paris, GF-Flammarion, 1993.

Chateaubriand, François-René de, Mémoires d’outre-tombe, éd. J.-C. Berchet, Paris, Classiques Garnier, 1989–1998, 4 vol.

Gide, André, Si le grain ne meurt, dans : Journal 1939–1949. Souvenirs, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954.

Gide, André, Journal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, 2 vol.

RENATA BIZEK-TATARA

Université Marie Curie-Skłodowska, Lublin

ORCID : 0000-0003-0093-8800

L’usage de l’épigraphe et de la dédicace chez les fantastiqueurs belges

The use of the epigraph and the dedication in Belgian French-speaking fantastique

This article deals with the use of the epigraph and the dedication in Belgian French-speaking fantastique. The analysis of these paratext in the work of Jean Ray, Michel de Ghelderode, Jean Muno, Jean-Baptiste Baronian or Bernard Quiriny reveals that they make systematic and strategic use of them in order to seduce the reader with the promise of a strange adventure. They also seek to valorise their scriptural production and to make it a speciality of Belgian literature, namely a school of the bizarre.

Keywords: Belgian literature, fantastique epigraph, dedication, paratext, Belgian school of the bizarre

Mots-clés : littérature belge, fantastique, épigraphe, dédicace, paratexte, école belge de l’étrange

« Que le fantastique soit, depuis des décennies, au cœur de la littérature belge d’expression française, voilà qui aujourd’hui relève d’une évidence »[89], constate Jean-Baptiste Baronian. Les textes qui en témoignent sont nombreux et certains d’entre eux constituent des chefs-d’œuvre du genre incontestables de renommée mondiale. Il suffit de citer, à cet égard, Malpertuis et La Ruelle ténébreuse de Jean Ray, Sortilèges de Michel de Ghelderode ou Les Chemins étranges de Thomas Owen pour s’en convaincre. Qui plus est, le nombre d’auteurs belges épris du fantastique est si important que la critique en conclut à une sorte de penchant naturel, presque génétique, au surnaturel et, partant, à l’existence d’une école belge de l’étrange, concept qui met en évidence l’ampleur du courant et fait de la fantasticité une spécificité de la Belgique. Toutefois, le succès de cette littérature n’est pas immédiat et, pour la promouvoir et l’imposer comme une sorte d’inspiration nationale, les auteurs recourent à diverses pratiques scripturales et éditoriales. Mon propos portera sur l’une d’elles, à savoir sur l’emploi de l’épigraphe et de la dédicace dont les fantastiqueurs belges font un usage systématique et stratégique afin de valoriser leur production scripturale et d’en faire l’un des traits définitoires de la littérature belge.

L’épigraphe, étant « une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’œuvre »[90], est, on le sait, un important moment de la lecture, inévitable par son emplacement. Ses fonctions sont autant multiples que diverses et dépassent largement celles d’une citation, telles que la mise en avant de l’autorité et l’ornement. Dans son essai étoffé Seuils, incontournable dans toute analyse du paratexte, Gérard Genette en recense quatre : celle du commentaire du titre de l’œuvre ; celle du commentaire du texte, plus ou moins clair ; celle de la référence culturelle, centrée sur l’identité de l’auteur, et enfin, celle de l’« effet-épigraphe qui peut signer, à elle seule, à quelques fractions d’erreur près, l’époque, le genre ou la tendance d’un écrit »[91]. L’épigraphe occupe donc une place hautement stratégique qui opère autant sur le plan thématique que sémantique et peut être liée aux propos de l’œuvre, aux motifs de l’écriture en termes d’intentionnalité. Par ces emprunts, l’épigrapheur convoque les pensées des épigraphés afin d’attester et de soutenir ses propres développements. Selon Genette, en effet, l’épigraphe « représente le livre, se donne pour son sens, parfois pour son contresens, elle l’induit [et] le résume. Mais d’abord elle est un cri, un premier mot, un raclement de gorge avant de commencer vraiment, un prélude ou une profession de foi »[92]. Il en est de même avec la dédicace qui peut communiquer le système des références textuelles et co-textuelles. Comme l’épigraphe, elle « relève toujours de la démonstration, de l’ostentation, de l’exhibition, et affiche une relation qui est toujours au service de l’œuvre, comme argument de valorisation ou thème de commentaire »[93].

Toutefois, mon survol analytique ne visera pas à faire ressortir quelle est la participation de ces deux seuils à l’organisation sémantique des textes et quelles sont les fonctions qu’ils assurent à leur interprétation, car une telle étude constituerait la matière pour un livre. Mon but est d’examiner le rôle de la renommée de l’auteur cité, l’épigraphé ou le dédicataire, dans le projet d’écriture fantastique des auteurs belges.

Un coup d’œil rapide sur les premières pages de nombreux récits fantastiques des auteurs belges suffit pour constater que ceux-ci aiment à se référer aux maîtres de l’imaginaire étrangers, tels que Bierce, Borges, Chamisso, Hawthorne, Hoffmann, Kafka, Maupassant, Nodier, Poe, Schulz, Stevenson, Villiers de L’Isle-Adam, pour ne citer que les plus grands. Le choix de tels épigraphés avertit avec quelque insistance de l’appartenance générique des textes : il dit clairement que l’histoire qu’on commence à lire prend place dans le domaine fantastique. Le mystère est annoncé et il n’est pas sans ressemblance avec les étrangetés auxquelles les auteurs cités ont donné forme : Jean Ray écrit ses nouvelles fantastiques, en n’omettant pas de rappeler qu’Horace Walpole a écrit Le Château d’Otrante, Matthew Gregory Lewis Le Moine ou Ann Radcliffe Les Mystères d’Udolphe. Franz Hellens n’oublie pas de recourir, dans La Vie seconde, à Gérard de Nerval et à sa conception du « rêve qui est une seconde vie »[94] qui a considérablement inspiré le promoteur du fantastique réel. Enfin Jean Muno, dans L’Homme qui s’efface, fait un « clin d’œil »[95] à Bruno Schulz pour communiquer les ressemblances de sa vision du monde à celle de l’auteur polonais. Sans procéder à une étude comparative exhaustive de ces analogies, j’énumérerai au moins celles qui sont les plus saillantes.

En premier lieu, les deux auteurs dessinent et transfigurent la réalité – toujours la plus ordinaire – de la même manière, en conduisant le quotidien vers l’insolite si naturellement qu’on finit par ne plus se rendre compte du passage de l’un à l’autre. Ils révèlent l’imprévisible là où personne ne s’y attend, tant cette réalité semble insignifiante et familière. Et les instruments dont ils se servent pour « relâcher son tissu »[96] sont également pareils : ils recourent à l’improbable, à l’absurde et à l’humour pour provoquer la surprise stimulant la réflexion sur l’homme et sa place dans le monde. Sur le plan de l’univers fictionnel qu’ils conçoivent, nous retrouvons le même type de lieu (un petit village) et le même type de personnage : des êtres fragiles et maladroits, ayant les pieds sur terre et soudain fantastiques, s’envolant physiquement ou mentalement vers l’au-delà.

Au-delà de la simple caution apportée par les auteurs cités, ces vestibules affichent une parenté entre les fantastiqueurs belges et leurs homologues étrangers, leurs communes orientations et préférences esthétiques. Ainsi, les épigraphes les inscrivent dans une tradition littéraire mondiale et les relient à l’honorable famille des grands maîtres de l’imaginaire dont ils se revendiquent et deviennent les dignes successeurs, tout en leur assurant un prolongement à la fois personnel et belge, c’est-à-dire avec une dose non négligeable d’humour. À ce titre, citons Bernard Quiriny qui, en plaçant à l’orée de sa nouvelle « Les Nicoles » une phrase provenant des « Sabines » de Marcel Aymé, annonce non seulement le contenu de sa fiction et le jeu dialogique avec le texte de l’auteur français, mais aussi signale l’esthétique de son fantastique. Il s’approche du maître francophone de la loufoquerie nonsensique qui, au lieu de faire peur aux lecteurs, les fait rire ou au moins sourire, tout comme Borges, Cortázar, Calvino qui eux aussi inspirent Quiriny. Précisons qu’il ne s’agit pas ici de parodier ou ridiculiser l’histoire d’Aymé, mais plutôt de la pasticher, tout innocemment, pour amuser. En effet, l’humour, tantôt hilare, tantôt grinçant ou même noir cinglant, s’insinue dans toute l’œuvre de Quiriny au point de devenir une constante de son écriture, constante que nous pouvons retrouver chez d’autres fantastiqueurs belges : Jean Muno, Maurice Carême, Jacques Sternberg, Alain Dartevelle ou Christopher Gérard.

Ainsi, les écrivains belges convoquent les pensées des fantastiqueurs consacrés pour attester et soutenir leurs propres développements, comme s’ils partageaient leurs idées. De tels renvois épigraphiques remplissent donc le rôle de patronage ou de caution esthétique qui est au service de l’œuvre, étant argument de valorisation ou thème de commentaire. Tiphaine Samoyault remarque à ce propos : « le texte s’approprie les qualités, et le renom, d’un auteur ou d’un texte précédents, que ces derniers lui transmettent par effet de filiation : la place de l’épigraphe, en exergue au-dessus du texte, suggère la figure généalogique »[97].

Bien que les auteurs qui nous intéressent se réclament de façon manifeste de l’héritage fantastique mondial, ils n’oublient pas leurs compatriotes, les maîtres de l’imaginaire belges, avec lesquels ils entretiennent souvent une relation amicale. Ceci explique la pléthore de dédicaces aux écrivains du « pays des Flandres et ailleurs », dont celles aux trois premiers auteurs fantastiques – Jean Ray, Franz Hellens et Michel de Ghelderode – sont les plus nombreuses. Et dans ce cas-là, il ne s’agit pas seulement de placer l’œuvre sous leur patronage et de leur rendre hommage, mais aussi de promouvoir l’idée d’une tradition fantastique nationale par laquelle les écrivains manifestent la singularité des lettres belges francophones et prennent leurs distances vis-à-vis des autres littératures de langue française et surtout de la littérature de l’Hexagone.

À ce titre, je voudrais évoquer Jean-Baptiste Baronian dont les dédicaces à ses collègues fantastiqueurs sont particulièrement fonctionnelles et, en même temps, originales. Elles ne sont pas réduites à une simple désignation du dédicataire, ramenée à la forme minimale « À Untel », mais caractérisent synthétiquement et son esthétique, et un de ses textes qui l’impressionnent et l’inspirent. Nous lisons à l’orée des nouvelles du recueil Sept simulacres, contes insolites : « À Jean Muno qui a bien connu les lieux », « À Gaston Compère qui adore les farces et attrapes », « À Guy Vaes qui voudrait sortir du temps » ou encore « À Anne Richter qui aime la complicité des ombres »[98]. Par ce geste dédicatoire, Baronian communique de façon ostentatoire sa connaissance des textes de ses collègues et signale un jeu intertextuel. Il invite aussi à la lecture des fictions qui l’inspirent, car ses dédicaces remplissent une fonction autant connotative que séductrice : elles renvoient à l’ensemble des caractéristiques typiques d’un écrivain et attirent le lecteur passionné du fantastique.

De plus, ces dédicaces jouent un rôle important dans la relation dialogique entre le texte et le lecteur : elles instaurent le processus de la réception en ouvrant les nouvelles devant le lecteur pour le guider et l’orienter dans sa lecture. L’espace discursif ouvre ainsi un espace symbolique inattendu : il s’agit de placer les fictions de Baronian sous le signe des collègues écrivains qu’il vient de citer, de faire de l’œuvre d’un autre l’emblème de son propre texte et d’y voir le jeu d’une communication jamais interrompue entre les livres fantastiques belges. Par ces « clins d’œil » et ces « jeux de miroirs »[99], les écrivains se reconnaissent mutuellement, concrétisent une relation de maîtres à disciples et laissent planer l’idée de l’existence d’un mouvement spécifique, propre à la Belgique.

Il n’est pas sans intérêt de remarquer que les références aux écrivains fantastiques, tant belges qu’étrangers, servent surtout aux auteurs qui pratiquent d’autres genres et ont déjà leur public, car elles indiquent, d’entrée de jeu, le contexte littéraire dans lequel ils tiennent à ce que l’on situe leurs récits : l’écriture du surnaturel. Je pense ici à Jean Ray et à son disciple Thomas Owen qui débutent en tant qu’auteurs de romans policiers, à Michel de Ghelderode qui, au moment de publier ses Sortilèges, est un dramaturge éprouvé, à Jean Muno, Gérard Prévot et Christopher Gérard qui désertent les sentiers battus du réalisme pour emprunter les chemins étranges du fantastique. Se réclamer des illustres aînés dans les épigraphes et les dédicaces est pour eux une façon – très économique et efficace – de s’inscrire à l’emblème du fantastique, au sein de toute une lignée de maîtres de l’imaginaire.

Les références aux auteurs fantastiques au seuil du livre participent à l’édification d’un lieu d’échange entre l’auteur et le lecteur, espace où se noue entre eux le pacte de lecture, visant à orienter le processus de la réception de l’œuvre. Ceci explique l’importance majeure que la critique attribue au paratexte du récit fantastique, car c’est là, dans ce hors-texte, que commence à s’établir l’entente arbitraire entre l’auteur et le lecteur. Pacte tacite qui veut que, lorsque le lecteur lit le discours qui accompagne le récit, il déchiffre le code littéraire, reconnaisse la convention générique et adopte une attitude lectorale convenable. Ces « hors-texte » sont ainsi des « points stratégiques »[100] indiquant la voie que le lecteur doit emprunter pour prendre plaisir à ce jeu littéraire que constitue la lecture du récit fantastique. C’est non seulement une « zone de transition », offrant à tout un chacun la possibilité d’entrer dans le texte ou de rebrousser chemin, mais aussi une « zone de transaction », car elle est, nous dit Genette, le « lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public de service, bien ou mal compris ou accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente […] »[101].

Renvoyant à des fantastiqueurs célèbres et avertisseurs de la bascule fantastique ultérieure, ces liminaires paratextuels indiquent le « code de dispositio »[102], concernant les structures sémantiques et formelles, code qui permet l’identification générique du texte et du protocole de lecture. Dès lors, tout connaisseur avisé du fantastique et familier des schémas usuels s’attendra à une série d’événements effrayants, à tout le moins inadmissibles. Par là, ces deux seuils remplissent effectivement la fonction d’adaptation et permettent au lecteur de se préparer, avant d’entrer de plain-pied dans l’univers fantastique du texte. Ils sont donc « une sorte d’écluse qui [lui] permet de rester “à niveau” ou, si on préfère, un sas qui lui permet de passer sans trop de difficulté d’un monde à l’autre »[103].

Les auteurs cités à l’orée des textes fantastiques belges ne se réduisent pas uniquement aux auteurs fantastiques. Les maîtres de l’imaginaire belges citent également et généreusement d’autres grands écrivains, reconnus et consacrés dans le monde entier, tels que Baudelaire, Char, Gombrowicz, Joyce, Kipling, Kundera, Nabokov, Verne ou Wilde, la liste en est longue. Savamment prémédité par les Belges, le choix des épigraphés tend à pallier les origines populaires du fantastique et à mettre en avant ses valeurs esthétiques, sa littérarité, et à lui donner ses lettres de noblesse. Ces « clins d’œil » aux grands auteurs leur offrent aussi l’opportunité d’étaler leur érudition et, par là, leur servent de caution indirecte, apportée par des écrivains consacrés. C’est pour eux une façon de métisser le savant et le populaire et ainsi d’anoblir le fantastique, ce parent pauvre de la littérature, souvent mésestimé et délaissé par la critique. De tels renvois se trouvent donc dotés d’une autre fonction, liée étroitement à la fonction séductive, fonction que je peux appeler ennoblissante. Les paratextes qui truffent Malpertuis de Jean Ray constituent à cet égard l’exemple le plus probant. Pour ne pas se laisser reléguer dans la paralittérature, il associe ses textes aux œuvres les mieux reconnues et très diversifiées génériquement : mythologie, Bible, traités philosophiques et chefs-d’œuvre de la littérature mondiale, notamment celles de La Fontaine, Hawthorne, Sterne ou Ibsen. Il se réfère aussi à des sources moins savantes : aux légendes flamandes, au folklore, au roman policier (Steeman) et au fantastique (Poe, Hauff). L’auteur non seulement donne preuve de sa grande érudition, mais aussi et avant tout, affiche la littérarité de son fantastique et l’inscrit ainsi à la jonction de la haute et de la basse littérature. Le cas de Marcel Thiry est également révélateur. Poète et prosateur de haute volée, il s’impose comme l’un des représentants les plus importants de ce genre décrié qu’est le merveilleux scientifique au regard de l’institution littéraire. Son conte « Récit du grand-père », qui fait alterner la prose et la poésie selon un équilibre rigoureux, fait s’interpénétrer des catégories étanches les unes des autres. Par ce métissage générique, l’écrivain vise un autre public, bien différent de celui qu’on sait généralement acquis au fantastique.

Les fantastiqueurs belges se plaisent aussi à dédier leurs nouvelles à des peintres et des dessinateurs de leur pays. À ce titre, citons Franz Hellens, Michel de Ghelderode, Jean Muno, Thomas Owen, Anne Richter qui, ayant l’œil sensible, s’inspirent de l’art visuel pour tisser la trame de leurs histoires fantastiques et le signalent dès leur début. Dans le recueil Sortilèges, Ghelderode dédie les contes « L’Odeur du sapin » au peintre Florimond Bruneau et « Un crépuscule » au maître-graveur Jules de Bruycker, appelé par Edmond Joly, un « Breughel ressuscité »[104]. Non seulement Ghelderode rend ainsi hommage à ses amis artistes, mais il annonce aussi le climat dans lequel baigneront les deux récits : « Un crépuscule » est une transposition plastique des dessins de l’album L’Église Saint-Nicolas à Gand de Jules de Bruycker (Ghelderode place l’action de son conte dans les souterrains de l’église gantoise) ; en revanche, « L’Odeur du sapin », par la physionomie des personnages et leur aventure, fait appel au tableau Le Jardin des délices de Jérôme Bosch, peintre aimé de Ghelderode et de Bruneau. Quant à Jean Muno, il dédie sa nouvelle « Le Mal du pays » « À la mémoire de René Magritte » dont il partage la vision du monde, par excellence surréaliste. Le texte munolien s’associe triplement à la toile homonyme du peintre : non seulement par le titre et la dédicace, mais aussi par la thématique : il en constitue l’ekphrasis « évidente » « classique », selon la taxinomie d’Umberto Eco, qui est la traduction verbale d’une œuvre visuelle déjà connue et souvent indiquée explicitement par l’écrivain[105]. Muno met au centre de son histoire un pont étrange qui apparaît soudainement au personnage lors de sa promenade. L’homme remarque que l’endroit change de configuration dans l’éclairage nocturne et se montre sous un autre visage. Une brèche s’ouvre, la réalité se lézarde et entrouvre la porte à un ailleurs fantastique. La présence de ce pont fantasmatique qui mène hors du monde, invisible jusqu’à présent, est l’incarnation de l’impossible, comme la présence – fort inattendue – du lion et de l’ange noir dans la toile de Magritte.

Ces « clins d’œil » aux peintres dépassent largement les fonctions de la dédicace, telles que Genette les lui attribue, notamment celle de l’affiche d’une relation qui est au service de l’œuvre, comme « argument de valorisation ou thème de commentaire »[106]. En plaçant leurs textes sous le signe de la peinture, les fantastiqueurs s’inscrivent volontairement dans une tradition bien implantée en Belgique, initiée par les grands écrivains de la génération léopoldienne, héritiers d’une race de peintres : Camille Lemonnier, Émile Verhaeren et Maurice Maeterlinck. Les écrivains qui, nous dit Laurence Brogniez, « ont habilement mis à profit le vecteur de légitimation artistique que constituait la peinture flamande pour combler le déficit symbolique dont souffrait la jeune Belgique, alors en quête d’identité et de signes de reconnaissance fédérateurs »[107]. Les fantastiqueurs leur emboitent le pas et continuent, chacun à sa façon, à faire interférer le littéraire et le pictural. Ainsi, ils revendiquent avec fierté leur sensibilité picturale comme marque d’origine et mettent en évidence leur identité belge. Revendication tout à fait justifiée, naturelle même, si l’on en croit Paul Fierens qui voit dans l’art flamand une des sources du fantastique belge[108].

Fantastiqueurs habiles, les auteurs belges savent, comme leur illustre devancier Edgar Allan Poe, que tous les efforts de l’écrivain doivent concourir à créer un certain effet et que tout se joue, à vrai dire, au début. C’est pourquoi ils œuvrent au plus tôt et avec une économie de moyens surprenante à séduire le lecteur par la promesse d’une aventure étrange, guidé par de grands spécialistes dans le domaine, chez qui la propension au surnaturel est innée. Par cet astucieux usage de l’épigraphe et de la dédicace, ils cherchent aussi à hisser le fantastique belge au rang d’un courant autonome, à lui donner ses lettres de noblesse et à en faire « une affaire nationale »[109], telle une école belge de l’étrange.

Bibliographie

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Baronian, Jean-Baptiste, « Le fantastique : une affaire belge », Wallonie/Bruxelles, no 23, 1988, p. 4–8.

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ANNA MAZIARCZYK

Université Marie Curie-Skłodowska, Lublin

ORCID : 0000-0001-8485-0915

Narration intertextuelle dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Éric Chevillard

Intertextual Narration in L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster by Éric Chevillard

One of the major representatives of Minuit literature, strongly intertextual in its narrative modes, Éric Chevillard exploits this literary phenomenon in an unusual way, which is not surprising in the case of the writer known for his peculiar novels. Instead of referring to other texts to form a network of literary influences and affiliations, he endeavours to create a romantic plot around them. This article analyzes L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster to show how Chevillard turns intertextuality into an original narrative device to replace the conventional form of storytelling.

Keywords: Éric Chevillard, intertextuality, narration, narrative, editor’s fiction

Mots-clés : Éric Chevillard, intertextualité, narration, récit, fiction d’éditeur

La littérature de Minuit, celle éditée actuellement par la célèbre maison d’édition de Jérôme Lindon, est fortement intertextuelle. Elle fourmille de citations, d’allusions et de références diverses au patrimoine littéraire qui se trouve sollicité et incorporé dans le récit. Chez certains écrivains, l’intertextualité va au-delà des réseaux d’influences et d’affiliations pour former un ressort textuel et devenir la problématique centrale de l’intrigue romanesque, sinon sa matière même. C’est notamment le cas d’Éric Chevillard, un des écrivains les plus déconcertants par ses tentatives d’expérimenter des modes de narration inusités et de retravailler la notion de roman. Après avoir longtemps enraciné son romanesque dans le champ de l’absurde et dans une logique fantasque, il organise ses textes autour d’autres textes qui constituent une sorte de générateur d’intrigue, de noyau structural de la fiction. Dans le présent article, nous nous pencherons sur L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster[110], le premier roman de cette série intertextuelle et à la fois le plus ingénieux. En nous appuyant sur des théories choisies concernant l’intertextualité et la narration romanesque, nous chercherons à analyser la manière dont Chevillard exploite ce phénomène comme un dispositif narratif complexe au service d’une fiction ambiguë.

On sait bien, depuis les travaux de Julia Kristeva, que les textes ne surgissent pas d’un vide mais sont inspirés par des ouvrages antérieurs, par des lectures actuelles et passées qui se répercutent sur le processus créatif. « Passent dans le texte – dit Roland Barthes – redistribués en lui, des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langages sociaux […] »[111], pas toujours facilement reconnaissables mais constitutifs de sa texture. S’il s’agit là d’un « mouvement essentiel à l’écriture »[112], d’une dynamique propre à tous les ouvrages, il y en a qui se réfèrent intentionnellement à d’autres textes, les convoquent ponctuellement ou régulièrement ou encore s’en inspirent, se les approprient ou s’y greffent de façon ludique, critique ou poétique[113]. Chevillard est un de ces écrivains qui aiment bien s’adonner à des jeux intertextuels de toutes sortes, réécrire de biais les classiques du patrimoine littéraire[114] ou composer des romans hétérogènes saturés de bribes disparates. Dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, il exploite le mécanisme du dialogue entre des textes comme force motrice d’un roman hors du commun qui, comme toute sa production littéraire, « essaie de gripper un peu les mécanismes de la machine à produire des livres »[115].

Le roman s’inscrit dans ce pan de la littérature qui s’écrit à partir de la Bibliothèque, qui puise son souffle créatif dans des fictions et des récits de tous genres. À cette différence près qu’il ne s’inspire d’aucun chef-d’œuvre ayant sa place dans le panthéon littéraire mais se crée par référence à un ouvrage fictif, fabulé dans le roman même. Intercalé dans la texture livresque, il constitue le point d’ancrage et le substrat même d’une histoire romanesque qui se déploie autour de lui. Comme son titre et l’indication générique le signalent bien, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster s’affilie au genre de fiction d’éditeur qui se présente comme une anthologie du patrimoine littéraire d’un auteur, établie par un homme de lettres fictif. Le texte revêt la forme d’un recueil d’inédits du dénommé Pilaster, mort tragiquement et sans ascendance : y sont réunis les fragments d’un journal intime et d’un carnet de notes, retrouvés au fond d’un tiroir, les esquisses de quelques livres restés à l’état d’ébauche, le manuscrit d’une pièce de théâtre, la version intégrale des aphorismes et une collection de haïkus jamais publiés. Le tout est soigneusement doté par l’éditeur et ami de l’écrivain, un certain Marc-Antoine Marson, d’un appareillage critique convenable : une préface où il explique son objectif qui est de « permettre à [Pilaster] d’occuper enfin la place qui lui revient dans notre littérature » (OPTP, 16), des notices, des notes en bas de page et une biographie chronologique. Ce genre de discours d’escorte, habituellement réservé à inciter à la lecture et apporter des précisions sur l’ouvrage, ne jouit pas forcément d’une attention particulière. « Le regard que nous portons sur lui est toujours déjà relancé vers l’horizon, vers le texte au service duquel il se met »[116], note Richard Saint-Gelais qui fait ressortir cette tendance du lecteur à le parcourir rapidement, sinon même à le négliger, afin de découvrir au plus vite le noyau du livre. Dans les fictions d’éditeur pourtant qui, pour citer Claire Maussion, « créent un dédoublement entre la publication fictive et la publication réelle »[117], le paratexte n’est pas additionnel ni extérieur au texte principal mais constitue une partie intégrante de la fiction.

Dans le roman chevillardien, le rôle fondamental de ce discours d’escorte est accentué par le déni partiel des conventions du genre actualisé. Si la forme de l’édition critique est soigneusement reproduite, les annotations n’ont rien à voir avec l’« hommage discret » (OPTP, 16) déclaré comme intention de l’ouvrage et ne satisfont pas à l’exigence d’objectivité scientifique qui devrait prévaloir dans ce type de travail[118]. Au lieu de l’admiration qui caractérise majoritairement les éditeurs et les pousse à révéler aux lecteurs une œuvre méconnue ou oubliée, Marson affiche envers Pilaster une « irrévérence »[119] affirmée. Tout en apportant des éclaircissements sur sa vie et son œuvre, il s’emploie constamment à le sous-évaluer sur tous les plans. Il porte un regard particulièrement sévère sur ses textes et en réprouve chaque aspect : le style alambiqué qui se complaît dans des « propositions relatives juxtaposées, superposées, jetées les unes dans les autres comme les paroles d’un homme essoufflé qui n’a en réalité que fort peu de choses à dire », la phrase « hésitante, mal rythmée, dangereusement guettée par la platitude [qui] ne peut guère intéresser que le clinicien capable de lire sur un électroencéphalogramme toutes les défaillances de l’esprit humain » (OPTP, 136) ou encore les thématiques « guères plus excitantes que si nous étaient confiés plutôt un poisson rouge à garder ou du linge à laver » (OPTP, 134). Minable et sans intérêt, cette œuvre pèche selon lui par une uniformité désespérante, l’écrivain étant incapable de sortir des sentiers battus littéraires. Certains textes qu’il serait trop risqué de vilipender impitoyablement, appréciés tant par les lecteurs que les critiques, se voient soit assignés à Lise, femme et muse de Pilaster qui « lui inspira puis souffla la plupart de ses livres » (OPTP, 10), soit désignés comme autoplagiats ou imitations des écrits de l’éditeur, lui-même aussi romancier et poète.

Les attaques ad hominem n’en demeurent pas moins nombreuses, hostiles et multiformes. Marson ne perd aucune occasion de formuler des remarques ironiques ou sarcastiques à l’égard de son prétendu ami. Sont pointés tous ses défauts possibles et imaginables, tels qu’une intelligence médiocre, une personnalité peu brillante, la vanité, l’avidité et l’hypocrisie – la liste n’en finit pas de s’allonger. Pour les argumenter, on s’appuie principalement sur l’œuvre éditée que l’on interprète tendancieusement de sorte à en inférer les innombrables vices – pas forcément réels – de son auteur, on ne recule pas non plus à révéler et hyperboliser, à des fins compromettantes, certains détails biographiques insignifiants. Dans les premières pages, Marson se plaît à évoquer quelques souvenirs de leur passé scolaire commun, rien que pour ridiculiser sans pitié Pilaster, le présentant comme le souffre-douleur de la classe :

il ployait en toute saison sous le poids d’une écharpe de laine grise qui semblait s’allonger toujours pour mieux l’enserrer dans ses anneaux multipliés, et s’allongeait peut-être en effet à force d’être prise pour une ficelle de toupie par nos camarades, lesquels s’en faisaient un jeu et n’imaginaient pas Pilaster autrement que tournoyant ainsi au milieu d’eux, et sanglotant, qui finalement s’écroulait étourdi, ramenait à lui l’écharpe avant même de se relever […]. (OPTP, 11)

Cette scène révèle un caractère largement symbolique et condense en filigrane le véritable enjeu de l’anthologie posthume. Sous prétexte d’une amitié feinte, l’éditeur cherche ici méthodiquement à humilier l’auteur, déprécier son talent, ses succès et sa personne afin de « modifier l’idée que ses admirateurs se font de l’écrivain » (OPTP, 17) et montrer qu’il ne mérite pas la gloire que l’on lui accorde.

On assiste alors à une situation singulière : habituellement utilisé pour encadrer une œuvre littéraire, le paratexte s’oriente ici contre elle. Au lieu de la prolonger et de la mettre en valeur, il s’en distancie, la nie et la compromet point par point. Par là, il s’émancipe de son rôle subalterne et commence à dominer dans l’économie du livre. Ce renversement hiérarchique se fait également ressentir par l’hypertrophie de l’appareillage critique. Annoncées « aussi rares que possibles afin de ne pas épaissir davantage un volume suffisamment abondant » (OPTP, 19), les notes et notices explicatives recouvrent en effet presque la moitié de l’espace livresque de sorte qu’elles n’ont pas ce statut habituel que Genette qualifie d’« élusif et fuyant »[120] mais s’imposent à la lecture. Localisé dans les marges de l’opus de l’écrivain, le discours de l’éditeur fonctionne ici selon une logique analogue à celle qui, selon Laurent Jenny, régit les œuvres intertextuelles : il devient un « texte centreur qui garde le leadership du sens »[121]. C’est lui qui établit des liens entre les inédits de l’écrivain mort prématurément, qui crée une logique textuelle et transforme l’anthologie en un récit sur son auteur, éclaté mais noué autour d’une trame narrative précise. L’œuvre de Pilaster, en revanche, s’apparente à une citation censée, conformément à son rôle habituel, « faire autorité »[122] : dénichée dans des fonds de tiroirs, elle est recueillie non pour se voir préservée de l’anéantissement mais afin de servir d’argument pour le propos critique de l’éditeur et en renforcer l’effet véridique. Elle n’est qu’une illustration – très parlante car authentique – pour une contre-biographie de l’écrivain, distillée non pas en un volume classique mais établie malicieusement à l’intérieur de ses écrits.

La dynamique narrative du roman chevillardien repose ainsi sur un dispositif d’ordre intertextuel qui mobilise une lecture atypique, décrite par Jenny comme alinéaire et alternée[123]. Le discours de l’éditeur qui devance, clôture et rompt en permanence l’œuvre de l’auteur fait éclater son homogénéité structurale. Il constitue une contrainte à l’activité lectoriale vu qu’il empêche une entrée rapide dans le texte principal et une immersion dans la diégèse. Une telle déstabilisation se produit, évidemment, dans tous les romans qui se plaisent à investir les marges textuelles pour des besoins narratifs et obligent le lecteur à des « excursions infrapaginales »[124] ou à d’autres types de va-et-vient entre des fragments hétérogènes ; dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, elle est d’autant plus troublante que s’y associe un obscurcissement intentionnel du sens.

Le paratexte influe ici de manière décisive sur le texte, le saisit dans ses rets et le façonne en profondeur. Il est impossible au lecteur de connaître l’œuvre de Pilaster par une expérience de lecture autonome car le discours d’escorte l’entoure de toutes parts et s’emploie à imposer « le mode d’emploi du livre »[125]. Certes, c’est son rôle fondamental dont Genette a minutieusement exploré les diverses modalités dans ses Seuils, mais ici ce guidage ne s’effectue toutefois pas en harmonie avec le texte principal ni en sa faveur. « Le paratexte atténue […] la “virginité narrative” du lecteur quand il ne risque pas de court-circuiter […] le récit »[126], note Saint-Gelais, et c’est justement cette dialectique conflictuelle qui est mobilisée dans le roman chevillardien. Orientée à prouver la nullité artistique de son ami, l’exégèse venimeuse de Marson inspire au lecteur des préjugés désavantageux envers les écrits de Pilaster et suscite chez lui un horizon d’attente négatif. Dès qu’il tourne la page pour accéder à un nouveau fragment, on lui fournit des renseignements défavorables qui annoncent une suite peu séduisante et étouffent l’enthousiasme avant même que la lecture commence. Par exemple, à l’entrée du « Journal », il est averti que cette œuvre de jeunesse se compose majoritairement « de boutades sans portée, d’aphorismes vains et de truismes » (OPTP, 25) ; pareillement, avant de plonger dans le livret de maximes, il se voit bien éclairé sur leur valeur philosophique « nulle » et le fait qu’il s’agit là des « chutes, […] scories, […] rebut[s] » (OPTP, 81) retirés du volume avant sa parution. Pas une seule fois, on n’éveille son intérêt pour le manuscrit publié ; tout au contraire, on l’encourage à le feuilleter seulement sans y prêter trop d’attention. Les commentaires et les notes infrapaginales orientent la lecture vers une saisie négative, voire la déconseillent fortement : « […] ce genre de livre se parcourt obliquement, […] l’œil s’arrête au hasard sur une note comme le pouce et l’index saisissent une cacahuète salée dans la soucoupe, celle-là ou une autre, elles ont toutes le même goût » (OPTP, 133). Le discours d’escorte bloque l’accès à l’ouvrage qu’il aurait dû révéler au mieux, il s’interpose comme un écran destiné à l’assombrir. Le lecteur est ainsi amené à pratiquer cette lecture intertextuelle dont Roland Barthes livre une description très poétique dans Le plaisir du texte et qui consiste à lire un texte à travers un autre, à le saisir et l’appréhender par le biais d’un ouvrage second qui sert de référence interprétative. Sauf que, dans le cas du roman chevillardien, cette lecture oblique n’est pas activée naturellement par quelque souvenir littéraire qui surgirait sous l’influence de tel mot ou motif familier et enrichirait l’expérience lectoriale, mais est imposée par la présence incontournable du discours éditorial qui se greffe sur le texte original et l’étouffe sous le poids de ses chicanes. Au lieu d’être poussé à retrouver dans l’imagination les délices de ses lectures d’autrefois et à découvrir à leur lumière les subtilités du texte lu, le lecteur est exposé aux supplices de se frayer un chemin dans des commentaires teintés d’un parti pris évident et de se dégager de leur emprise pour mesurer personnellement la valeur littéraire de l’œuvre de Pilaster.

C’est également par un jeu du texte et de son paratexte, par leurs interactions incessantes que se crée ici le romanesque. Il constitue, en effet, le véritable enjeu des fictions d’éditeur où, pour citer René Audet, « la fonction pragmatique [du] recueil est largement étouffée »[127] et est substituée par une logique narrative, le livre empruntant la forme anthologique non pour offrir au public une œuvre méconnue mais afin de construire un récit. L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster fonctionne exactement selon ce schéma : du manuscrit littéraire et des commentaires fielleux du critique, émerge une histoire pour le plus grand plaisir du lecteur : pas une simple biographie de l’écrivain retraçant les étapes de sa vie mais une véritable intrigue avec un dénouement à suspense. À l’inverse des histoires loufoques distillées dans bon nombre de romans chevillardiens, celle-ci est d’ordre très classique et reprend le motif éculé de la rivalité entre deux amis et d’une vengeance impitoyable. Unis dès l’enfance par le sort qui les a jetés dans la même école, Pilaster et Marson ont suivi des trajets existentiels tout à fait opposés. Cible des moqueries de ses camarades, Pilaster est devenu un auteur de renommée tandis que Marson, bien plus gaillard et aussi écrivain, n’a pas réussi à percer dans la carrière littéraire. Cet échec professionnel s’est doublé d’une déception sentimentale d’autant plus pénible que la femme qu’il a secrètement aimée a repoussé ses avances pour choisir son pire concurrent. Resté toute la vie dans l’ombre de son illustre collègue et jaloux de ses succès, Marson entreprend donc un règlement de comptes fort lâche : profitant de sa position d’éditeur à titre posthume, il déverse sur son rival toute sa bile et le massacre verbalement sans scrupules. Après l’avoir déjà fait, selon toute vraisemblance, réellement. On apprend vers la fin du texte que Pilaster est mort exactement comme un de ses propres personnages, « un coupe-papier […] enfoncé dans la gorge » (OPTP, 187). Étant donné qu’une seule personne était au courant de cette histoire – l’éditeur qui disposait du manuscrit égaré – tout porte à croire qu’il a poignardé son ami haï. Marson, par ailleurs, semble se trahir inconsciemment comme assassin – en faisant par exemple l’inventaire des capacités indispensables pour commettre un crime ou en se montrant trop bien informé sur le type d’arme retrouvée auprès du défunt – à moins qu’il ne se dénonce de son gré. Une trame criminelle s’ajoute ainsi à l’histoire, la rendant encore plus dramatique et excitante. Mobilisant adroitement tous les ingrédients d’une fiction réussie, Chevillard inscrit une intrigue bien ficelée dans les interstices d’un texte savant à intention philologique.

À l’inverse des fictions d’éditeur classiques, le processus d’engendrement de l’intrigue ne repose pas ici sur un simple déplacement de l’événementialité vers les marges du texte qui se prêtent à une « lecture facultative »[128]. Certes, Chevillard loge les péripéties dans l’espace glosatoire qui accompagne le texte principal, mais les notes et les notices de Marson n’affichent pas de nature strictement narrative, comme c’est le cas des fictions d’éditeur où « le discours biographique et exégétique est […] de type romanesque »[129]. On retrouve bien çà et là quelques micro-récits sur certains épisodes de la vie de Pilaster – ses années scolaires, l’accident tragique de sa femme, les circonstances de son activité littéraire –, mais une large part des commentaires possède toutefois un caractère informatif, interprétatif ou polémique, conformément à leur vocation habituelle. En effet, ils ne visent pas tant à dérouler progressivement une histoire romanesque qu’à en fournir les ingrédients essentiels permettant au lecteur de la reconstituer lui-même. À lire l’exégèse venimeuse de Marson, on découvre la vie bien réussie de l’écrivain et le destin pas trop chanceux de l’éditeur qui l’a poussé à voyager un peu partout, sans but précis. Les formules admiratives et pleines de tendresse employées régulièrement à l’égard de Lise Combes – elle est décrite comme « prodigieusement intelligente et belle comme nulle combinaison de mots ne saurait le dire » (OPTP, 9) et ayant un corps « tout en courbes roses » (OPTP, 154) – s’arrangent en une trame sentimentale rejouant le motif d’un amour interdit et passionné pour l’épouse d’un autre.

Or, si la délocalisation de l’événementialité vers le paratexte instaure une logique narrative inhabituelle dans laquelle, pour citer Derrida, « c’est en fait la note infrapaginale qui porte le message principal et qui a le plus de chances d’être lue »[130], ce n’est pas uniquement dans les marges textuelles que se trame l’intrigue romanesque, comme la critique l’a souligné à plusieurs reprises[131]. Le texte principal y contribue également, quoique dans une moindre mesure. Certaines informations essentielles se trouvent circonscrites dans les écrits de Pilaster, notamment dans son « Journal » qui est éclairant surtout sur l’évolution de la trame amoureuse, complétée ici par quelques détails concernant les avances maladroites de Marson et sa tentative de suicide entreprise sous le coup du chagrin de se voir rejeté. Il apporte aussi un renseignement sur les relations entre les deux hommes, exposant cette fois-ci la perspective de l’écrivain. On retrouve ainsi, insérés parmi ses réflexions personnelles, ici quelque bref épisode de la vie sentimentale de Marson le ridiculisant de belle façon, là un portrait caricatural, ailleurs encore une critique virulente de son œuvre poétique : « ses exécrables poèmes, […] j’aurais dégoût à m’en torcher de ce papier dont il a déjà fait si mauvais usage ! » (OPTP, 48), qui montrent bien la réciprocité de l’animosité. Le fait que Pilaster s’exprime sur Marson sur le même ton malicieux et sarcastique que celui-ci emploie à son égard, et qu’il ne se gêne pas non plus à le vilipender à la dérobée, dans son « Carnet » intime, lui fait perdre le statut de pauvre victime maltraitée à tort et exhibe sa bassesse de caractère insoupçonnée. Le texte modifie par là-même considérablement la teinte imposée par le paratexte : on ne le perçoit plus comme la vengeance absurde d’un raté mais comme une tentative bien légitime de règlement de comptes désespéré. Le romanesque de L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster est affaire d’un jeu intertextuel singulier : il se crée à travers un échange constant entre des fragments à caractère littéraire et glosatoire qui s’empilent et se croisent, créant une dynamique narrative et laissant émerger une trame d’intrigue. L’œuvre de Chevillard tire son énergie vitale de la coexistence de textes hétérogènes – le texte édité et son paratexte – et c’est dans leur dialogue incessant qu’elle s’établit.

Avec L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, texte d’inspiration littéraire à l’instar d’un bon nombre de ses productions, Chevillard continue son travail de reconfiguration du roman, l’organisant de façon bien différente qu’auparavant. Au lieu d’altérer le romanesque par une « écriture de déplacement »[132] qui favorise les digressions et les excursus hors sujet, il s’emploie cette fois-ci à l’établir par une narration non conventionnelle, fondée sur un dispositif intertextuel. Construit comme une fiction d’éditeur, le roman est composé de deux textes – les inédits d’un auteur et les commentaires d’un critique – qui s’entrecroisent et s’interpénètrent selon une dynamique conflictuelle. De structure éclatée et dépourvu d’un récit classique censé raconter les événements de façon captivante, il échappe aux impératifs romanesques qui exigent une narration cohérente et bien agencée. Barthes a très bien saisi cette vision stéréotypée du livre : « écrire, c’est couler des mots à l’intérieur de cette grande catégorie du continu, qui est le récit ; toute Littérature […] doit être un récit, une fluence de paroles au service d’un événement ou d’une idée qui “va son chemin” vers son dénouement ou sa conclusion »[133]. Le roman chevillardien ne se soumet pas à cet idéal traditionnel de fluidité narrative qui fait que l’action se développe sans failles ni accrocs et s’étale devant les yeux du lecteur qui n’a qu’à parcourir les lignes successives du texte pour prendre connaissance de son déroulement. C’est par un jeu continu entre l’œuvre littéraire et le discours glosatoire qu’il progresse, imposant au lecteur une lecture alternée et l’invitant à découvrir une intrigue romantique et sensationnelle à la fois, qui se trame dans un entre-deux des textes, par l’intermédiaire de détails soigneusement disséminés çà et là. Chez Chevillard, « la machine romanesque fonctionne de travers »[134], note à juste titre Olivier Bessard-Banquy et il en est ainsi dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster où l’entrelacement de deux textes hétérogènes crée une synergie narrative paradoxale qui sert à transposer une anthologie d’œuvres ratées en un roman à part entière.

Bibliographie

Audet, René, « Éric Chevillard et l’écriture du déplacement : pour une narrativité pragmatique », dans : Chevillard, Echenoz. Filiations insolites, éd. A. Mura-Brunel, Amsterdam-New York, Rodopi, 2008, p. 105–116.

Barthes, Roland, « Littérature et discontinu », dans : Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 175–187.

Barthes, Roland, « Théorie du texte », dans : Encyclopædia Universalis, Paris, 1973, p. 997–1000.

Bessard-Banquy, Olivier, Le roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Lille, PU du Septentrion, 2003.

Chevillard, Éric, « L’autre personnage du livre, c’est le lecteur », http://www.u-picardie.fr/jsp/fiche_pagelibre.jsp?STNAV=&RUBNAV=&CODE=26967610&LANGUE=0 (consulté le 23 janvier 2020).

Chevillard, Éric, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Minuit, 1999.

Chevillard, Éric, Le Vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003.

Derrida, Jacques, « Ceci n’est pas une note infrapaginale orale », La Licorne, no 67, 2006, p. 7–20.

Genette, Gérard, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

Jenny, Laurent, « La stratégie de la forme », Poétique, no 27, 1967, p. 257–281.

Maussion, Claire, « Fictions d’éditeur : la mise en fiction des actes philologiques, critiques et éditoriaux dans le roman français et anglophone du XVIe au XXe siècle », http://sflgc.org/acte/claire-maussion-fictions-dediteur-la-mise-en-fiction-des-actes-philologiques-critiques-et-editoriaux-dans-le-roman-francais-et-anglophone-du-xviie-au-xxie-siecle/ (consulté le 18 janvier 2020).

Mouton-Rovira, Estelle, « Irrévérence complice ou liberté illusoire : les pièges tendus au lecteur chez Éric Chevillard », https://self.hypotheses.org/files/2016/02/Mouton-Rovira_Irr%C3%A9v%C3%A9rence-complice-ou-libert%C3%A9-illusoire.pdf (consulté le 15 janvier 2020).

Piégay-Gros, Nathalie, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996.

Saint-Gelais, Richard, « Récits par la bande. Enquête sur la narrativité paratextuelle », Protée, vol. 34, nos 2–3, 2006, p. 77–89.

TOMASZ KACZMAREK

Université de Łódź

ORCID : 0000-0001-6138-5280

L’Inconnue d’Arras d’Armand Salacrou : du « drame-dans-la-vie » au « drame-de-la-vie »

The Unknown Woman from Arras by Armand Salacrou: from «drama-in-life» to «drama-of-life»

The author of the article studies Salacrou’s play in the context of August Strindberg’s pre-expressionist aesthetic. In fact, this play, somewhat forgotten today, has a number of features which, like the works of the Swede, announce the crisis of traditional drama. Salacrou destroys the canonical form of «drama-in-life», which is based on a dramatic progression of the action and on the character as an active agent ensuring this same progression, by proposing a new paradigm of «drama-of-life» which moves away from classic prerogatives to focus on the inner life of the protagonist. Instead of focusing on episodes that inevitably lead to disaster, the French writer attempts to embrace «a lifetime» of the character who killed himself. This is how he passes from «agonistic drama» to «ontological drama».

Keywords: Armand Salacrou, August Strindberg, drama crisis, expressionism, stage character

Mots-clés : Armand Salacrou, August Strindberg, crise du drame, expressionnisme, personnage

L’expressionnisme a eu une mauvaise presse en France au moment où ce mouvement culturel et artistique jouissait d’une renommée incontestable dans les pays germanophones, avant tout en Allemagne. Et pourtant, certaines réalisations scéniques élaborées par Georges Pitoëff ou Gaston Baty semblent reproduire, à l’instar de la génération allemande, des visions angoissantes et déformantes de la réalité, censées atteindre la plus grande intensité expressive. Si dans l’Hexagone on qualifie de temps à autre d’« expressionnistes » quelques mises en scène, on n’accorde pas avec enthousiasme cette appellation aux textes théâtraux à moins qu’ils ne témoignent d’une éventuelle parenté avec l’œuvre « pré-expressionniste » d’August Strindberg. C’est surtout à Maurice Gravier que l’on doit d’avoir révélé l’influence du Suédois non seulement sur le théâtre moderne, mais en particulier, sur la production dramatique française, cette approche étant toujours adoptée dans le contexte de l’expressionnisme littéraire et/ou scénique (Henri-René Lenormand, Simon Gantillon, Jean-Victor Pellerin).

En s’inspirant de la mise en perspective de Jean-Pierre Sarrazac sur la poétique du drame moderne[135], qui démontre l’existence d’« un même paradigme unissant le drame des années 1880 à celui d’aujourd’hui, faisant de Strindberg un contemporain de Sarah Kane »[136], nous trouvons opportun de relire le théâtre français d’après une nouvelle voie d’analyse, celle de la forme rhapsodique. Elle met en évidence une forme ouverte et hétérogène du drame, tout en permettant de déceler et de mieux déterminer certains éléments propres aux avant-gardes du début du XXe siècle qui se perpétuent jusqu’à nos jours. Il est intéressant à ce propos d’étudier le drame d’Armand Salacrou L’Inconnue d’Arras (1935) dont l’originalité quelque peu oubliée pourrait être revalorisée à la lumière de l’esthétique expressionniste.

En concluant son étude consacrée à l’expressionnisme dramatique en France, Maurice Gravier se pose la question de l’originalité de la pièce d’Armand Salacrou, tout en hésitant à la ranger dans telle ou telle catégorie esthétique :

Armand Salacrou n’était-il pas proche du surréalisme, au moment où il écrivit L’Inconnue d’Arras ? A-t-il assisté à la représentation d’Artaud ? A-t-il lu l’adaptation de Jeanne Bucher d’après la version française de Strindberg ? En tout cas, ce drame – la plus belle, sans doute, de ses œuvres – rappelle par sa structure Le Songe. (« Toute ma vie revécue en une heure », écrivait à ce propos Strindberg). Ce théâtre, subjectif par excellence, dont les séquences s’ordonnent comme celles du rêve ou de la mémoire pure, sous quelle rubrique faut-il le classer ? « Surréalisme » ? Ou « expressionnisme » ? Peu importe, en tout cas, le moule du théâtre traditionnel est brisé, c’est une ère nouvelle qui s’ouvre pour l’art dramatique[137].

La difficulté de cataloguer cette pièce sous une étiquette réductrice relève du fait qu’elle s’inscrit en faux contre la forme canonique du drame. De fait, contrairement au « drame absolu » au sens szondien et que Sarrazac nomme le « drame-dans-la-vie », Salacrou penche ouvertement pour le « drame-de-la-vie ». Si le premier se fonde sur un grand conflit entre les personnages, tout en respectant rigoureusement la structure dynamique et logique allant de l’exposition jusqu’au dénouement de l’action, en passant par l’accumulation de péripéties, le deuxième sape cette charpente implacable en privilégiant l’émiettement de la collision dramatique et la focalisation sur des micro-conflits intrapersonnels du héros principal. L’action dans l’acception traditionnelle du mot cède ainsi la place à l’investigation de la vie de l’homme. Dans ce contexte, le drame moderne abolit les vieilles contraintes formelles pour mettre en avant « l’esthétique du désordre » plus apte à rendre compte de la complexité de la vie du protagoniste. L’émergence de cette nouvelle « dramatisation de l’existence » entraîne inévitablement la remise en cause du caractère immuable du personnage. Celui-ci, privé de traits psychologiques rassurants, subit une perte d’identité qu’il tente tant bien que mal de retrouver. Il perd pour autant ses attributs d’agent actif et de personnage en action, il devient le personnage récitant.

Dans L’Inconnue d’Arras, tout se passe à l’inverse de l’intrigue classique. De fait, la pièce commence par sa fin : le suicide du protagoniste. Découvrant l’infidélité de sa femme, qui le trompe avec son meilleur ami (Maxime), Ulysse se tire un coup de revolver et meurt. Mais, avant que l’on constate officiellement son décès, il a le droit de revoir son existence entière. Une existence finie, achevée, une sorte d’essence sartrienne qui se déroule en accéléré face à l’agonisant. Devant le personnage principal défilent des comparses morts ou vivants que celui-ci a rencontrés ou dont il a entendu parler pendant les 35 ans de sa vie aussi mouvementée que morne. Dès sa naissance jusqu’au moment fatidique de son geste irréversible, Ulysse parcourt à travers ses souvenirs hétéroclites toute sa vie en un raccourci dynamique. Le rideau tombe sur un coup de feu, le même qui a annoncé le début du drame.

Le vrai drame a eu lieu avant que le spectacle commence et dès lors on constate le manque de tension dramatique, aucun rebondissement de l’intrigue n’étant possible puisque la catastrophe s’est déjà accomplie. Il n’y a donc pas d’action au sens traditionnel du mot, car tout converge vers une vie achevée qui, comme dans un kaléidoscope, relate l’itinéraire du héros. Salacrou détruit résolument l’histoire linéaire de la fable qui régit le « drame-dans-la-vie » pour favoriser le déploiement des fragments disparates d’une existence terminée. Même si l’on observe une certaine chronologie au niveau de « l’histoire racontée » qui va de la mort à travers la vie jusqu’à la mort, nous assistons à un « drame-dans-la-vie » décomposé et privé de ses composantes primordiales (le début, le développement et la fin). L’idée du retour en arrière, thème annoncé bien avant la représentation de Time and the Conways de J. B. Priestley (1937) et dont l’amorce se trouve déjà dans le conte de L’Éternelle Chanson des gueux de Salacrou (il l’a écrit à l’âge de 16 ans), permet à celui-ci de réfléchir sur le passé et sur l’écoulement impitoyable du temps. En voulant s’arrêter sur une « vie entière », l’auteur de Boulevard Durand ne peut que faire éclater, en toute conscience, tout le système au service de la progression dramatique : « c’est une pièce qui, comme notre vie, sort du Néant pour retourner au néant »[138]. Cette approche de Salacrou témoigne ainsi de sa volonté de déborder (et non pas de dépasser) la forme canonique du drame dont les prescriptions s’avèrent aussi désuètes qu’inopérantes.

Qui plus est, l’écrivain recourt à la formule ostensiblement métadramatique et métathéâtrale qui déplace le poids du dramatique sur le statique, se concentrant sur la passion du protagoniste souffrant, plutôt que sur l’agencement habile d’une suite d’événements scéniques. C’est à Nicolas, serviteur fidèle à son maître, qu’incombe le rôle aussi bien de commentateur que d’animateur de la « cérémonie funèbre ». Il explique le sujet de la pièce, celui de l’âme en peine de son patron qui, avant de s’éteindre une fois pour toutes, devra affronter, comme au ralenti, son passé :

Mon maître souffre. Il souffre d’autant plus qu’il sait que c’est sa dernière souffrance. Et tout immobile qu’il vous paraît, comme tous les jeunes morts, il se débat comme un forcené. On lui arrache ses vieilles habitudes. Et il entre, tout dépaysé, dans le grand mystère. Il étouffe, aveugle et sourd dans un paysage qui se rétrécit. (IDA, 16–17)

Malgré l’animosité que l’on constate dans la pièce entre le mari et sa femme inconstante, le monde de Salacrou est dépourvu de grands affrontements interindividuels. En revanche, nous participons aux « combats intérieurs » du suicidaire, combats dont le terrain est son âme détraquée. Dès lors, on n’est à même de reconstituer le modèle actantiel à aucun moment de la pièce, puisque le sujet et l’objet de l’action sont braqués exclusivement sur le protagoniste seul et aliéné. Celui-ci est bel et bien en décalage de l’action, car il se situe dans sa réflexion sur sa vie ratée comme un spectateur : il n’y a donc pas d’action active, pour reprendre le terme de Sarrazac, mais une action passive. Nous avons ainsi affaire à un drame statique où l’infradramatique ravale au rang d’anecdote insignifiant tout ce qui pourrait rappeler, ne serait-ce que superficiellement, un relent dramatique. C’est à travers la dimension onirique délibérément choisie que Salacrou, tel l’auteur du Père, réussit à exposer la fissure d’Ulysse entre le « personnage-rêveur » et le « personnage rêvant », entre celui qui souffre et celui qui observe cette souffrance.

Gravier compare à juste titre la pièce de Salacrou au Songe de Strindberg qui, comme le remarque aussi Catherine Krahmer, « n’obéit ni aux lois de l’espace ni [à celles] du temps, les personnages se scindent, se dédoublent, s’évaporent, réapparaissent ; tout se passe selon l’optique du rêve et de l’imagination qui a ses propres règles et métamorphoses, qu’il s’agit de représenter sur scène »[139]. Dans le texte de l’auteur français, nous assistons également à l’atomisation des personnages. Force nous est d’évoquer à ce propos le cas de Maxime, le camarade intime d’Ulysse, qui se désagrège diachroniquement en deux individus différents : Maxime de 20 ans et Maxime de 37 ans. Ce premier n’hésite pas à condamner la déloyauté de ce deuxième envers son meilleur ami. La colère du jeune homme est d’autant plus violente qu’Ulysse lui a sauvé la vie dans l’enfance. Ce dédoublement n’a rien d’insolite, car les deux Maxime existent uniquement dans la tête du protagoniste. Celui-ci se rappelle bien la grandeur d’âme d’un Maxime garçon et n’oublie pas la perfidie d’un Maxime adulte. Tous les deux incarnent le désarroi du suicidaire face à la malhonnêteté de son compagnon de l’âge tendre.

Ainsi, comme dans une pièce expressionniste, les personnages sont dépourvus de « caractère », les comparses renvoyant à de simples reflets de l’âme du protagoniste. C’est dire qu’Ulysse qui, n’étant point un personnage en bronze, sur un socle, est le centre du drame autour duquel les autres gravitent comme des satellites autour d’une planète. Hormis Nicolas, le meneur de jeu, tous les personnages vivent dans la mémoire affective d’Ulysse et sont, comme dans le drame expressionniste, subordonnés à son « moi souffrant ». De fait, il est le seul à déclarer : « c’est une particularité à laquelle je tiens beaucoup – je continue de vivre » (IDA, 137). Les personnages en présence de qui Ulysse se retrouve fortuitement au cours de son « ultime voyage » émettent des signes parfois inquiétants à son égard. On pense, entre autres, à la scène où le protagoniste croise le mendiant, cette scène rappelant celle du Chemin de Damas de Strindberg durant laquelle L’Inconnu s’entretient aussi avec un mendiant :

ULYSSE : Qu’on me laisse seul.

LE MENDIANT : (entrant) Ah ! La solitude est terrible aussi.

ULYSSE : Quel est cet homme ?

LE MENDIANT : Vous avez raison, monsieur, l’existence est si dure. La charité, s’il vous plaît ?

ULYSSE : Quel est cet homme ?

NICOLAS : Un mendiant !

LE MENDIANT : La charité, s’il vous plaît.

ULYSSE : Je ne me souviens pas de lui. Que fait-il ici ?

NICOLAS : Vous avez eu si peur d’être pauvre !

ULYSSE : (incrédule) Moi ! (IDA, 106–107)

Le vagabond misérable personnifie ainsi les angoisses d’Ulysse qui, par peur de la misère, fait une carrière d’assidu commis voyageur en carburants. Le mari trompé est aussi terrorisé par la solitude qu’il ressent si douloureusement à l’heure de la mort. Mais au cours de sa « route spirituelle », le protagoniste s’entretient aussi avec bien d’autres individus, entre autres avec des femmes : Yette, qui a tenté de se suicider à cause de lui, Madeleine, qu’il a aimée deux ans, et avant tout l’Inconnue qu’il a rencontrée pendant la Grande Guerre dans les environs d’Arras. Ces personnages existent uniquement dans les souvenirs de l’homme tout comme le grand-père, mort jeune comme le « héros de Gravelotte », ou le père du protagoniste, décédé également depuis longtemps. De prime abord, on aurait l’impression qu’Ulysse profite de la situation pour arracher des masques à ces « phantasmes » comme le fait Hummel dans La Sonate des spectres de Strindberg. Le suicidaire reproche à Madeleine d’être une femme entretenue par des hommes riches, ce qui expliquerait la brièveté de leur relation. Il n’épargne même pas les mots amers à l’égard du père et salit le portrait édulcoré du grand-père mythifié et adoré qui s’est marié avec une demoiselle sèche, uniquement parce qu’elle était riche. Qui plus est, le bon-papa a succombé à ses blessures sur le champ de bataille comme un simple soldat, sans s’être jamais distingué par un geste héroïque. Néanmoins, Ulysse ne le discrédite pas, au contraire, il semble s’attendrir sur son sort tout comme il plaint la condition absurde de l’existence humaine. Comme le protagoniste n’est pas à même de retoucher sa propre image, qui depuis son geste irréversible s’est figée une fois pour toutes, il ne prétend pas au rôle de justicier : dans ses réminiscences il apparaît aussi comme une personne harcelée par des contradictions, pleine de travers. Il s’avère brut et vulgaire à l’encontre de l’Inconnue qu’il voulait violer (la scène sera reproduite telle quelle au cours de la « cérémonie »), froid et indifférent aux amours d’autres femmes. Et puis, il serait, à ses yeux, absurde d’incriminer des comparses qui ne sont que l’émanation de ses remords ou de ses craintes. Salacrou souligne à maintes reprises la dimension spectrale des figures qui encerclent l’homme souffrant. L’Inconnue, par exemple, n’a pas de traits individuels ; qui plus est, elle ne sait pas comment elle s’appelle, car elle représente un souvenir lointain du protagoniste. Celui-ci le confirme vers la fin de l’œuvre en disant « je sais tout de vos âmes, puisque, seul, je vous fais parler » (IDA, 165). On pourrait objecter que la conscience d’Ulysse domine toute la pièce, étant donné qu’il y a des épisodes au cours desquels il est absent physiquement. Cependant, tous les propos tenus par les personnages semblent directement dictés par lui, ce qui n’étonne pas, car ils sont tous des concrétisations mentales qui se culbutent frénétiquement dans son esprit égaré. Quand, contre toute attente, Yolande, l’épouse instable, décide de rompre avec son amant, celui-ci lui rétorque sèchement : « Vous n’êtes en ce moment qu’un souvenir parmi les souvenirs d’Ulysse. Et c’est Ulysse qui vous fait dire ces paroles-là » (IDA, 81). La femme volage dira la même chose face à l’acharnement de l’ami-traître : « c’est aussi Ulysse qui vous inspire les paroles que vous dites ? » (IDA, 83)

Serge Radine ne se sent pas de taille à comprendre l’originalité du drame de Salacrou qui chamboule aussi bien la sacro-sainte structure aristotélo-hégélienne, l’action étant prétendument « farcie d’artifice et de bariolage », que la constitution traditionnelle du personnage en tant que vecteur de l’action et support de la fable. Le critique dénonce sans détours dans la pièce la banalité de la plupart des personnages, qu’il compare aux « insupportables perruches »[140], censés éveiller, à ses yeux, l’indifférence et parfois l’ennui.

Et l’on ne parvient pas à chasser de son esprit l’impression d’un certain gâchage, accentuée encore par un penchant excessif pour l’agitation et le tohu-bohu, auquel il est toujours fort dangereux de s’abandonner, car il est on ne peut plus défavorable à la composition d’œuvres dramatiques durables, qui, pour être atteintes, exigent impérieusement cette sobriété, cette économie de moyens qui est l’apanage le plus précieux du Classicisme[141].

Radine ne peut pas juger la pièce à sa juste valeur car elle se soustrait aux prérogatives strictes du « drame-dans-la-vie ». Salacrou ne pense point à instaurer un « personnage agissant », mais un « personnage en passion » qui affronte sa propre vie. « D’un côté, la vie qui suit son cours, de l’autre, le personnage, pratiquement étranger à lui-même, qui la voit se dérouler sans pouvoir intervenir »[142]. La vie d’Ulysse se déploie tel un panorama, « l’heure de la mort dilatée à l’extrême – comme dans une agonie – ouvre sur le temps infiniment plastique du drame-de-la-vie »[143]. Il se fait ainsi le légataire du personnage strindberghien qui participe aussi au spectacle désolant de son existence : « j’ai vu se dérouler comme dans un panorama toute ma vie passée, depuis l’enfance à travers ma jeunesse jusqu’à maintenant »[144]. Il n’est donc pas étonnant que, dans le texte de Salacrou, des épisodes se suivent selon une certaine irrégularité ni que des comparses apparaissent dans leur platitude parfois déconcertante. Le protagoniste au seuil de la mort tente d’embrasser du regard « le paysage de [sa] vie »[145] qui se compose d’éléments hétéroclites. C’est un réceptacle où, à part toutes les temporalités, se croisent le sublime et le grotesque, le sérieux et le ridicule, la haine et l’amour, le tout s’opérant toujours par le prisme de la subjectivité de son esprit désemparé.

En dépit des effets qui peuvent jaillir du burlesque ou de la cocasserie, les questions métaphysiques se révèlent déterminantes tout au long de la pièce. « J’ai une angoisse là, comme dans un cauchemar. Tout cela n’est qu’un cauchemar » (IDA, 159), remarque Ulysse désenchanté. Celui-ci se rend compte de l’absurdité de son geste, mais il sait aussi bien que cette vie éphémère n’a d’autre finalité que la mort. Dénuée de toute substance, elle se manifeste comme une force aveugle et incompréhensible. La pièce reprend ainsi le thème de la solitude de l’homme qui se débat dans un monde absurde, ahuri par le scandale de l’absence d’un Dieu tout puissant – thème récurrent dans le théâtre de Salacrou. Que les tournures grotesques du dramaturge ne nous trompent pas, il écrit sous l’emprise de cette angoisse existentielle qui nourrira toute sa production littéraire.

* * *

On pourrait voir dans cette œuvre l’expression originale et « modernisée » de la « dramaturgie de l’agonie », comme la caractérise Theodor Däubler, auteur du recueil d’essais Der neue Standpunkt (1916), qui constate : « la sagesse populaire dit : lorsque quelqu’un est pendu, il revit au dernier moment sa vie entière. Ce ne peut être que de l’expressionnisme ! »[146] Embrasser une « vie entière » au seuil de la mort force l’auteur français à condenser, voire à compresser l’échafaudage canonique sur lequel repose le « drame-dans-la-vie ». Il le remplace par le « drame-de-la-vie » qui, depuis Strindberg, se focalise sur la dimension ontologique plutôt qu’agonistique d’une pièce de théâtre. Le temps diégétique n’ayant plus cours, Salacrou nous propose des scènes qui se succèdent sans liaison logique, car elles se déploient d’une manière chaotique tout comme nos souvenirs. Le protagoniste se déplace dans un espace indéterminé à la lisière du réel et de l’hallucination, une sorte de « quatrième dimension »[147], celle de l’âme en peine. Il rencontre des phantasmes de son passé et ne peut qu’assister au déroulement de sa vie sans qu’il puisse intervenir ou invertir le sens de son cours. Ainsi, faute de conflit dramatique, au lieu de grands affrontements entre des antagonistes, nous sommes complices de micro-conflits intrapersonnels qui s’étendent sans harmonie ni équilibre apparents. Dans cette perspective, Salacrou propose un nouveau paradigme dramatique qui se concentre sur le drame du personnage en question au détriment des principes régulateurs du modèle aristotélo-hégélien de la fable dont l’« organicité » est assurée par « ordre, étendue, complétude »[148]. Tout esprit d’unité cède la place à une confusion vitale qui est « régie » par la conscience du personnage. Au lieu de parler d’un ordre « causal » enchaînant les actions vers la solution d’un conflit, nous avons donc affaire à un montage d’épisodes quasi indépendants les uns des autres. « Ce télescopage d’heures, de mondes différents, de personnages qui se dédoublent pour s’interroger, m’est familier » (IDA, 190, notes), confesse l’auteur qui n’hésite pas à faire des souvenirs aussi disparates qu’insignifiants la matière première de sa pièce. C’est ainsi que le désordre devient une composante intégrante du drame moderne. L’Inconnue d’Arras s’aligne parfaitement dans cette optique tout en se conformant à l’esthétique des « pièces mystérieuses » de Strindberg dont s’inspiraient les expressionnistes, ce désordre étant confirmé sur un ton quelque peu sarcastique par le meneur de jeu, Nicolas, qui déclare à propos de la vie de son patron :

Votre existence, comme celle de tous les hommes moyens, est pleine de contradictions. Tantôt oui, tantôt non. Ah ! monsieur, je plains celui qui doit écrire votre histoire. S’il met de l’ordre dans l’invention, il s’éloignera de la vérité. Et s’il vous suit pas à pas dans vos souvenirs, quel labyrinthe. (IDA, 107)

Bibliographie

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Strindberg, August, Le Chemin de Damas I, trad. A. Jolivet, M. Gravier, Paris, L’Arche, 1983.

[1] T. Sébillet, Art Poetique François, Paris, Arnoul l’Angelie, 1548, p. 7–8.

[2] Traduite en 1498 en latin par Giorgio Valla.

[3]   J.-C. Scaliger, De Poetica libri septem (1561).

[4]   A. Duprat, Vraisemblances. Poétiques et théorie de la fiction, du Cinquecento à Jean Chapelain (1500–1670), Paris, Champion, 2009, p. 63.

[5]   N. Hepp, Homère en France au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1968, p. 135.

[6]   B. Méniel, Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, p. 34.

[7]   Ibid., p. 35. Cette métaphore a été reprise de l’Antiquité.

[8]   Par exemple, dans les premiers arts poétiques français, Pierre de Laudun d’Aigaliers et Jean Vauquelin de la Fresnaye se prononcent en faveur de Virgile, tandis que Pierre de Deimier donne la primauté à Homère (B. Méniel, Renaissance de l’épopée, op.cit., p. 43–44).

[9]   Comparaison des poèmes d’Homère et de Virgile, Paris, Claude Barbin, 1664 [la date est erronée, le livre est paru en 1668].

[10] Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, Paris, François Muguet, 1684. Désormais noté en R.

[11] Cité d’après E. Pichler, « Une amitié entre honnêtes gens, le comte Roger de Bussy-Rabutin, “libertin”, et le Père René Rapin, jésuite », Studies in French Language, Literature and History, dir. F. Mackenzie, Cambridge University Press, 2015, p. 163.

[12] Toutes les informations biographiques proviennent de la thèse d’E. Dubois, René Rapin, l’homme et l’œuvre, Université de Lille, 1972.

[13] « Il possédait à fond tous les auteurs grecs du programme Ratio studiorum » (ibid., p. 15).

[14] Comme l’explique Pascale Thouvenin, dans son introduction à l’édition récente des Réflexions sur la poétique, « ce poste était l’équivalent du statut actuel de chercheur » (R. Rapin, Les Réflexions sur la poétique, op. cit., p. 9).

[15] Sur l’œuvre poétique de René Rapin voir : R. Monreal, « La poésie latine de René Rapin », Dix-septième siècle, vol. 263, nº 2, 2014, p. 203–218.

[16] Vie de M. le premier président de Lamoignon, Paris, Nyon l’aîné, 1781, p. XLVI.

[17] Lettres de Gui Patin, éd. J.-H. Reveillé-Parise, t. 1, Paris, J.-B. Baillière, 1846, p. 659.

[18] J. Le Brun, « Le Père Pierre Lalemant et les débuts de l’Académie Lamoignon », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1961, nº 2, p. 158.

[19] Ibid., p. 159.

[20] Il s’agit de Charles Patin, fils du médecin.

[21] Lettres de Guy Patin, op. cit., p. 670–671.

[22] [R. Rapin], Comparaison des poèmes d’Homère et de Virgile, préface non paginée, Paris, Claude Barbin, 1664. Désormais noté en C.

[23] C’est-à-dire la composition de l’action.

[24] Ce sujet est développé dans un article de Marc Amfreville, « Le sublime ou les ambiguïtés », Revue française d’études américaines, nº 99, 2004/1, p. 10.

[25] N. Boileau-Despréaux, Œuvres diverses du Sieur D*** avec le Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours, trad. du Grec par de Longin, Paris, Chez la Veuve de la Coste, 1674, p. 5.

[26] Rapin dit par exemple : « on ne va à la perfection que par [des] règles et on s’égare dès qu’on ne les suit pas » (R, 333).

[27] T. Litman, Le sublime en France (1660–1714), Paris, Nizet, 1971, p. 32.

[28] Voir ibidem, p. 32.

[29] Anonyme, Éloge funèbre du Père Rapin, commençant par ces mots : Le Père René Rapin, de la Compagnie de Jésus, Paris, par la Veuve de Sebastien Mabre-Cramoisy, 1687, p. 2.

[30] L. Boyer, « Mérard de Saint-Just, Anne-Jeanne-Félicité d’Ormoy », dans : Dictionnaire des femmes des Lumières, dir. H. Krief, V. André, Paris, Honoré Champion, 2015, p. 822.

[31] A.-J.-F. Mérard de Saint-Just, Mon journal d’un an, ou Mémoires de Mademoiselle de Rozadelle-Saint-Ophelle, Parme & Paris, s. d., p. 34. Noté en MJ par la suite. Nous avons conservé la graphie originelle pour toutes les citations.

[32] S.-F. de Genlis, Adèle et Théodore, ou Lettres sur l’éducation, Paris, M. Lambert & F.J. Baudouin, 1782, p. 325.

[33] Eadem, Histoire intéressante de Madame la Duchesse de C***, Lausanne, Henri & Luc Vincent, 1783, p. 7.

[34] A.-J.-F. Mérard de Saint-Just, Démence de Madame de Panor, en son nom Rozadelle Saint-Ophèle, Paris, 1796, p. 14. Désormais noté en D.

[35]   « Mais après son témoignage, des rivales furieuses, les Olivia, n’obtiendront que du mépris, lorsqu’elles oseront publier qu’une Clémentine est folle d’amour ; & ceux qui ne jugeront pas mieux d’elle, en apprenant son histoire, se couvriront de la même honte » (S. Richardson, Nouvelles Lettres anglaises ou Histoire du chevalier Grandisson, t. 8, Amsterdam, 1770, p. 194).

[36]   B. d’Arnaud, Délassemens de l’homme sensible, ou anecdotes diverses, Paris, 1783, t. 1, p. 46.

[37]   Ibid., p. 47–48.

[38]   Ibid., p. 48.

[39] M. Delon, « Nina entre littérature et musique, peinture et médecine », dans : Mélanges offerts à Kamel Gaha, dir. S. Oueslati, H. Slimane, Institut Supérieur des Sciences Humaines de Tunis, 2017, p. 30.

[40] Pierre Marie, marquis de Grave (1755–1823), général, homme politique, écrivain et ministre de la Guerre en 1792.

[41] Jacques Antoine Hippolyte de Guibert (1743–1790) fut militaire, tacticien et écrivain. Il semble avoir également pris pour prénom François-Apolline (pour plus d’information : J. Abel, Jacques-Antoine-Hippolyte, comte de Guibert: Father of the Grande Armée, Master Thesis, University of North Texas, May 2011, p. 11–12, https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc67951/, consulté le 10 octobre 2019).

[42] A.-F.-J. Mérard de Saint-Just, Le Château noir, ou Les souffrances de la jeune Ophelle, Paris, Le Prieur, an VII. Noté désormais en CN.

[43] En fait, la courte description suivante du Château noir constituait un des rares passages qu’on pourrait associer à cette stylistique dans la version originale du roman : « J’étais comme en prison dans une citadelle. Des fossés remplis d’eau, et fort larges, entouraient le manoir : on ne voyait partout que tourelles gothiques ; tout y montrait les ravages du temps ; d’un côté des pans de murailles écroulées en grande partie, de l’autre des toîtures à jour » (MJ, 95).

[44] Jean Fabre aborde cette question dans les textes suivants : « L’Abbé Prévost et la tradition du roman noir » (Aix-en-Provence, 1965) et « Sade et le roman noir » (Paris, 1979).

[45] H. Krief, Vivre libre et écrire. Anthologie des romancières de la période révolutionnaire (1789–1800), Oxford / Paris, Voltaire Fondation / PUPS, 2005, p. 217.

[46] Fly, « Sur le roman romanesque », cité dans J.-K. Huysmans, À propos, Paris, Séquences, 2000, p. 41.

[47] J.-K. Huysmans, « Préface écrite vingt ans après le roman », dans : À rebours, Paris, Gallimard, 1999, p. 71.

[48] Ibid., p. 69.

[49] J.-K. Huysmans, Là-bas, Paris, Gallimard, 1999, p. 30–31.

[50] Idem, « Préface écrite vingt ans après le roman », loc. cit., p. 55.

[51] Ibid., p. 57–58.

[52] Idem, Là-bas, op. cit., p. 30.

[53] Idem, « Préface écrite vingt ans après le roman », loc. cit., p. 71.

[54] E. de Goncourt, Chérie, « Préface de la première édition », dans : E. et J. de Goncourt, Préfaces et manifestes littéraires, Paris-Genève, Ressources, 1980, p. 63–64.

[55] J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins, Genève, Librairie Droz, 1977, lettre du 4 septembre 1891, p. 229.

[56] Ibid., lettre du 18 juin 1892, p. 240.

[57] R. Baldick, La vie de J.-K. Huysmans, Paris, Denoël, 1958, p. 272.

[58] A. Meunier, « J.-K. Huysmans », dans : J.-K. Huysmans, En marge, Paris, Éd. du Griot, 1991, p. 69.

[59] J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins, op. cit., lettre du 8 mars 1896, p. 282.

[60] Ph. Berthier, « La débâcle du genre », dans : Huysmans à côté et au-delà, Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle, dir. J.-P. Bertrand, S. Duran, F. Grauby, Leuven, Peeters / Vrin, 2001, p. 9.

[61] Ibid., p. 11.

[62] Ibid., p. 13.

[63] Ibid., p. 15.

[64] Ibid., p.12.

[65] J.-K. Huysmans, La Cathédrale, Paris, Plon, 1908, p. 144.

[66] M. Viegnes, Le milieu et l’individu dans la trilogie de Huysmans, Paris, Nizet, 1986, p. 85.

[67] J.-K. Huysmans, La Cathédrale, op. cit., p. 270.

[68] Idem, J.-K. Huysmans, L’Oblat, Paris, Stock, 1903, p. 138.

[69] Ph. Berthier, « La débâcle du genre », loc. cit., p. 11.

[70] J.-K. Huysmans, En route, Paris, Gallimard, 1996, p. 404.

[71] Ibid., p. 402.

[72] M. Viegnes, Le milieu et l’individu dans la trilogie de Huysmans, op. cit., p. 11.

[73] Ph. Audouin, J.-K. Huysmans, Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 109.

[74] J.-K. Huysmans, L’Oblat, op. cit., p. 99.

[75] Idem, En route, op. cit., p. 89.

[76] Idem, L’Oblat, op. cit., p. 448.

[77] L. Bloy, Sur la tombe de Huysmans, (1913), https://www.larevuedesressources.org/sur-la-tombe-de-huysmans,2146.html (consulté le 3 octobre 2019).

[78] J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins, op. cit., lettre à Arij Prins du 2 février 1897, p. 298.

[79] Ibid., lettre du 20 décembre 1896, p. 270.

[80] Ph. Berthier, « La débâcle du genre », loc. cit., p. 23.

[81] Ibid., p. 18.

[82] Fly, « Sur le roman romanesque », op. cit., p. 43.

[83] J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins, op. cit., lettre du 29 décembre 1902, p. 368.

[84] Fr.-R. de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éd. Jean-Claude Berchet, Paris, Classiques Garnier, 1989–1998, 4 vol., vol. I, p. 142. Désormais noté en MOT.

[85] A. Gide, Si le grain ne meurt, dans : Journal 1939–1949. Souvenirs, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 347–615, p. 369–370. Désormais noté en SGM.

[86] « J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. » (A. Gide, Journal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, 2 vol., vol. I, p. 171. La notation est dans le journal en septembre 1893.)

[87] H. de Balzac, Béatrix, éd. M. Fargeaud, Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 25.

[88] Idem, Le Cousin Pons, éd. G. Gengembre, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 53–54.

[89] J.-B. Baronian, « Le fantastique : une affaire belge », Wallonie/Bruxelles, nº 23, 1988, p. 4.

[90] G. Genette, Seuils, Paris, Gallimard, 1978, p. 134.

[91] Ibid., p. 148.

[92] Ibid., p. 145.

[93] Ibid., p. 138.

[94] Voir G. de Nerval, Aurélia précédé des Nuits d’octobre, Pandora, Promenades et souvenirs, préf. G. Macé, éd. J.-N. Illouz, Paris, Gallimard, « Folio-classique », 2005, p. 123.

[95] C’est ainsi que Daniel Grojnowski appelle l’épigraphe (D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Dunod, 1993, p. 135).

[96] Voir B. Schulz, « Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza », dans : Proza, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1964, p. 693.

[97]   T. Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, p. 47.

[98] Voir J.-B. Baronian, Sept Simulacres, contes insolites, Bruxelles, Van Balberghe, 1982.

[99] Voir J. Carion, « Les jeux de miroir de la littérature fantastique », Francofonia, nº 1, 1992, p. 43–44.

[100] D. Grojnowski, Lire la nouvelle, op. cit., p. 131.

[101] G. Genette, Seuils, op. cit., p. 8.

[102] J.-L. Dufays, Stéréotypes de la lecture, Liège, Mardaga, 1994, p. 78.

[103] G. Genette, Seuils, op. cit., p. 374–375.

[104] E. Joly, « Les diableries des vieux maîtres flamands », La Revue générale, octobre 1922, p. 406.

[105] U. Eco, Dire presque la même chose, Paris, Grasset, 2007, p. 228.

[106] G. Genette, Seuils, op. cit., p. 138.

[107] L. Brogniez, « Nés peintres : la prédestination merveilleuse des écrivains belges », dans : La Belgique entre deux siècles, éd. N. Aubert, Berne, P.I.E. Peter Lang, 2007, p. 85–105.

[108] Voir P. Fierens, Le fantastique dans l’art flamand, Bruxelles, Cercle d’Art, 1947.

[109] J.-B. Baronian, « Le fantastique : une affaire belge », loc. cit., p. 4.

[110] É. Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Minuit, 1999. Dans la suite du texte désigné par OPTP.

[111] R. Barthes, « Théorie du texte », dans : Encyclopædia Universalis, Paris, 1973, p. 998.

[112] N. Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 12.

[113] On doit à Genette la typologie de ces relations qu’il nomme transtextuelles, réservant le terme d’intertextualité uniquement aux pratiques de citation, allusion ou plagiat. Voir G. Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

[114] É. Chevillard, Le Vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003.

[115] Idem, « L’autre personnage du livre, c’est le lecteur », http://www.u-picardie.fr/jsp/fiche_pagelibre.jsp?STNAV=&RUBNAV=&CODE=26967610&LANGUE=0 (consulté le 23 janvier 2020).

[116]   R. Saint-Gelais, « Récits par la bande. Enquête sur la narrativité paratextuelle », Protée, vol. 34, nos 2–3, 2006, p. 78.

[117]   Voir à ce titre C. Maussion, « Fictions d’éditeur : la mise en fiction des actes philologiques, critiques et éditoriaux dans le roman français et anglophone du XVIe au XXe siècle », http://sflgc.org/acte/claire-maussion-fictions-dediteur-la-mise-en-fiction-des-actes-philologiques-critiques-et-editoriaux-dans-le-roman-francais-et-anglophone-du-xviie-au-xxie-siecle/ (consulté le 18 janvier 2020).

[118]   Voir les remarques de Genette à propos des notes éditoriales dans Palimpsestes, op. cit., p. 128.

[119] E. Mouton-Rovira, « Irrévérence complice ou liberté illusoire : les pièges tendus au lecteur chez Éric Chevillard », https://self.hypotheses.org/files/2016/02/Mouton-Rovira_Irr%C3%A9v%C3%A9rence-complice-ou-libert%C3%A9-illusoire.pdf (consulté le 15 janvier 2020).

[120] G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 129.

[121] L. Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, nº 27, 1967, p. 262.

[122] N. Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, op. cit., p. 46.

[123] L. Jenny, « La stratégie de la forme », loc. cit., p. 266.

[124] R. Saint-Gelais, « Récits par la bande », loc. cit., p. 83.

[125] Expression de Novalis, citée dans G. Genette, Seuils, op. cit., p. 81.

[126] R. Saint-Gelais, « Récits par la bande », loc. cit., p. 79.

[127] R. Audet, « Éric Chevillard et l’écriture du déplacement : pour une narrativité pragmatique », dans : Chevillard, Echenoz. Filiations insolites, éd. A. Mura-Brunel, Amsterdam-New York, Rodopi, 2008, p. 111.

[128] G. Genette, Seuils, op. cit., p. 123.

[129] C. Maussion, « Fictions d’éditeur », loc. cit.

[130] J. Derrida, « Ceci n’est pas une note infrapaginale orale », La Licorne, nº 67, 2006, p. 8.

[131] Voir R. Audet, « Éric Chevillard et l’écriture du déplacement », loc. cit. et E. Mouton-Rovira, « Irréverence complice ou liberté illusoire », loc. cit.

[132] R. Audet, « Éric Chevillard et l’écriture du déplacement », loc. cit., p. 105.

[133] R. Barthes, « Littérature et discontinu », dans : Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 177.

[134] O. Bessard-Banquy, Le roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Lille, PU du Septentrion, 2003, p. 13–14.

[135] J.-P. Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Seuil, 2012.

[136] F. Garcin-Marrou, « Le drame émancipé », Études théâtrales, 213/1–2, nº 56–57, p. 171.

[137] M. Gravier, « L’expressionnisme dramatique en France entre les deux guerres », dans : L’expressionnisme dans le théâtre européen, dir. D. Bablet, J. Jacquot, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1984, p. 297–298.

[138] A. Salacrou, L’Inconnue d’Arras, Paris, Gallimard, 1968, p. 180 (notes sur la pièce). Toute citation de cette œuvre sera notée en IDA suivi du numéro de page.

[139] C. Krahmer, Strindberg et Böcklin, Embarquement pour l’Île des morts, Paris, L’Échoppe, 2001, p. 21.

[140]   S. Radine, Anouilh, Lenormand, Salacrou. Trois dramaturges à la recherche de leur vérité, Genève / Paris, Trois Collines, 1951, p. 128.

[141]   Ibid., p. 128–129.

[142]   J.-P. Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 99.

[143]   Ibid., p. 101.

[144] A. Strindberg, Le Chemin de Damas I, trad. A. Jolivet, M. Gravier, Paris, L’Arche, 1983, p. 204.

[145] Ibid., p. 100.

[146] Propos cités par J.-P. Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme : Kroetz, Koltès, Bond », Études théâtrales, no 7, 1995, p. 147.

[147] N. Stokle, Une étude des pièces de jeunesse d’Armand Salacrou (L’incroyant en quête d’une imprudence divine), University of Durham, 1956, p. 93.

[148] J.-P. Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 29.

AGNIESZKA KUKURYK

Université Pédagogique de Cracovie

ORCID : 0000-0003-1721-6820

« Ceci n’est pas un livre » – Les Immémoriaux de Victor Segalen aux confins des genres

« This is not a book » – A Lapse of Memory [Les Immémoriaux] of Victor Segalen at the edge of genres

The first novel by Breton writer Victor Segalen, published in 1907, Les Immémoriaux (translated into English as A Lapse of Memory) is a political, philosophical, ethnographic and poetic text. To the denunciation of the misdeeds of colonization is added a reflection on the Other and our way of looking at it, exposed in an unfinished essay entitled Notes on the exotic, of which Les Immémoriaux appears to be the perfect counterpart to the ethnographic novel. Inspired by the pictorial and literary work of Paul Gauguin, Segalen envisages the possibility of describing foreign cultures « from inside to outside », that is to say in their radical difference, through what he called an « aesthetic of the diverse ». Thanks to this, more than a book, the author creates a portrait of the Maori people by addressing the question of « otherness » which has become crucial for the philosophy, anthropology and social sciences of the 20th century.

Keywords: A Lapse of Memory, Victor Segalen, exoticism, Maori culture, the Other

Mots-clés : Les Immémoriaux, Victor Segalen, exotisme, culture maorie, l’Autre

Outre une thèse de médecine[1] et quelques articles disséminés dans des revues, Victor Segalen (1878–1919) a publié de son vivant trois livres restés longtemps inaperçus, à savoir Les Immémoriaux (1907, sous le pseudonyme de Max Anély), Stèles (1912) et Peintures (1916). Les modèles qu’il se donne sont d’abord des hors-la-loi qui ont rompu avec la tradition et qui ont pris le parti de s’exprimer librement : Rimbaud, Maeterlinck et Gauguin. Ce dernier a si fortement influencé le voyageur et poète d’origine bretonne, par sa vie et sa création artistique, qu’il peut être décrit sans exagération comme l’initiateur de son œuvre littéraire. À travers l’art du peintre postimpressionniste, Segalen découvre la Polynésie réelle mais disparue. En 1903, dans une lettre à l’ami de Gauguin, Daniel de Monfried, il a écrit à ce sujet : « Je puis dire n’avoir rien vu du pays et de ses Maoris avant d’avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin »[2]. Les trajectoires des deux artistes ne se sont jamais véritablement croisées, pourtant il existe entre eux de nombreux points communs. Médecin de la marine et peintre d’avant-garde de renommée mondiale ont tenté de peindre la Tahiti, « l’ancien royaume du bonheur »[3], de connaître et ressusciter « une race au bord de la disparition »[4]. Le premier voyage en Polynésie française, effectué par Segalen à l’âge de vingt-quatre ans, marque ses débuts en tant qu’écrivain, hanté par la présence récente de Gauguin, lui aussi en quête d’un Ailleurs. Pendant cette odyssée, il écrit un journal intime, publié plus tard sous le titre Journal des îles (1902–1905), illustré de photographies, cartes postales et aquarelles. Ce documentaire fidèle sur son circuit en Océanie reflète la genèse de sa première œuvre, Les Immémoriaux, texte excessivement moderne pour son époque, à tel point qu’il n’a suscité aucun intérêt au moment de sa première publication. Il n’est sorti de l’oubli qu’après la deuxième édition en 1956, à l’heure où les colonies européennes accédaient à l’indépendance et commençaient à être reconnues comme des civilisations à part entière avec leur propre histoire et culture. C’est donc dès les années 1920 et 1930 que de nombreux écrivains, comme André Gide et Michel Leiris, cessent d’avoir une vision ethnocentrique du monde et se mettent à condamner les horreurs de la colonisation. Le nouvel exotisme du XXe siècle prendra la forme d’un réel intérêt pour d’autres civilisations – un désir d’altérité et d’authenticité, débarrassé de sentimentalité et du goût de l’ornemental.

Aux confins des genres – la recherche d’une nouvelle forme littéraire

Arrivé sur l’île de Hiva Oa, quelques mois après la mort de Paul Gauguin (le 8 mai 1903), Segalen a été chargé de gérer la succession du peintre. Il écrit sur l’importance de cette coïncidence, dans son journal, en août 1903 :

Des moments émus d’autrefois – les autrefois de mes pèlerinages au travers de l’École Symboliste – revécus en ces îles lointaines grâce aux reliques Gauguin. [...] Hiva Oa, c’est aussi la rencontre, à travers un demi-monde, d’un peu de pur symbolisme. J’ai pérégriné pieusement vers l’atelier de Gauguin [...].[5]

Aux Marquises, il déchiffre les manuscrits de son compatriote (les deux avaient des origines bretonnes), un journal intime dédié à sa fille Aline, des lettres, des croquis ainsi que plusieurs tableaux de l’artiste. Tout cela, pour le jeune médecin, pas encore poète, représente une approche complètement inhabituelle de la culture polynésienne. Il y découvre la figure d’un génie sauvage qui a fui la société occidentale pour « être tranquille, [...] débarrassé de l’influence de la civilisation »[6], enfin l’artiste qui a besoin de « [s]e retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation que de rendre [...] les conceptions de [s]on cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitif, les seuls bons, les seuls vrais »[7]. Les œuvres du peintre ont été une grande source d’inspiration pour l’écrivain tout au long de sa carrière[8]. Segalen a même rédigé plusieurs textes dans lesquels il a mythifié la personnalité du peintre de l’art primitif. Dans l’article « Gauguin dans son dernier décor », publié en juin 1904 au Mercure de France, l’auteur a décrit la situation, les conditions et l’environnement dans lesquels l’artiste a passé les derniers moments de sa vie. Avec ce « rapport », Segalen est entré dans la littérature. Il y nomme Gauguin comme le premier artiste qui essaie vraiment de connaître et comprendre les Tahitiens. Jusque-là, l’originalité, l’unicité et la singularité des habitants d’origine étaient soit systématiquement supprimées, soit même ignorées :

Il fallut l’abord de Gauguin dans ces îles pour cerner, non point d’un seul coup d’œil, mais par de lentes études soudain rassemblées, les traits mystérieux, – ou mieux, les traits du mystère de cette race, et laisser sous l’enveloppe vivante et changeante, sourdre le visage essentiel.[9]

Segalen admire l’intérêt authentique et profond de Gauguin pour la culture polynésienne qui a réussi à figer les anciens secrets des Polynésiens dans ses œuvres, qu’elles soient écrites[10] ou peintes. Il suit ses traces pour raviver la vie polynésienne ancienne et oubliée, et tente d’évoquer en prose ce que Gauguin a réussi en peinture. Le passé de la civilisation océanique fera l’objet de ses longues et approfondies recherches. En Polynésie puis en France, Segalen compulse toute la littérature disponible sur l’Océanie, du journal de voyage de Louis Antoine de Bougainville Voyage autour du monde[11] aux récits des voyages de Jacques-Antoine Mœrenhout vers les îles du Grand Océan[12] en passant par les recherches polynésiennes de William Ellis, médecin, peintre et explorateur britannique. Il étudie également les langues polynésiennes et recueille des témoignages oraux. Sur l’île Marquis de Hiva Oa, le poète entend d’une femme les histoires mythiques sur la colonisation de l’archipel et la longue généalogie des dieux et des rois de Polynésie, ce qu’il relate dans son journal :

Scandant son dire monotone, une vieille femme, la seule dont la mémoire ait encore conservé de telles vieilles choses, nous récite, chez M. Vernier, les Origines, et comment furent peuplées les îles, et les soixante et onze générations qui s’affilièrent depuis le débarquement des Deux Jumeaux sans père ni mère. [...] [E]t la récitante, accroupie dans un coin, les yeux dans le vide, balançant d’un rythme égal sa main sèche, scande d’une oscillation chaque nom de sa longue dynastie.[13]

Le résultat de ces investigations est l’ensemble des textes qui forment le soi-disant cycle maori où le poète, issu du symbolisme, partage en particulier la position anti-cléricale et la désapprobation de Gauguin face à la politique coloniale. Comme le peintre, il regrette beaucoup la disparition complète de la civilisation et de la culture polynésiennes, provoquée par l’arrivée des colonisateurs et des missionnaires européens. Il décrit le travail de son maître sur les îles dans son journal où il note :

Il était aimé des indigènes, qu’il défendait contre les gendarmes, les missionaires, et tout ce matériel de civilisation meurtrière. Il apprit ainsi aux derniers Marquisiens qu’on ne pouvait les forcer à suivre l’école. Ce fut un peu le dernier soutien des anciens cultes.[14]

Gauguin était pour lui l’artiste qui transformait la matière primitive en une œuvre occidentale. En s’inspirant de sa démarche esthétique, Segalen a conçu très rapidement quelques projets : celui du Maître du Jouir, une fiction ayant Gauguin pour héros, et celui de l’Essai sur l’exotisme. Il a écrit également une nouvelle, « Pensers païens » (1906), mettant en scène un Polynésien « composé d’une part de sentiments profonds et purs, – maoris. D’autre part, d’une érudition tout européenne »[15], et enfin Les Immémoriaux où il a essayé « d’écrire les gens tahitiens d’une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour peindre : en eux-mêmes, et du dedans au dehors »[16]. « Ceci n’est pas un livre » est à la fois un roman, une étude ethnographique, un poème ou même une confession personnelle. Laurence Cachot parle à ce propos d’une « prosographie » tandis que l’auteur, lui-même, préfère le terme « ouvrage », mettant ainsi l’accent sur l’importance de la création. Une référence à la phrase d’ouverture de l’œuvre autobiographique de Gauguin Avant et après (1903) reste aussi significative. À l’instar de l’artiste qui commence le récit de sa vie par des mots surprenants pour le lecteur :

Ceci n’est pas un livre. Un livre, même un mauvais livre, c’est une grave affaire. Telle phrase du quatrième chapitre excellente serait mauvaise au deuxième, et tout le monde n’est pas du métier. Un roman. Où cela commence-t-il : où cela finit-il.[17]

Segalen, à son tour, exalte la puissance du langage, de l’écriture et sa recherche esthétique ne passe plus forcément par la forme codifiée, d’autant plus qu’il a certainement connu l’intention du peintre qui, dans une lettre à son ami André Fointainas, a expliqué son ton séditieux en ces termes :

Ce n’est point une œuvre littéraire d’une forme choisie entre autres, c’est autre chose ; le civilisé et le barbare en présence. Là donc le style doit concorder, déshabillé comme l’homme tout entier, choquant souvent. Cela m’est facile du reste – je ne suis pas écrivain.[18]

La difficulté de classer l’œuvre au sein d’une catégorie littéraire spécifique permet aussi de traiter Les Immémoriaux comme une œuvre de transgression ou au moins transversale. Il est facile de remarquer une certaine analogie avec Gauguin qui dans son activité littéraire perturbe sciemment les formes et les genres. Ses nombreux manuscrits ont un aspect fragmentaire et répètent souvent, peut-être de façon provocante, que le peintre ne poursuit aucune intention littéraire à travers son écriture. Dans une vaste monographie consacrée à Gauguin, Henri Perruchot caractérise son style comme suit :

Gauguin, dans ses écrits, ne cherche pas à mettre en forme ses réflexions, ses souvenirs et ses rêveries. Mais, tout naturellement, il atteint au style et justement peut-être par suite de ce mépris supérieur qu’il a du style. Sa langue est rugueuse, âpre et colorée, d’un mouvement rapide et incisif. La personnalité de l’artiste s’y affirme avec force.[19]

Dans presque tous les domaines, l’artiste s’oppose tellement à l’ordre établi que Jean Loti ose dire : « Il y aurait un parallèle à tenter entre Gauguin le peintre et Gauguin l’écrivain, dédaigneux toujours du “métier” et des conventions »[20]. Contrairement aux symbolistes, son style est direct et concret, très moderne pour l’époque.

De même que son initiateur, Segalen est constamment à la recherche de formes d’expression originales. Il essaie de subordonner chaque texte à un genre nouveau, qui serait différent du traditionnel ou du contemporain et ne répéterait pas le précédent. Son travail évolue du symbolisme à la poésie moderne. Il a trouvé la forme poétique idéale en Chine, où il a composé les Stèles, mais déjà dans le roman Les Immémoriaux, il perturbe les pratiques narratives traditionnelles.

Le personnage de Gauguin, que Segalen appelle le Maître-du-Jouir, ainsi que ses œuvres sur l’Océanie vont de plus susciter, chez le poète en herbe, ce qu’il nommera la « sensation d’exotisme », facteur essentiel de sa créativité : « Voilà un fait : je conçois autre, et sitôt le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là »[21], note-t-il dans son Essai sur l’exotisme, devenant ainsi le premier théoricien de la notion[22].

La nouvelle conception d’exotisme

Une composante essentielle de l’esthétique de Segalen est la diversité qui, en même temps, joue un rôle clé dans sa recherche d’une nouvelle forme artistique et détermine la narration extra-diégétique qui autorise une distance entre l’auteur et le personnage fictionnel. Philippe Draperi le confirme dans son article « La genèse du mythe polynésien » : « Dire cet autre exige une écriture, une forme appropriée, de la même manière que Gauguin proposait des tonalités nouvelles pour dépeindre l’être polynésien »[23].

Segalen décrit les cultures étrangères « du dedans au dehors », à travers ce qu’il appelait une « esthétique du divers » :

L’Exotisme n’est […] pas une adaptation ; n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors-soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle. Partons donc de cet aveu d’impénétrabilité. Ne nous flattons pas d’assimiler les mœurs, les races, les nations, les autres ; mais au contraire réjouissons-nous de ne le pouvoir jamais ; nous réservant ainsi la perdurabilité du plaisir de sentir le Divers.

Loti, Saint-Paul Roux, Claudel ont dit ce qu’ils ont vu, ce qu’ils ont senti en présence des choses et des gens inattendus dont ils allaient chercher le choc. Ont-ils révélé ce que ces choses et ces gens pensaient en eux-mêmes et d’eux ? […] Et dans l’échelle, par degrés d’artificiels, des arts, n’est-ce pas un cran plus haut, de dire, non pas tout crûment sa vision, mais par un transfert instantané, constant, l’écho de sa présence ?[24]

Suivant le projet explicité ici, Segalen bouleverse les codes de la littérature exotique dans Les Immémoriaux et propose la figure d’un narrateur qui cesse de montrer les civilisations étrangères d’un point de vue européen, qu’il trouve déformant et erroné, en prenant la position interne des peuples autochtones car, selon l’auteur, le pouvoir et la puissance de l’exotisme résident dans la capacité de percevoir, de comprendre, de vivre « l’autre », le « différent ». Comme le remarque Dima Hamdan,

[Segalen] a renouvelé la perspective narrative et l’organisation du récit, en déplaçant le point de vue et l’omniscience du côté du colonisé. [...] Loti et Segalen ont contribué à libérer le roman de la linéarité et à nouer avec le récit poétique. [...] Afin de réhabiliter l’authenticité culturelle, Segalen engage l’imaginaire dans le procès de la Différence.[25]

En tant que narrateur omniscient, Segalen essaie donc d’être aussi petit que possible en prose, reste impersonnel tout le temps, recule dans le fond et crée l’illusion que l’histoire est racontée par un Tahitien. Henri Bouillier écrit à ce sujet dans sa monographie sur le poète : « Par une sorte de mimétisme spirituel, il se rendra semblable à l’autre pour mieux traduire ce qu’est l’autre »[26]. Avec sa nouvelle conception de l’exotisme, Segalen s’oppose à des écrivains dont le travail promeut l’exotisme romantique traditionnel, tels que Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, François-René de Chateaubriand, Pierre Loti et Paul Claudel, et qu’il n’hésite pas à nommer les « proxénètes de la Sensation du Divers »[27]. Il trouve ce genre trop limité et postule donc de revenir à sa signification étymologique originelle : « Définition du préfixe Exo dans sa plus grande généralisation possible. Tout ce qui est “en dehors” de l’ensemble de nos faits de conscience actuels, quotidiens, tout ce qui n’est pas notre “Tonalité mentale” coutumière »[28]. Son objet est de purger la notion d’exotisme de sa forme déclinante, telle qu’elle se manifeste dans la littérature exotique actuelle et contemporaine. L’auteur veut empêcher son utilisation abusive comme instrument de critique de mode ou d’ornement. Le concept segalenien est tout à fait unique dans sa modernité à une époque où une nouvelle vague de littérature coloniale exotique traditionnelle monte en France au début du XXe siècle.

L’exotisme des Immémoriaux devient ainsi une réalisation de ce que Segalen a défini dans son essai. Le livre est une application de l’esthétique de la diversité, car elle intègre l’autre et la vision de l’autre non seulement dans le contenu de l’histoire, mais aussi dans la forme. Par conséquent, les indigènes deviennent des sujets de la narration et non ses objets, comme cela a été le cas jusque-là. Sa mission principale sera de revitaliser l’homme moderne et d’apporter une solution à la crise spirituelle et artistique de l’Europe. Tout d’abord, soulignons que, contrairement aux ouvrages exotiques classiques décrivant souvent une vie idyllique sur une île paradisiaque, Segalen a choisi un thème historique et important : l’évangélisation de l’île de Tahiti à la fin du XVIIIe siècle. L’histoire commence en 1797, lorsque le navire britannique Duff arrive à Tahiti avec les premiers missionnaires chrétiens, et se termine vingt ans plus tard, quand le protestantisme est devenu la religion officielle de l’île. Le terme « Immémoriaux » fait référence aux autochtones qui, au contact de la civilisation européenne, du christianisme et des écritures, ont déjà perdu la mémoire de leur histoire et de leurs traditions. Ils se sont aussi détournés de leur religion polythéiste d’origine et, par conséquent, sont devenus vides de sens. Le but du livre n’est pas seulement de décrire la disparition de l’ancienne Tahiti, mais de saisir son apparence juste avant l’arrivée des Européens. Segalen saisit l’île alors qu’elle est encore une terre païenne sacrée dans laquelle la nature était pleine de signes des dieux. Il vit son expérience tahitienne à travers le travail de Gauguin où il trouve « l’expression, la suggestion de l’âme maorie quand rien n’empêchait encore son dialogue incessant avec ses démons et ses dieux »[29].

Œuvre plastique et/ou littéraire

De la même manière que Gauguin désirait s’écarter du monde civilisé pour adopter un mode de vie primitif, Segalen relate le déclin de la culture polynésienne du point de vue de l’indigène, en prenant à rebours le réflexe ethnocentrique des lecteurs auxquels s’adresse Les Immémoriaux. Afin de montrer les missionnaires comme des étrangers pour les lecteurs pourtant prioritairement européens, il s’identifie à Térii, dont la mission dans la société tahitienne est de se souvenir des histoires mythiques des premiers dieux qui ont créé le monde dans les temps anciens. Térii est introduit comme personnage principal dès l’incipit du roman, par le biais d’une narration hétérodiégétique : « Cette nuit-là – comme tant d’autres nuits si nombreuses qu’on n’y pouvait songer sans une confusion – Térii le Récitant marchait, à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables »[30]. L’auteur ne décrit pas ses propres expériences, sentiments ou impressions sur la civilisation tahitienne mais il la présente de la façon dont les Polynésiens perçoivent l’entrée d’étrangers exotiques d’Europe dans leur île. Dima Hamdan le commente ainsi : « Le narrateur est doué d’une omniscience tahitienne qui crée une rupture avec l’omniscience de l’écrivain, il donne l’illusion qu’il est conservateur de la tradition et devient alors mieux intégré à la mentalité des indigènes »[31]. Grâce à ce changement d’optique où la narration n’est pas centrée autour d’une focalisation européenne (souvent externe) mais bien polynésienne (interne), Segalen a facilement réussi à souligner la diversité des coutumes du monde occidental, et parfois même à les condamner :

Je [le grand prêtre] sais leur objet de colère : des hommes sont venus, au nouveau parler. […] Ils ont des sortilèges enfermés dans des signes. Ils ont peint ces petits signes sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les répandent avec leurs paroles !... […] Qu’étaient donc ces hommes au nouveau-parler dont la venue surexcitait les dieux ? Et pourquoi ces signes peints quand on avait la tresse Origine-de-la-parole, pour aider le souvenir ?[32]

D’ailleurs, il ne veut pas reproduire cette diversité subjectivement ni de façon superficielle, mais faire ressortir son essence originelle d’étranger qui est pour lui le seul garant de la beauté. Il suit en l’occurrence le conseil de Gauguin qui, dans une lettre de 1888 écrite à Émile Schuffenecker, a noté :

ne copiez pas trop d’après nature, l’art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu’au résultat. C’est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer.[33]

L’artiste développe cette idée de la peinture d’avant-garde (qui ne sera pleinement appliquée qu’au XXe siècle) quatre ans plus tard, dans le Cahier pour Aline (1892) :

On dit que Dieu prit dans sa main un peu d’argile et fit tout ce que vous savez. L’artiste à son tour (s’il veut réellement faire œuvre créatrice divine) ne doit pas copier la nature mais prendre les éléments de la nature et créer un nouvel élément.[34]

Tout comme le précurseur de la nouvelle forme d’art en terrain exotique, Segalen se détache du réalisme pour trouver un moyen de ne pas copier fidèlement la réalité, mais sa vision intérieure. Bien qu’il n’ait pas peur d’un certain « naturalisme » en décrivant parfois des scènes brutes assez violentes, la poétisation – par laquelle nous comprenons la représentation du réel au croisement de divers arts – reste la caractéristique dominante du roman. D’ailleurs, la lecture des Immémoriaux est entravée par un grand nombre d’expressions et de concepts inhabituels, de néologismes, de termes techniques et, enfin et surtout, de mots et de phrases tahitiens phonétiquement transcrits en français : « Ainsi, les souffles nouveaux qui empoisonnaient sans égards les esclaves, les manants, les possesseurs-de-terre, les Arii, se manifestaient injurieux même aux atua ! »[35] La langue française, qui sur le plan diégétique constitue la langue de l’étranger, côtoie la langue de Térii. Le lecteur se trouve donc immergé dans un monde inconnu, celui de la civilisation polynésienne écrasée sourdement quelques décennies plus tôt dans un contact mortel avec l’envahisseur et sa Bible. Le roman mélange aussi les faits historiques, les descriptions des rituels religieux et des coutumes quotidiennes du peuple maori d’une manière si détaillée et scientifiquement exacte qu’aucun des experts de la Polynésie ne les a remis en question. De toute évidence, Segalen aspire à la vérité historique. Tout ce qu’il décrit est bien documenté et vérifié. Le livre est accompagné de bibliographies et de notes sur l’origine et l’authenticité de toutes les informations incluses dans le texte. Henri Bouillier tente de définir le genre du livre disant que : « En fait, Les Immémoriaux sont un livre écrit pour dépasser un genre trop exploité. C’est l’expression romanesque, mais presque scientifique, d’un exotisme personnel »[36]. Parallèlement à cet événement épique et ethnographique, qui reflète la disparition progressive de la société et de la culture tahitiennes, le livre est dominé par une compréhension poétique de la réalité tahitienne sous toutes ses formes, ce que Segalen réalise non seulement par le choix du vocabulaire ou des techniques figuratives, mais par toute la conception de son travail, sa communication. Le roman allie ainsi imagination et réalité, vécue et littéraire. Michael Taylor qualifie ce type de création littéraire de « poésie de l’immobilité, de l’opacité, sinon de la solidité, une poésie de l’impersonnel ou du transpersonnel, entièrement fermée sur soi et subtilement mystérieuse »[37].

* * *

Les Immémoriaux, c’est avant tout le premier livre sur Tahiti et la civilisation non européenne en général où l’auteur inverse le point de vue ethnocentrique en vigueur et privilégie le point de vue indigène. Une telle approche narrative, que Christian Doumet dans la préface du roman identifie comme « déplacement du foyer de la parole », est complètement originale, innovante et très audacieuse pour l’époque. Elle permet au narrateur de maintenir la communication narrative entre indigènes et étrangers tout en restant objectif. Celui-ci, comme remarque Hamdan
se place de même dans l’angle de l’esprit des colons. Ces derniers nomment Térii‚ l’“ignorant” de leur mentalité. Segalen met en relief le fonctionnement narratif de l’exotisme en donnant la liberté de parole aux personnages et en renversant la perspective narrative. L’attitude renouvelée du narrateur rompt avec les conventions de la narration.[38]

À contre-courant de la littérature exotique du XIXe siècle, Segalen s’attache à recréer, plutôt qu’inventer, dans le creuset de l’imaginaire, l’ancienne Tahiti. Plus qu’un livre, il compose une œuvre d’art où l’auteur, prenant pour modèle le maître Gauguin, peint un portrait du peuple maori extrêmement riche en valeurs folkloriques et plastiques. Aux confins des genres, Les Immémoriaux est à la fois un pamphlet, une étude ethnologique, un roman ou même le grand poème épique maori que les Tahitiens d’aujourd’hui acceptent dans leur panthéon culturel. C’est aussi le « parler ancien » d’une civilisation exclusivement orale qui ne connaît pas l’écriture, « la langue sacrée » dont il ne reste que quelques bribes. Son caractère unique est d’autant plus considérable qu’il aborde la question de « l’altérité », devenant le sujet crucial pour la philosophie, l’anthropologie et les sciences sociales du XXe siècle, pour Claude-Lévi Strauss ou encore Emmanuel Lévinas. En effet, Victor Segalen, écrivain marginal de son vivant, a émergé, dans les années 1950, d’un long anonymat et a été reconnu comme un grand défenseur des cultures autochtones et le précurseur d’une nouvelle conception de l’exotisme qu’il a défini comme « une esthétique du divers ».

Bibliographie

Bouillier, Henry, Victor Segalen, Paris, Mercure de France, 1986.

Cachot, Laurence, La femme et son image dans l’œuvre de Victor Segalen, (Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, n° 689), 1999.

Draperi, Philippe, « La genèse du mythe polynésien ou Le miroir aux alouettes du politique », Bulletin de la Société des Études océaniennes, no 254–255, Papeete, 1991, p. 53–84.

Gauguin, Paul, Lettres à sa femme et à ses amis, Paris, Grasset, 1949.

Gauguin, Paul, Oviri, écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, 1974.

Gauguin, Paul, Avant et après, Paris, La Table Ronde, 1994.

Hamdan, Dima, Victor Segalen et Henri Michaux. Deux visages de l’exotisme dans la poésie française du XXe siècle, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002.

Loize, Jean, « Gauguin écrivain », Journal de la Société des océanistes, Paris, Musée de l’Homme, no 5, 1949, p. 145–161.

Perruchot, Henri, Gauguin, sa vie ardente et misérable, Paris, Le Sillage, 1948.

Segalen, Victor, Gauguin dans son dernier décor et autres textes de Tahiti, Paris, Fata Morgana, 1975.

Segalen, Victor, Segalen, Victor, Essai sur l’exotisme : une esthétique du divers, Paris, Fata Morgana, 1978.

Segalen, Victor, Journal des Îles, Papeete, Les Éditions du Pacifique, 1978.

Segalen, Victor, Essai sur l’exotisme, Paris, Le livre de poche, 1986.

Segalen, Victor, Œuvres complètes, t. 2, Paris, Robert Laffont, 1995.

Taylor, Michael, Vent des royaumes ou les voyages de Victor Segalen, Paris, Seghers, 1983.

AGATHE SALHA

Université Grenoble Alpes, Litt&Arts, UMR 5316

Dispositif photo-littéraire et parcours mémoriel dans Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach (1892), Nadja d’André Breton (1928 et 1963) et Dora Bruder de Patrick Modiano (1997)

Photo-literary system and memory journey in Georges Rodenbach’s Bruges-la-Morte (1892), André Breton’s Nadja (1928 and 1963) and Patrick Modiano’s Dora Bruder (1997)

This article examines the association of text and photographic image in three stories celebrating the encounter and disappearance of a woman crossed in an urban setting. All based on the same literary source, Baudelaire’s poem «À une passante», they illustrate the multiple links between image and memory.

Keywords: Photo-literary system, image, memory, urban setting, passer-by

Mots-clés : Dispositif photo-littéraire, image, mémoire, décor urbain, passante

Les rapports entre texte et photographie ont déjà été étudiés dans chacune des œuvres qui font l’objet de notre analyse[39]. Nous voudrions les aborder ici à nouveau, mais sous un angle différent, celui d’une comparaison et d’une mise en perspective. En effet, bien qu’il s’agisse d’œuvres aux statuts génériques différents, et parfois instables, entre roman, biographie et autobiographie, toutes les trois associent le motif de la déambulation urbaine à l’évocation d’une femme disparue, ce qui nous amènera à les envisager comme des « parcours mémoriels ». Plus précisément, en nous inspirant du bel essai de Claude Leroy paru en 1999, nous faisons ici l’hypothèse qu’elles s’inscrivent dans le mythe littéraire de la passante, cristallisé à partir d’un poème des Fleurs du mal dans lequel Baudelaire célèbre la rencontre fugace d’une femme au milieu de la foule parisienne[40]. Cette brève rencontre, scellée par un échange de regards, a été décrite par Walter Benjamin comme une expérience typiquement moderne du choc dans laquelle « le ravissement du citadin est moins l’amour du premier regard que celui du dernier »[41]. À la suite des réflexions de Benjamin, Claude Leroy ajoute que « l’amour de la passante et l’amour de la ville se servent l’un l’autre de miroir » car, « loin d’être arrachée comme par miracle à un monde foncièrement hostile », la passante au contraire « est offerte par la rue : son apparition est un don de la ville ». Mais ce don est inséparable de sa disparition car le « pouvoir » fascinant de l’apparition réside précisément dans la fuite. « Tel est l’étrange Don de la Fée passante […] : le don de la perte », conclut Claude Leroy[42]. Cette tension entre la rencontre et la disparition, le don et la perte, est doublement inscrite dans le poème de Baudelaire. D’abord, la tenue de grand deuil portée par la femme indique d’emblée que celle-ci est marquée par la mort. Ensuite, dans un avant-texte du sonnet paru dans L’Artiste, les vers neuf et dix liaient explicitement l’apparition de la passante endeuillée à la mémoire : « Un éclair… ! puis la nuit. Fugitive beauté / dont le regard m’a fait souvenir et renaître »[43]. Le motif de la mémoire ou de la réminiscence est donc sous-jacent au mythe de la passante dont il constitue sans doute la clé. Le sonnet repose en effet sur une tension entre la brièveté de la rencontre et l’épaisseur du passé qu’elle évoque, suggérée par l’étrange effet de ralenti qui accompagne l’apparition de la femme à la « jambe de statue »[44]. La vision fugace de la passante fait entrer « dans un temps autre, étiré, distendu, onirique, déjà éternisé »[45]. Ce lien entre le hasard et la soudaineté de la rencontre et la durée du ressouvenir évoque la mémoire involontaire proustienne ; il indique que la passante est une médiatrice ouvrant à une autre dimension du temps et de la réalité.

De Rodenbach à Modiano nous faisons ici l’hypothèse que le dispositif photo-littéraire explore et dévoile progressivement une forme d’inconscient photographique du sonnet « À une passante ». Nous analyserons comment, dans chacun des trois récits étudiés, le thème du sonnet de Baudelaire est amplifié par la forme narrative, mais aussi par le médium photographique, que les images soient présentes matériellement ou seulement sous forme de descriptions. La grande ville populeuse, qui dans le poème permettait la rencontre, figure désormais l’espace de la remémoration pratiquée telle une ascèse au cours d’itinéraires maintes fois répétés par le narrateur ou le personnage principal. Comme dans les arts anciens de la mémoire, l’espace urbain se transforme en décor monumentalisé que le lecteur peut à son tour parcourir mentalement : dans Bruges-la-Morte et Nadja en particulier, l’insertion de vues photographiques de la ville redouble le parcours mémoriel et invite, une fois le texte lu, à un feuilletage des images qui en favorise la mémorisation. Cependant, qu’ils incluent ou non des images réelles, les trois récits dérobent tous au lecteur le visage de la passante désormais assimilée à un spectre dans un décor urbain étrangement vidé de ses habitants. Si le souvenir de la figure féminine se réverbère dans nos textes à travers les rues de la ville, on se demandera en revanche pourquoi son visage semble au contraire échapper à toute prise de vue. Pourquoi le paysage urbain devient-il, dans les trois œuvres, le double photographique du portrait absent et quelle interprétation de la figure de la passante ces déplacements impliquent-ils ?

Bruges-la-Morte (1892)

D’abord paru en feuilleton dans Le Figaro, du 4 au 14 février, Bruges-la-Morte est ensuite publié en volume chez Flammarion, en juin 1892. L’œuvre passe alors du statut de longue nouvelle à celui de roman, amplifié par l’ajout de deux chapitres et, surtout, de trente-cinq clichés photographiques représentant la ville de Bruges. On ignore qui de l’auteur ou de son éditeur a eu l’initiative de l’illustration, mais un « Avertissement », ajouté en 1892 par Georges Rodenbach, revendique explicitement ce choix :

Dans cette étude passionnelle, nous avons voulu aussi et principalement évoquer une Ville, la Ville comme un personnage essentiel, associé aux états d’âmes, qui conseille, dissuade, détermine à agir. […]

C’est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de reproduire également ici, intercalés entre les pages : quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinages, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi l’influence et la présence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte.[46]

L’insertion des vues photographiques de Bruges est d’abord justifiée par le rôle de la ville ici personnifiée : elle n’est pas un simple décor, mais un actant à part entière du drame. Le roman raconte en effet l’histoire d’Hugues Viane, un veuf inconsolable, qui cherche un refuge à sa douleur dans la ville de Bruges identifiée à sa femme disparue. Le destin extraordinaire de cette ville de tradition catholique, capitale économique de la Flandre au Moyen Âge, puis tombée dans une longue décadence à la suite de l’ensablement de son canal, crée un jeu de miroir avec la morte[47]. Le héros cherche donc à évoquer son souvenir en arpentant indéfiniment ses rues, ses canaux et ses églises jusqu’à sa rencontre avec Jane, une danseuse, qu’il identifiera abusivement à la disparue. Au-delà du rôle majeur joué par la ville dans l’intrigue, Rodenbach souligne aussi l’effet recherché sur le lecteur par le dispositif photo-textuel : les termes « d’influence » et de « contagion », empruntés au discours médical et scientifique, font écho à l’expression d’« étude passionnelle » par laquelle Rodenbach définit son œuvre. Du texte à l’image s’établit ainsi non une simple relation de contiguïté, mais une véritable osmose : d’une part l’image est comprise dans et par le texte dont on verra qu’il multiplie les allusions à la photographie, d’autre part le texte se prolonge dans l’image qui cherche à communiquer au lecteur l’obsession du personnage. Dans les deux cas, la mémoire est au centre du dispositif.

La passion morbide dont souffre Hugues Viane est une forme de mélancolie, une obsession du souvenir projetée sur le monde extérieur. Or cette hantise est décrite en termes d’empreinte visuelle, de portrait mental, que la rencontre de Jane vient raviver au moment précis où le héros commence à ressentir une menace d’effacement, figurant l’oubli[48]. Comme l’écrit Jean-François Perrin, c’est « sur fond d’incapacité relative de sa mémoire volontaire à susciter mentalement l’image de sa défunte que surgit […] l’incarnation providentielle de ce qu’il se croyait au bord de perdre intimement »[49]. La rencontre avec la danseuse, offerte par la ville, est décrite comme un souvenir miraculeusement ressurgi du passé :

Hugues garda de cette rencontre un grand trouble. Maintenant, quand il songeait à sa femme, c’était l’inconnue de l’autre soir qu’il revoyait ; elle était son souvenir vivant, précisé. Elle lui apparaissait comme la morte plus ressemblante. […]

C’était tout proche et tout simple maintenant. Son œil avait emmagasiné le cher visage une nouvelle fois ; la récente empreinte s’était fusionnée avec l’ancienne, se fortifiant l’une par l’autre, en une ressemblance qui maintenant donnait presque l’illusion d’une présence réelle. […]

Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s’en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière… Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste femme se dévoile ! (BLM, 81, 82–83, 99–100[50])

Dans ce dernier extrait, à la fin du chapitre trois, la référence à Faust suggère la dimension diabolique de l’apparition qui entraînera progressivement le héros à sa perte. Mais l’image du « miroir magique » peut surtout être interprétée comme un avatar de l’empreinte photographique. Elle relaie le jeu infini des reflets dans la ville de Bruges. Eaux profondes, vitres, canaux apparaissent en effet comme autant de surfaces réfléchissantes sur lesquelles le « pinceau de la nature » projette l’image de la morte :

Ce soir-là, plus que jamais, tandis qu’il cheminait au hasard, le noir souvenir le hanta, émergea de dessous les ponts où pleurent les visages de sources invisibles. Une impression mortuaire émanait des logis clos, des vitres comme des yeux brouillés d’agonie, des pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpe. (BLM, 70)

Ailleurs, la réfraction est le fruit d’un dispositif technique, comme dans ce passage décrivant les miroirs installés par les bourgeoises de la ville à leurs fenêtres pour surveiller les allers-venues du héros :

Les bourgeoises curieuses […] surveillaient son passage, assises à une croisée, l’épiant dans ces sortes de petits miroirs qu’on appelle des espions et qu’on aperçoit à toutes les demeures, fixés sur l’appui extérieur de la fenêtre. Glaces obliques où s’encadrent des profils équivoques de rues ; pièges miroitants qui capturent, à leur insu, tout le manège des passants, leurs gestes, leurs sourires, la pensée d’une seule minute en leurs yeux – et répercutent tout cela dans l’intérieur des maisons où quelqu’un guette. (BLM, 121–122)

Il n’est jusqu’à la gamme chromatique de la ville de Bruges qui n’évoque les dégradés du noir et blanc photographique :

Mélancolie de ce gris des rues de Bruges où tous les jours ont l’air de la Toussaint ! Ce gris comme fait avec le blanc des coiffes de religieuses et le noir des soutanes de prêtres, d’un passage incessant ici et contagieux. Mystère de ce gris d’un demi-deuil éternel ! (BLM, 129)

Si la référence à la photographie, omniprésente dans le texte, figure la mémoire du héros habitée par l’image de la morte, l’insertion de photographies réelles vise à transmettre cette hantise aux lecteurs afin qu’ils « éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte. » Certes, il ne s’agit pas d’illustrations réalisées ad hoc – Rodenbach et son éditeur ont puisé dans le fonds des maisons Lévy et Neurdein spécialisées dans la photographie touristique – mais un coup d’œil suffit pour percevoir les principes cohérents et rigoureux qui ont présidé au choix des images. L’illustration abondante – trente-cinq clichés photographiques de la ville – est tout d’abord marquée par le refus du pittoresque : sur la plupart des photos, Bruges apparaît vidée de ses habitants et la présence humaine réduite à quelques rares silhouettes immobiles évoquant des statues. La ville ainsi monumentalisée rappelle les premières photographies urbaines, où la durée de la prise de vue effaçait la présence humaine. L’ensemble crée une impression de monotonie liée aux répétitions visuelles, soit par la reprise pure et simple des mêmes vues de Bruges, dont seul change le cadrage, soit par les échos entre les éléments récurrents du décor : canaux, ponts, toitures dentelées, tours etc. (Images 1 et 2) Ainsi le beffroi et son cadran, qui domine la ville de sa hauteur, apparaît-il sur la plupart des vues[51]. On note également la fermeture des vues de la ville sur lesquelles l’horizon est presque systématiquement barré par la silhouette des tours. (Images 3 et 4) L’ensemble de ces procédés transforment Bruges en un espace mental symbolisant l’enfermement du héros dans ses souvenirs. Enfin, la plupart des vues de Bruges semblent mettre en abyme le procédé photographique : par le redoublement du paysage urbain reflété dans les canaux, mais aussi les ombres portées des bâtiments sur le sol des rues, et par de multiples allusions à la forme de la chambre noire : bâtiments carrés, objets du culte comme la châsse de Sainte Ursule ou le reliquaire du Saint Sang. (Images 5 et 6) Si, comme l’écrit Philippe Ortel, la photogénie se définit comme l’art de mettre en valeur la dimension photographique du réel, les vues photographiques de Bruges transforment effectivement la ville en « écrin » évoquant la camera obscura et en « écran » servant de support à d’innombrables réfractions[52]. L’absence de légendes confirme le refus du pittoresque, la disposition des images obéissant à un principe de régularité – une à trois photographies par chapitre – mais sans recherche de correspondance directe avec le texte. Toutes les photographies étant placées sur le recto de la page de droite, cette disposition permet un feuilletage autonome et rétrospectif des images, une fois le texte achevé, à la manière des folioscopes, ces objets inventés à la fin du XIXe siècle anticipant l’animation cinématographique. Le lecteur peut ainsi revoir et revivre mentalement l’un des multiples itinéraires urbains du héros[53]. Plus qu’une illustration au sens strict, les photographies constituent ainsi une mémoire visuelle du texte, favorisant son intériorisation.

Nadja (1928 et 1963)

« Qui suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à cet adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui “je hante” ?[54] » Ces interrogations célèbres, formulées par Breton à l’ouverture de Nadja, amorcent à la fois le récit d’une quête de soi et l’évocation rétrospective d’un souvenir. Ce souvenir, c’est celui de la rencontre avec Nadja, surgie un soir dans les rues de Paris, puis de quelques rendez-vous auxquels Breton mettra fin rapidement avant d’apprendre que Nadja a été internée dans un hôpital psychiatrique. Nadja a donc doublement disparu au moment où commence la rédaction du texte qui raconte une histoire de fascination, plus que d’amour, entre un homme et une femme, mais aussi beaucoup d’autres choses : le récit commence par une réflexion théorique sur le surréel et l’intrusion du merveilleux dans le quotidien, puis la narration rétrospective est amorcée, mais l’entrée en scène de Nadja est longuement retardée : Breton décrit ses déambulations parisiennes, ponctuées de découvertes et de multiples rencontres, souvent associées à des circonstances extraordinaires, avec Paul Éluard, Benjamin Péret, Robert Desnos, puis avec des femmes étranges : Blanche Delval, une actrice qui le fascine, une voyante, etc. Autant de hasards objectifs qui apparaîtront rétrospectivement comme les signes annonciateurs de l’apparition de Nadja. Au cœur du récit, celle-ci est racontée en quelques pages seulement, rédigées au présent, sous la forme d’un journal entamé le 4 octobre 1926 et interrompu le 12. À la fin de ce journal, une ligne de points de suspension et le passage du présent au passé marquent la transformation irrévocable de la rencontre en souvenir et de Nadja en une ombre vouée à la disparition. L’écriture de Nadja répond donc à un double désir de résurrection : du passé de Breton, mais aussi de la jeune femme internée, désormais hors du monde, et qu’il importe de sauver de l’oubli, comme pour répondre à sa demande rapportée dans le récit : « “André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste…” » (N, 117). Pourtant, malgré le caractère pressant de cette injonction, le début du récit amorce un parcours vagabond, soumis au double aléa des intermittences de la mémoire et du hasard des rencontres de Breton :

Je me bornerai ici à me souvenir sans effort de ce qui, ne répondant à aucune démarche de ma part, m’est quelquefois advenu, de ce qui me donne, m’arrivant par des voies insoupçonnables, la mesure de la grâce et de la disgrâce particulières dont je suis l’objet ; j’en parlerai sans ordre préétabli, et selon le caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui surnage[55]. (N, 22–24)

Au terme de cette remémoration qui se confond avec les déambulations du narrateur, Nadja n’aura finalement accédé qu’à une incarnation éphémère ; son rôle est avant tout celui d’une initiatrice, révélatrice du « merveilleux quotidien » que Breton se charge d’attester et de théoriser dans le livre qui porte son nom[56]. Elle restera, pour le narrateur comme pour le lecteur, une figure de passante d’autant plus inoubliable qu’elle demeure insaisissable et que son apparition est inséparable de sa disparition. De même que les rues vides de Bruges symbolisaient chez Rodenbach l’obsession du héros et la présence spectrale de la morte, les photographies qui accompagnent le texte de Breton illustrent cette quête inaboutie de Nadja, figurant son absence démultipliée dans un jeu infini de reflets.

Le choix d’insérer ces photographies intervient très tôt dans la rédaction du récit, comme le révèle une lettre de Breton en 1927 :

Je vais publier l’histoire que vous connaissez en l’accompagnant d’une cinquantaine de photographies relatives à tous les éléments qu’elle met en jeu : l’hôtel des Grands Hommes, la statue d’Étienne Dolet, et celle de Becque, une enseigne “Bois-Charbons”, un portrait de Paul Éluard, de Desnos endormi, […] la femme du musée Grévin. […] Me permettez-vous, Lise, de faire photographier le gant de bronze […]. Vous savez que rien n’aurait de sens sans cela. Voulez-vous me dire si c’est possible ? Je crois que cela ferait un livre beaucoup plus troublant.[57]

Ce choix est confirmé dans la réédition de 1963 par l’ajout de quatre nouveaux clichés et d’un « Avant-dire » justifiant la présence des photographies. Ces photographies ne sont pas des œuvres de Breton, mais il les a commandées, vraisemblablement mises en scènes pour certaines, puis sélectionnées et assemblées lui-même. Pour cela, il a fait appel à deux types de photographes : des surréalistes « officiels » comme Jacques-André Boiffard, auteur de la plupart des vues de Paris, et Man Ray, et des artistes moins connus comme Pablo Volta, André Bouin, Henri Manuel ou encore Valentine Hugo. La première édition ne mentionnait même pas Jacques-André Boiffard[58], seuls les clichés de Man Ray et d’Henri Manuel étant attribués ; dès l’origine en revanche, toutes les photographies sont légendées par Breton à partir de citations du récit, créant ainsi un lien organique entre le texte et l’image que leur disposition ne fait pas coïncider[59].

Dans cet ensemble à la fois abondant – quarante-quatre clichés en tout – et varié, on distingue quatre grandes catégories d’images : les « lieux », qui représentent presque tous des vues de Paris ; les « portraits » parmi lesquels figurent plusieurs auteurs surréalistes ; « les objets pervers » regroupant les objets fétiches de Breton dans une sorte de musée personnel et enfin « les documents », c’est-à-dire pour l’essentiel des dessins de Nadja qui apparaissent à la fin du livre[60]. La catégorie qui domine par le nombre est celle des lieux, en particulier les vues de Paris, sur lesquelles on peut observer, comme dans celles de Bruges-la-Morte, de nombreuses allusions au dispositif photographique. Surtout, la série de ces vues de Paris, entre lesquelles s’intercalent des images étranges (représentant des « objets pervers » ou les dessins hallucinés de Nadja), reflète la composition du texte qui associe déambulation urbaine et remémoration : les photographies de la ville redoublent les itinéraires du narrateur, en partant de l’hôtel des Grands Hommes jusqu’à l’affiche publicitaire de Mazda sur les Grands Boulevards. Recensant « des lieux connus, familiers à la plupart des Parisiens », elles imposent en même temps une « topographie imaginaire » et dessinent un espace mental en privilégiant nettement certains aspects du décor urbain : les façades d’immeubles, les statues, les devantures de café ou de boutiques mais surtout les rues désertes, les places solitaires[61]. Ce « parcours photographique » évoque la tradition rhétorique des arts de la mémoire où l’orateur mémorisait le plan de son discours en le représentant sous la forme d’un espace architectural ordonné dans lequel il plaçait des images frappantes qui devaient lui en rappeler le contenu[62].

La première photographie avec sa légende – « Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands Hommes » – correspond très exactement au début du récit passé, tandis que la deuxième renvoie au lieu et à l’époque de l’écriture[63]. Sur la première photographie (Image 7), on observe le cadrage serré sur le bâtiment qui ferme l’image en effaçant le ciel, l’importance des lignes horizontales qui évoquent celles du texte ainsi que le jeu des reflets sur les vitres que l’on retrouve sur beaucoup des autres vues parisiennes. La présence d’une silhouette féminine, que l’on entrevoit seulement, au quatrième étage de l’hôtel revêt une dimension éminemment symbolique[64]. Surtout, l’image est habitée par une tension entre le mouvement vers l’avant suggéré par le bras de la statue, et celui vers l’arrière de la voiture à cheval, stationnée en sens inverse, à proximité de la célèbre maison de pompes funèbres Henri de Borniol. Le « point de départ » coïncide ainsi sur l’image avec un retour en arrière qui revêt la dimension funèbre d’une évocation des morts. La deuxième photographie (Image 8), qui ouvre également la série, est tout aussi intéressante. Elle a fait l’objet d’un changement entre l’édition de 1928 et celle de 1963, témoignant du choix extrêmement concerté de Breton. À l’image du Manoir d’Ango, où fut rédigé Nadja, il substitue celle d’une de ses dépendances, le colombier[65]. Le changement est signifiant car le colombier constitue, depuis le Théétète de Platon, une métaphore célèbre de la mémoire : il représente la mise en réserve du passé dans un espace clos, tandis que les oiseaux figurent les souvenirs que l’on peut appeler à sa guise[66]. Dans le texte, une description onirique du colombier précède immédiatement le début du journal et la première apparition de Nadja. Elle suggère la dimension incarnée du souvenir dont l’évocation par la mémoire est inséparable d’une forme de violence et d’un sentiment de culpabilité :

Enfin voici que la tour du Manoir d’Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour naguère empierrée de débris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang[67] ! (N, 69)

Sur les photographies, comme dans le texte, Nadja échappe finalement à toute saisie définitive. Une image, ajoutée en 1963, représente seulement ses yeux démultipliés par un photomontage. (Image 9) Elle transpose la métaphore textuelle des « yeux de fougère », en déplaçant la comparaison de la couleur du regard à la forme de l’image répétitive évocatrice de la plante[68]. Ce refus de la figuration de la jeune fille met à distance la vraie Nadja, transformant son portrait photographique en allégorie. Le regard magnifié de Nadja fait en effet écho aux multiples regards des autres portraits photographiques du volume : pupilles élargies de Paul Éluard, regard mélancolique de Blanche Derval et, surtout, image de Robert Desnos en rêveur endormi, saisi au moment où sa vision le captive sur le photomontage cinématographique de Man Ray. Ainsi, comme l’écrit Daniel Grojnowski :

Témoins, observateurs, voyants, hallucinés, représentés dans l’illustration incarnent en plusieurs personnes ce que Nadja résume au titre d’initiatrice. Elle apparaît comme celle qui rend présent un autre monde, qui le place à la portée de celui qui est à même de le concevoir.[69]

Dora Bruder (1997)

Dans le récit de Modiano publié en 1997, la mort de la passante précède sa rencontre. Cette dimension posthume est une donnée essentielle. Le roman s’ouvre sur la découverte, en 1989, par un narrateur anonyme qui ressemble à l’auteur, d’une petite annonce parue dans le journal Paris Soir, le 31 décembre 1941, dans une rubrique intitulée « D’hier à aujourd’hui ». Monsieur et Madame Bruder, domiciliés au 41 boulevard Ornano, dans le dix-huitième arrondissement de Paris, y lançaient un avis de recherche de leur fille Dora Bruder, âgée de quinze ans, vraisemblablement disparue après une fugue[70]. À la suite de cette rencontre initiale avec la jeune fille, vécue dans la double distance de l’écrit et du temps écoulé, le narrateur se lance dans une enquête pour retrouver sa trace, mais aussi pour reconstituer le destin de ses parents, juifs émigrés d’Europe centrale, dans le Paris de l’Occupation. Au terme de ses recherches, il pourra attester le destin tragique de cette famille, dont les membres ont tous été déportés à Auschwitz depuis le camp de Drancy, entre septembre 1942 et février 1943. À l’exclusion de cette fin tragique, de quelques renseignements sur l’état civil, la profession des parents de Dora, leurs différentes résidences à Paris et en banlieue et sur le pensionnat catholique d’où la jeune fille a fugué, l’enquête se caractérise surtout par ses échecs et par ses lacunes. En témoigne l’aveu d’impuissance qui clôt le récit en revenant à son point de départ, la figure énigmatique et poignante de la fugueuse, croisée au hasard de la lecture des vieux journaux :

J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous détruit – n’auront pas pu lui voler.[71]

Le respect dû aux victimes interdit tout recours à la fiction, qui offrirait l’illusion d’une victoire possible contre l’oubli. Modiano se limite volontairement à un travail d’historien, à partir d’une enquête dans les archives, comme en atteste sa correspondance avec Serge Klarsfeld, sur les recherches duquel il s’est appuyé[72]. Le texte se donne donc à lire comme un témoignage biographique authentique, mais il esquisse également un parcours autobiographique, dans lequel le narrateur revisite son propre passé à travers celui de son héroïne. Comme Nadja, Dora Bruder est une médiatrice conduisant à un travail d’anamnèse à la faveur d’une superposition des époques, de l’Occupation au temps de l’enquête menée par le narrateur dans les années 1980, en passant par son enfance et sa jeunesse à la fin des années 60. La « forme changeante » de la ville que le narrateur arpente et décrit inlassablement représente à la fois le milieu conducteur entre ces différentes temporalités, et le décor symbolique d’un présent devenu spectral :

Je marche à travers les rues vides. Pour moi elles le restent, même le soir, à l’heure des embouteillages, quand les gens se pressent vers les bouches de métro. Je ne peux pas m’empêcher de penser à elle et de sentir un écho de sa présence dans certains quartiers. L’autre soir, c’était près de la gare du Nord. (D, 144)

Dora Bruder n’est pas un récit-photo, mais la photographie y tient néanmoins une place importante, à travers de multiples allusions et références[73]. On se bornera ici à évoquer la description précise et détaillée de plusieurs portraits photographiques de Dora Bruder et de ses parents. Si ces images inspirent à Modiano des passages que l’on peut qualifier de proses photographiques, il choisit en revanche de ne pas les insérer dans le livre, alors qu’il s’agit pourtant de documents authentiques qu’il a pu voir dans les archives réunies par Serge Klarsfeld dans le Mémorial de la déportation des juifs de France. On s’interrogera donc ici sur le choix de ne pas montrer ces images et de ne pas préciser leur origine.

Au début de l’enquête une séquence s’ouvre sur cet aveu d’impuissance : « Je ne sais rien d’eux, au cours de ces années ». Elle est suivie d’une phrase nominale : « Quelques photos de cette époque » (D, 31), qui introduit la description de huit photographies de Dora Bruder et de ses parents[74]. Comme s’il feuilletait un album de famille, le narrateur y reconnaît les principaux événements d’une vie : le mariage des parents, les grandes étapes de l’enfance de Dora, photographiée à deux ans, debout entre son père et sa mère, puis à douze ans, à l’occasion d’une distribution des prix, où elle apparaît à deux reprises dans le même décor, seule d’abord puis avec sa mère ; une autre fois au même âge, à nouveau avec sa mère, sans doute dans le studio d’un photographe, et enfin, vers quinze ou seize ans, dans un portrait de forme ovale, accompagnée de ses deux parents. Sur l’ensemble des huit photos successivement décrites, seules les deux dernières échappent à l’ordre chronologique et sont un peu à part des autres images, plus officielles. La première parce qu’elle garde une part de mystère : « où cela peut-il être ? » demande le narrateur, qui ne reconnaît pas la maison devant laquelle se trouve Cécile Bruder et qui hésite à identifier Dora dans le très jeune enfant figurant de dos à l’arrière-plan. La seconde, par la spontanéité de la pose et le décor de plein air, où le narrateur pense voir le rebord d’une cage ou d’une volière sur laquelle Dora, âgée de neuf ou dix ans, a posé un pied ; elle amorce ainsi un mouvement qui la déséquilibre tandis qu’un rayon de soleil illumine sa silhouette et la détache de l’ombre qui l’entoure. La figure de la fugueuse et de la passante, symboliquement associée à l’envol et à la quête de liberté, se laisse ici deviner, sans être explicitée, le narrateur suggérant seulement une vérité secrète de l’image dont le photographe aurait été sans le savoir le « médiateur »[75]. Dans tous les cas, l’image photographique semble d’autant plus évocatrice qu’elle résiste à une identification trop précise et conserve une forme d’opacité figurant l’équivalent visuel du secret de la fugueuse. Ainsi s’explique sans doute le choix de ne pas insérer les photographies et de les dérober au regard du lecteur. Il faut ajouter que, dans ce passage, l’absence matérielle des images est en quelque sorte redoublée par l’occultation des visages qui ne sont jamais décrits, le narrateur se contentant d’évoquer le décor, la gestuelle plus ou moins posée ou spontanée, les vêtements des sujets photographiés. Ce silence peut s’expliquer de plusieurs manières. Par le refus d’une individualisation trop précise, il permet d’évoquer, à travers le sort d’une famille ordinaire, la tragédie vécue par des milliers d’autres familles juives à la même époque. Mais surtout, il crée une tension avec la seconde séquence photographique à la fin du roman.

Celle-ci intervient dans un passage où le narrateur constate à nouveau son incapacité à reconstituer les circonstances des fugues et les motivations du retour de Dora au domicile familial. À ce moment-là, il précise avoir pu obtenir une photographie de Dora Bruder, mais sans en donner la provenance[76]. Contemporaine de la guerre, cette photographie est d’emblée présentée en opposition avec les précédentes : le visage n’a « plus rien de l’enfance », et Dora est photographiée en compagnie de sa mère et de sa grand-mère maternelle. « Les deux femmes ne sourient pas », note le narrateur, tandis que la couleur sombre des robes de Dora et de sa mère semble témoigner d’une prescience du danger, comme si elles étaient déjà en deuil d’elles-mêmes. La description se focalise finalement sur l’expression du visage de Dora, levant le tabou qui avait prévalu jusque-là : « Elle tient la tête haute, ses yeux sont graves, mais il flotte sur ses lèvres l’amorce d’un sourire. Et cela donne à son visage une expression de douceur triste et de défi » (D, 91).

La brièveté de la description met paradoxalement en valeur la puissance de révélation et de dévoilement de l’image qui atteint une forme de vérité, résumant tout en le révélant le secret de la passante. L’image ici est à la fois « justice et justesse »[77] selon la belle expression de Roland Barthes, mais elle est en même temps « juste une image » dont le pouvoir d’immortalisation, coïncidant avec la brièveté de la prise de vue, ne peut être qu’une illusion : « Le temps de la photo, ils étaient protégés quelques secondes et ces secondes sont devenues une éternité. / On se demande pourquoi la foudre les a frappés plutôt que d’autres » (D, 92), ajoute le narrateur chez qui la photo de Dora provoque un afflux de souvenirs et fait surgir les spectres de plusieurs écrivains disparus tragiquement. Le refus d’exposer les photographies et même d’en attester l’authenticité souligne finalement leur fragilité essentielle tout en préservant, voire en démultipliant, leur puissance d’évocation[78].

Conclusion

Dans L’image précaire Jean-Marie Schaeffer souligne l’importance du portrait dans la manière dont « la célébration de l’instant propice » s’est imposée « dans l’histoire de la photographie » : à la faveur d’une confusion entre la rapidité de la prise de vue (dont l’accélération a été un facteur du progrès technologique) et la capacité du photographe à saisir le moment où le « caractère entier » s’exprime dans les traits du visage, se serait définie l’essence de l’image photographique comme pouvoir de condensation du temps « en des instants décisifs de présence éternelle »[79]. C’est cette association de l’instantané et du moment propice que semble anticiper le sonnet de Baudelaire « À une passante », dans sa célébration épiphanique d’un visage humain miraculeusement soustrait au flux de la vie et du temps[80]. Pourtant, dans les trois récits étudiés, ce visage échappe à la prise de vue comme si la fugacité de la passante résistait à l’empreinte photographique. Tantôt l’illustration privilégie les vues urbaines comme dans Bruges-la-Morte ou Nadja, tantôt le portrait photographique, quoiqu’existant, reste délibérément soustrait au regard du lecteur comme dans Dora Bruder. Dans Nadja et Dora Bruder, c’est d’ailleurs précisément autour du portrait de la passante que se joue la tension entre l’exposition ou, au contraire, l’occultation de l’image photographique, conférant à celle-ci le caractère sacré d’une relique[81]. C’est que la figure de la passante qui évoque à première vue la possibilité d’une aventure, est ici sublimée pour incarner une figure de médiatrice dont le rôle est de faire accéder à une réalité autre : le souvenir sacré d’un être cher chez Rodenbach, le surréel chez Breton, la mémoire d’une époque tragique chez Modiano. Ce monde autre, la littérature permet au lecteur de le pressentir, mais la photographie ne semble pouvoir en témoigner que par la mise en scène d’un réel ambiant vidé de toute substance. Nulle foule pour annoncer la survenue de la passante sur les vues désertes de la ville ; elles évoquent au contraire la forme d’un écrin vide, dans lequel chaque recoin, chaque reflet, chaque ouverture suggère l’ailleurs vers lequel la femme a pu fuir[82]. Les photographies servent donc à contre-emploi dans les trois textes étudiés où elles ne montrent précisément que ce qu’elles ne peuvent montrer, témoignant du statut paradoxal de l’image comme lieu d’une vérité cachée et instrument d’un secret[83].

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Annexes photographiques

Image 1 : Rodenbach, Bruges-la-Morte, édition « GF », p. 55

Image 2 : ibid., p. 155

Image 3 : ibid., p. 59

Image 4 : ibid., p. 91

Image 5 : ibid., p. 135

Image 6 : ibid., p. 207

Image 7 : épreuve de 1927 légendée par Breton (« Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands Hommes ») et photo de l’édition « Folio », p. 23

Image 8 : épreuve de 1927 légendée par l’auteur (« Le manoir d’Ango, à Varengeville-sur-mer ») et image de l’édition « Folio » (p. 25) correspondant à la version de 1963 (« Manoir d’Ango, le colombier… »)

Image 9 : « Ses yeux de fougère… », photomontage rajouté en 1963, édition « Folio », p. 129

ANNA LEDWINA

Université d’Opole

ORCID : 0000-0002-5054-1775

Au croisement de l’écriture (autobiographique) et du cinéma chez Marguerite Duras

At the Intersection of (Autobiographical) Writing and Cinematography in the Works by Marguerite Duras

In the work of Duras, a significant role is played by the image. It penetrates and stimulates her writing, refers to the author’s biography. Together with the publication of Un barrage contre le Pacifique, she begins to write the history of her childhood, which overlaps with the beginnings of cinematography. In turn, L’Éden cinéma, L’Amant and L’Amant de la Chine du Nord enable readers to discover the unusually suggestive world of childhood presented through the sequences of the most important events from Duras’s young years. In this way, readers have the opportunity to understand the complexity and multidimensionality of the author’s rich oeuvre, using various means of expression, constantly recalling childhood memories that shaped Duras.

The interpenetration of two elements − autobiography and cinematography − reveals the subtleties of the Duras’s writing technique. Therefore, the tenth muse makes it possible to read the work of Duras metaphorically, allowing its intertextual reading.

Keywords: Duras, writing, cinema, autobiography, intertextuality, family

Mots-clés : Duras, écriture, cinéma, autobiographie, intertextualité, famille

Chez Marguerite Duras, l’image pénètre l’espace de l’écriture et la stimule. Son texte prolifère sur lui-même et sur la mémoire de l’auteure qui semble voir le « ça-a-été-là », relevant de la conception barthésienne[84], à savoir ce qui appartient au passé, ce qui est fini. Dès Un barrage contre le Pacifique, la romancière commence la saga familiale qui évoque les débuts de la photographie et du cinéma. L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord révèlent un imaginaire de l’enfance véhiculé par le septième art. D’ailleurs, Duras, qui a réécrit souvent ses textes pour la scène ou l’écran, a mis en relief la nature polyphonique de son œuvre, de cette « chambre d’échos »[85], « fondée sur [...] la répétition, le ressassement, la duplication »[86], où elle revient souvent sur les mêmes faits, les mêmes personnages, avant tout ceux qui sont malheureux[87]. La femme de lettres a déclaré expressis verbis : « ma vie est un film doublé : mal monté, mal interprété, mal ajusté, une erreur en somme »[88]. Cet aveu nous permettra d’analyser les rapports subtils et souterrains qui parcourent ses ouvrages autobiographiques et le cinéma en général.

Duras est venue au cinéma par le scénario, avec Hiroshima mon amour d’Alain Resnais en 1959. La réalisatrice a voulu expérimenter un cinéma différent, prenant à contre-pied les grandes productions de la société de consommation. Déçue par les adaptations univoques de ses livres, elle s’y est consacrée exclusivement pendant huit ans (de 1972 à 1980) au cours desquels elle a publié des scénarios (Nathalie Granger, La Femme du Gange, Le Navire Night, Le Camion) et a dirigé une vingtaine de films. L’évolution des rapports de Duras avec le cinéma consiste en une appropriation progressive de cet art, allant de l’apprentissage laborieux à la radicalité souveraine. Notons qu’elle ne se considérait pas comme une cinéaste mais comme une écrivaine qui traitait le cinéma en tant qu’une autre manière de lire, en images et en voix. Selon l’artiste, le film s’invente au fil de sa « lecture » et reste inaccompli. Ainsi, le cinéma constituait pour Duras une façon de s’écarter de la pratique scripturale (des dialogues et des scénarios originaux) afin de mieux y revenir[89].

Notre étude, sans analyser sa production cinématographique, se focalisera sur les modalités d’inscription de ce lien intime entre sa biographie et le cinéma. Une telle approche aboutira à prouver que celui-ci occupe une place déterminante dans l’imaginaire de l’auteure et dans sa conception du vécu.

L’œuvre durassienne présente des images diverses, parmi lesquelles il y a celles que l’écrivaine « porte dans son écran mental »[90]. C’est avant tout Un barrage contre le Pacifique qui offre un exemple pertinent de cet intertexte cinématographique[91], œuvre où le cinéma se révèle être un élément fondamental. Le septième art, lié à l’histoire de la mère et des enfants, est évoqué maintes fois par le biais des descriptions, entre autres, des films vus par Suzanne et Joseph :

C’est une femme jeune et belle. Elle est en costume de cour [...]. Les hommes se penchent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles, et elle avance au milieu de ses victimes [...]. Et voilà qu’un jour de l’amertume lui vient de n’aimer personne. Elle a naturellement beaucoup d’argent. Elle voyage [...]. Il est très beau l’autre [...]. Il dit je vous aime. Elle dit je vous aime moi aussi. Le ciel sombre de l’attente s’éclaire d’un coup. Foudre d’un tel baiser.[92]

Le métalangage cinématographique (« angle de visibilité », « raccord », « cadre », « champ », BCP, 173, 203, 220) se manifeste dans la manière de peindre les émotions ou les actes des personnages. Suzanne projette son désir sur le couple vu sur l’écran du cinéma : elle aspire à occuper la place des protagonistes du film. La jeune femme, au cinéma, est fascinée par la scène d’un baiser qui ressemble à une scène de dévoration et d’incorporation de l’autre :

On voudrait bien être à leur place. Ah ! comme on le voudrait... Alors, dans leurs têtes de décapités, on voit ce qu’on ne saurait voir, leurs lèvres les unes en face des autres s’entrouvrir, s’entrouvrir encore, leurs mâchoires se défaire comme dans la mort et dans un relâchement brusque et fatal des têtes, leurs lèvres se joindre comme des poulpes, s’écraser, essayer dans un délire d’affamés de manger, de se faire disparaître jusqu’à l’absorption réciproque et totale. (BCP, 261)

La fille, qui regarde extasiée la fusion des amants, devient la simple spectatrice d’une union dont elle reste exclue à cause de la dépendance à une mère autoritaire, qui incarne « le ravage »[93], pour reprendre le mot de Jacques Lacan.

Aussi « Le Boa », un conte de jeunesse écrit à la première personne par une adolescente pensionnaire dans l’institution privée que dirige la vieille Mademoiselle Barbet, présente-t-il l’aspect spectaculaire de la double dévoration. La jeune fille, obligée chaque dimanche de « voir le boa gober son poulet »[94] dans le jardin botanique, assistait ensuite, dégoûtée, à une autre « dévoration » lorsque la responsable de la pension lui découvrait son corps. Cette dévoration par le dedans la terrifie tellement qu’elle en vient à imaginer son contraire comme bénéfique et nécessaire. Dans les deux spectacles, celui de la cruauté agressive du boa et celui de la dénudation de Mme Barbet dans sa chambre, on est impressionné autant par la fréquence des verbes exprimant la vue que par la description détaillée qui stimule le regard de la narratrice. À travers les procédés privilégiant le regard, à savoir l’exhibitionnisme qui distingue ces deux scènes ainsi que le voyeurisme qui résulte de leur caractère insolent, le texte fait du cinéma une référence primordiale véhiculant la conception de l’œuvre. Cette conception explique la continuité thématique d’une production dont le centre est constitué par le récit familial[95]. Le fantasme de la dévoration, autodestructrice, reste lié à la mère qui devient, à son tour, dévorante par son désir de rétablir la fusion originelle. Les reprises d’amours impossibles (pour la mère, le frère ou l’amant) semblent des tentatives de retourner à la « scène primitive », d’après la dialectique freudienne[96], ou à une expérience personnelle pénible. Celle-ci a sa source dans l’enfance et l’adolescence de l’auteure, marquées par une relation difficile avec la mère. Ainsi, Mme Barbet se révèle être un dédoublement de la figure maternelle, privée de jouissance. Face à elle, la jeune fille rêve d’éprouver de la satisfaction sexuelle, via le spectacle horrifiant du boa dévorant le poulet. « Le Boa » annonce la découverte, précoce et recherchée, du désir. Cet élément, symbole de l’opposition à la mère, se réfère à l’autobiographie, présentant une stratégie de dévoilement progressif de l’enfance indochinoise. Le texte instaure une réciprocité entre l’initiation de la jeune fille et la période expérimentale du cinéma. Ce dernier, entendu en tant qu’un des loisirs des jeunes pensionnaires qui « [l]’après-midi, [...] revenaient le soir gorgées de cinéma, de goûters à la “Pagode”, de piscine, de promenades en automobile, de parties de tennis » (B, 99), peut être considéré comme une composante déterminante dans la narration, et importante pour la compréhension de l’œuvre.

Une telle situation traduit l’importance essentielle du regard chez Duras : « La vision se place au cœur de la création, bien au-delà du médium artistique choisi. Le voir lui-même est repensé, ainsi que la faculté de la représentation, que l’œuvre soit narrative, dramatique ou cinématographique »[97]. Le regard, perçu comme la mise en disposition vers l’extérieur, s’approprie la personne ou la chose regardée jusqu’à l’identification avec un autre que soi et la perte de l’identité individuelle. C’est le cas de L’Éden cinéma, une pièce de théâtre, qui, écrite sous le signe du cinéma, mêle l’écriture autobiographique de Duras à la scène et au cinéma. Tandis que dans Un barrage il y a des références au septième art, cette pièce souligne son lien avec le cinéma de l’Éden[98]. Le titre, polysémique, fait penser au cinéma, mythique et réel, de l’enfance. De façon allusive, il rappelle l’épisode imaginaire de l’Éden, relatant l’origine de l’histoire familiale et la malchance de la mère dans Un barrage, mais aussi il évoque un lieu réel, inscrit dans les premières années de la vie :

En comparant hypotexte et hypertexte, on note […] une parfaite similitude structurelle. Aux deux parties du roman correspondent les deux parties de la pièce qui renvoient aux mêmes séquences chronologiques […]. [À] l’intérieur de chaque partie, les épisodes de L’Éden Cinéma répondent à ceux du Barrage : histoire de la mère, histoire du cheval, apparition de M. Jo, etc. Enfin, l’on retrouve exactement les mêmes personnages : la mère, Suzanne, Joseph, M. Jo et le Caporal.[99]

Ainsi, à travers ses aspects scéniques, L’Éden cinéma cherche à faire revivre ce lieu de l’enfance, mais en remplaçant les films hollywoodiens et leurs acteurs par des protagonistes du drame familial, avant tout la mère. Immobile et silencieuse, elle s’exprime « comme s’excusant »[100] en tant qu’actrice représentant son rôle. Cette femme, « effacée de sa propre histoire » (EC, 12), devient active seulement grâce aux conversations avec sa fille et M. Jo quand elle aborde le problème des barrages. Image primitive et objet référentiel, la mère absente, symbolisant la perte de repères et la perte de soi, impose la recherche d’un objet de substitution.

Dans L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord, la relation entre l’écriture autobiographique et le cinéma se fait ressentir encore plus. Ces deux romans contiennent des références exactes au septième art. Même si l’épisode de l’Éden cinéma n’apparaît pas dans L’Amant, les renvois au cinéma restent nombreux. Ils se manifestent dans les descriptions de la jeune fille : ses tresses et son chapeau à bord plat rappellent ceux des Indiennes des westerns où l’on observe la dichotomie blancs/indigènes. Sur ce dernier motif, entre autres, inscrit dans l’enfance de Duras, revient L’Amant de la Chine du Nord évoquant l’achat de la concession, l’épisode des barrages, la violence de la colonisation, l’histoire de l’amant. L’apport du cinéma se manifeste aussi bien dans l’attitude des personnages, déterminée par le modèle des films (« comme dans les films, les héros de province »[101]), que dans leur forme d’expression qui apparaît comme un synopsis de film. Dans L’Amant, l’importance attachée aux photos et au scénique s’avère capitale. L’analogie entre les procédés d’écriture et certaines techniques cinématographiques autorise à parler d’un film virtuel. Grâce à la narration, il est possible de connaître et de mémoriser des photos, support de l’écriture et fil conducteur du récit. Celles-ci permettent au lecteur de construire l’image absente de la jeune fille sur le bac. Persuadée que l’objectif de l’écriture est de remémorer sa perte, Duras offre une représentation en abyme : la photo de la première rencontre des amants devient obsédante et absolue. L’évocation du passé par les mots prend sa source dans une photographie qui n’existe pas. Or, cette image virtuelle s’écarte de la réalité, en s’ouvrant à l’imaginaire : « C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur »[102]. C’est à partir de cette part manquante, l’image centrale de sa vie, que Duras écrit. Sa rhétorique est ainsi mise à nu.

Dans L’Amant, où le jeu intertextuel se déploie de la façon la plus complexe et où le vécu se laisse interpréter comme un film, la photographie de groupe, ultime représentation de la famille, est une tentative de la mère pour restaurer un semblant de normalité dans la relation familiale (« elle nous regarde longuement comme d’autres mères d’autres enfants », A, 115) ou maintenir des liens avec la parentèle restée en France. La manipulation des photographies paraît un substitut de la communication dans cette « famille en pierre » (A, 67) où l’on ne parle jamais. Pourtant, la photographie restitue moins une individualité qu’elle n’est le témoignage d’une présence, voire elle prend une dimension sacrée. Ainsi, érigée en figure mythique, la mère n’est vue qu’à travers le regard de ses enfants. La structure des deux romans résulte d’une logique scénique qui sous-tend l’histoire personnelle dès ses débuts. Ces textes exploitent toutes les modalités possibles, croisant les codes génériques et perturbant les limites entre réel et fiction, souvenir et fantasme, scène et texte, lecture et écriture dans un jeu complexe de mises en abyme successives de l’histoire évoquée.

Bien que l’épisode de l’Éden cinéma raconté dans le roman (Un barrage) et dans la pièce de théâtre (L’Éden cinéma) soit fictif, selon le témoignage de l’écrivaine[103], le cinéma a toujours eu une grande influence sur Duras. Dans sa mémoire, il est associé à un refuge qui donnait à la collégienne la possibilité d’éviter le regard des gens en ville. Il semble intéressant de remarquer que l’année 1914, à savoir celle de la naissance de l’auteure, correspond au commencement du cinéma d’art. La guerre et le départ du père de Duras bouleversent sa vie, montrant des points communs entre l’histoire du cinéma et celle de la famille Donnadieu.

La présence du cinéma dans ses œuvres autobiographiques, qui parlent de l’engagement de la mère à rejoindre la colonie en Indochine, de son mariage, de son veuvage et de toutes les luttes qu’elle a menées dans sa vie, accompagnées de déception et de musique, est l’écho d’une telle situation. Car d’institutrice, elle est devenue pianiste à l’Éden cinéma où elle jouait du piano le soir, vu que les films à l’époque étaient muets. En revanche, Suzanne et Joseph regardaient des films parlants, traitant en particulier de l’amour : « Pourtant je me souviens qu’un homme est tombé sur l’écran, frappé au cœur par un autre qui attendait ça depuis le début du film [...]. Sur l’écran, une femme s’est mise à pleurer à cause de l’homme mort. Couchée sur lui, elle sanglotait » (BCP, 340). De cette façon, le cinéma originel apparaît comme un point de repère dans la vie des deux protagonistes, la sœur et le frère assistant à la naissance et à l’évolution du cinéma, d’abord inconsciemment, lorsqu’ils dormaient à côté de leur mère qui travaillait.

Les Yeux verts, c’est-à-dire le numéro spécial des Cahiers du cinéma dédié à Duras, dévoile aussi l’interférence entre l’existence de cette dernière et le cinéma. Le titre, en tant qu’attribut de la mère, traduit la nature de ce lien inédit. Dans cet ouvrage, le lecteur retrouvera le ton subjectif de l’auteure évoquant des lieux familiers de son enfance indochinoise ainsi que ses textes critiques sur le cinéma. Les souvenirs du passé sont présents également dans les textes concernant le film américain de Charles Laughton, La Nuit du chasseur (1955) : « Les enfants sont très petits et la nature est immense. [...] Ils descendent le Nil, le Mékong. Ils parcourent des déserts [...]. Autour d’eux, le sud d’un continent, d’un pays dont on ne connaît pas le nom »[104]. Ce film se rapporte aussi bien à Un barrage, où Joseph est présenté en tant que chasseur (« Il ressemblait à un assassin qui fuit la ville où il a commis son crime », BCP, 322), qu’à L’Amant, lieu de conjonction de l’écriture autobiographique et du cinéma où le vécu est associé aux images, à savoir aux photos. Or, La Nuit du chasseur met en relief les éléments cruciaux de la trame des deux romans, construits autour du temps perdu : la figure dangereuse du frère aîné, la menace de la mort du petit frère, l’épisode des barrages et du malheur de la mère obligée de subir la violence de la colonisation.

La tendance comique propre à Un barrage et à L’Amant constitue un autre élément qui mérite d’être mentionné ici. Dans ces romans, le personnage de la mère, « vieille cinglée » (BCP, 198), « atteint[e] d’étrangeté » (A, 35), sa folie destructrice, son décalage vis-à-vis de la réalité, ses maladresses diverses, son costume bizarre et difforme, font rire (« ses bas de coton reprisés par Dô, [...] ses robes lamentables, [...] ses souliers [...] éculés, [...] », A, 24), rappelant un film burlesque. Le costume inconvenant, considéré comme une « pitrerie » (A, 90), fait aussi de la fille un personnage amusant, en particulier à cause de son « chapeau de clown » (A, 112). Cependant, cet accessoire attire l’attention du Chinois et le séduit. On peut le constater en se référant aux scènes de déshabillage (élément distinctif de l’écriture autobiographique focalisée sur le dévoilement), prolongées par celles, répétitives, d’amour où la sexualité reste l’élément essentiel, faisant de cette expérience un film érotique. La romancière, pour qui son initiation sexuelle a eu une influence capitale, montre avec exactitude et intensité cet événement de son passé grâce à son talent de cinéaste. Il convient ici de citer Duras qui expliquait ainsi ses activités :

Par sa nature « extérieure » – œuvre collective, manière d’être dans la vie, avec les autres – [...] le film ne participe pas de cette urgence, de cette obsession de l’écrit. Le film éloigne, peut-on dire, l’auteur de son œuvre, l’écriture, tissue de silence, d’absences, l’y jette, irrémédiablement, à l’intérieur. [...] Et pourtant, j’ai toujours eu envie d’écrire [...]. C’était comme si le mot [...] renfermait déjà en soi son image. La filmer, c’[est] poursuivre, amplifier le discours. [...] [Le] cinéma ne camoufle pas [...] tout [l’]imaginaire qui est censé restituer l’hétérogénéité et l’irréductibilité même de la vie.[105]

L’originalité durassienne réside dans sa thématique, l’accent authentique de sa voix romanesque et la persévérance courageuse de son entreprise expérimentale qui se manifeste par la transgression des règles. Utilisant des éléments déjà présents dans ses œuvres, Duras les modifie sans cesse, et construit une œuvre mémorable où l’artiste cherche à cerner ce à quoi le texte et les images font allusion. Une telle logique semble émaner de l’imaginaire de l’enfance de Duras, marqué par le cinéma lié inséparablement à sa vie. C’est dans le « temps intérieur » de cette période que s’est forgé l’essentiel de sa façon de percevoir le monde et les individus, de sa vocation d’écrivain. L’irruption de l’image, « “la photographie absolue”, jamais prise, irréelle, nulle part existante ailleurs que dans la mémoire et la conception de l’auteur[e], [devient] [...] [le] vrai moteur de l’écriture [...] »[106] de Duras. Sa création « rappelle et retrace cet espace vacant à l’origine dans lequel [l’écrit] s’engouffre pour ne rien remplacer de ce qui a été vécu »[107]. Le texte joue ainsi subtilement à la charnière de l’œuvre et de la vie, de l’image et des mots. Ce qui frappe le plus après la relecture de cette production « illimitée »[108], c’est sa cohérence malgré la diversité des moyens d’expression employés.

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ANNA SAIGNES

Université Grenoble Alpes, Litt&Arts, UMR 5316

ORCID : 0000-0001-7313-063

Les Français écrivent-ils des reportages ?

Do the French write reportages?

How to translate into French the Polish term «reportaż», which is indispensable when talking about contemporary Polish literature? If the meaning of this word is obvious in Poland, it is not the same in the French-speaking European area. The strong presence, throughout the 20th century and at the beginning of the 21st, in the Polish literary landscape of a writing practice called «reportaż» does not at first glance have an equivalent in the French-speaking European area where “reportage” is more clearly linked to the field of the press and not literature. This article explores three hypotheses that may shed light on these contrasting situations. According to the first, literary reportage has not been written in France since 1939. According to the second, French literary reportage was made invisible throughout the second half of the 20th century. The third invites us to reflect on how literary history is written today.

Keywords: reportage, literary reportage, literary journalism, Polish literature 20th-21st, French literature 20th-21st

Mots-clés : reportage, reportage littéraire, journalisme littéraire, littérature polonaise XXe-XXIe, littérature française XXe-XXIe

Lorsqu’on parle de littérature contemporaine polonaise devant un public francophone, on se trouve souvent confronté à un problème terminologique auquel on ne s’attendait pas. Quel mot utiliser lorsqu’on veut désigner en français le genre littéraire des œuvres de Ryszard Kapuściński, un auteur indiscutablement majeur du paysage littéraire polonais de la seconde moitié du XXe siècle ? Au sein de quel genre inscrire Żeby nie było śladów [Sans laisser de traces] de Cezary Łazarewicz[109], lauréat en 2017 du prix Nike, le plus prestigieux des prix littéraires polonais ? De quel genre l’impressionnante anthologie en trois volumes éditée en Pologne en 2015 par Mariusz Szczygieł[110] cherche-t-elle à illustrer l’histoire ? Ce ne sont là que quelques exemples destinés à montrer l’importance et l’actualité du terme en question. En polonais – rien de plus facile –, il s’agit du terme « reportaż », « reportaż literacki », qu’on aura spontanément tendance à traduire par « reportage » et « reportage littéraire ». Le mot polonais n’est-il pas dérivé du français ? On risque cependant fort de se heurter à l’incompréhension du public et de devoir préciser ce qu’on entend par « reportage ».

En effet, en Pologne, le terme « reportaż » est très utilisé dans les études littéraires. Son emploi va pour ainsi dire de soi. Les dictionnaires de termes littéraires et les manuels de littérature lui ménagent toujours une place et le définissent comme un genre littéraire à la limite du journalisme et de la littérature : « genre journalistico-littéraire comprenant des œuvres rendant compte d’événements dont l’auteur a été le témoin direct »[111], lisons-nous par exemple dans Słownik terminów literackich [Dictionnaire des termes littéraires]. Mais si l’utilisation du terme va de soi en Pologne, c’est aussi parce que la littérature polonaise contemporaine, et plus largement celle du XXe siècle dans son ensemble et du début du XXIe, offre de nombreux exemples d’œuvres cataloguées comme « reportages » – j’utiliserai désormais ce terme comme s’il était un équivalent exact du polonais « reportaż » – et d’auteurs qualifiés comme reporters, ce qui ne remet cependant nullement en cause leur statut d’écrivains. Je pense bien sûr à Melchior Wańkowicz, Ksawery Pruszyński, Ryszard Kapuściński, Hanna Krall, Wojciech Jagielski, Wojciech Tochman, Mariusz Szczygieł, Cezary Łazarewicz, pour donner quelques exemples illustrant l’histoire du reportage polonais depuis ses origines jusqu’à nos jours. Les maisons d’édition proposent des collections réservées au reportage et les grandes librairies mettent à disposition des clients des étagères étiquetées « reportage » au sein du rayon réservé à la littérature. Il n’en est pas de même en France où le genre « reportage » ne s’impose pas avec la même évidence. De ce constat découle la question à laquelle je vais tenter de répondre et que résume de façon lapidaire le titre de cet article : les Français écrivent-ils des reportages ? Retrouve-t-on dans l’aire francophone européenne une pratique d’écriture équivalente à celle qu’on appelle « reportage » en Pologne ? Se dissimule-t-elle derrière un autre nom ? J’explorerai successivement les limites de trois hypothèses susceptibles d’éclairer les situations contrastées du reportage dans les deux aires linguistiques.

Hypothèse n° 1 : les Français n’écrivent plus de reportages

Voici la première hypothèse : les Français ont bien écrit des reportages mais ont arrêté de le faire au moment de la Seconde Guerre mondiale. Cette hypothèse a longtemps prévalu dans l’historiographie littéraire de l’aire francophone européenne.

En effet, si le terme reportage est peu employé pour parler de la littérature de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe, il existe plusieurs études consacrées aux phénomènes d’hybridation entre presse et littérature pendant l’entre-deux-guerres. Le travail pionnier sur la question est un chapitre du livre de Michel Collomb, La littérature art déco[112]. Après avoir décrit le grand reportage comme une pratique d’écriture caractéristique de l’« esthétique de la vitesse »[113], Michel Collomb constate que l’histoire du grand reportage s’arrête au moment de la Seconde Guerre mondiale. Trop brève, cette histoire n’a pas permis au reportage de s’affirmer comme genre littéraire autonome[114]. La théorie de Michel Collomb est reprise par Myriam Boucharenc dans son étude intitulée L’écrivain-reporter au cœur des années 30, publiée en 2004 :

L’oubli dans lequel est aujourd’hui tombé le grand reportage littéraire n’a d’égal que le succès qui fut le sien, tout particulièrement au cours de l’entre-deux-guerres où triomphe ce genre récent, mitoyen du journal et du livre. Des frères Tharaud à Roger Vailland, de Colette à Cendrars et de Simenon à Malraux, quantité d’écrivains venus de divers horizons littéraires se sont alors côtoyés à la rédaction, croisés sur les routes du vaste monde ou retrouvés dans les colonnes des plus grands quotidiens et hebdomadaires de la presse parisienne d’information : à la une du Matin, du Paris-Soir ou de Gringoire, dans les pages du luxueux Excelsior ou du plus sensationnel Détective, sur la couverture des précurseurs du magazine moderne comme Vu ou Voilà.[115]

Paul Aron, quant à lui, s’est attaché à étudier les mutations institutionnelles liées à la mode du reportage, qui a acquis pendant l’entre-deux-guerres « sa diffusion et sa légitimité maximales »[116].

Le terme « reportage » recouvre-t-il dans la Pologne et dans la France de l’entre-deux-guerres une même réalité ? Une étude comparatiste embrassant le domaine français et polonais reste entièrement à mener. On peut cependant d’ores et déjà relever un intérêt en France et en Pologne pour les mêmes sujets. Dans les deux cas, on peut répartir les reportages en trois grandes catégories. La première comporte les reportages sur des lieux géographiquement éloignés, en particulier l’Afrique (et le colonialisme) ; la deuxième, des récits d’expéditions vers des destinations plus proches mais remarquables en raison d’événements qui s’y déroulent (les États-Unis en crise, l’Allemagne d’Hitler, l’URSS, l’Espagne en guerre…) ; la troisième regroupe les explorations des zones obscures de la réalité voisine : la misère, les prisons, les refuges pour sans-abris, les milieux de la prostitution, les faits divers, la pègre, etc. Paul Aron a repéré l’existence de véritables flambées de titres concurrents, dans les reportages francophones de l’entre-deux-guerres. Ces pics thématiques se répondent-ils de la France à la Pologne ? Pourquoi Blaise Cendrars, Joseph Kessel et Aleksander Janta-Połczyński se rendent-ils tous à Hollywood en 1935/1936[117] ? Janta-Połczyński a-t-il pu lire les Français ? Dans quelle mesure les trois écrivains s’inspirent-ils du reportage sur Hollywood d’Egon Erwin Kisch[118] publié à Berlin en 1930 et aussitôt traduit en français (1930) et en polonais (1931) ? Les reportages sur la prostitution fleurissent en France comme en Pologne à la charnière des années 1920 et 1930. Avant d’écrire son reportage sur les prostituées de Varsovie, sous le titre Kochanek zamordowanych dziewcząt [L’amant des filles assassinées], Wanda Melcer a-t-elle lu Un mois chez les filles de Maryse Choisy[119], récit de l’immersion de son autrice dans une maison close ? Quels liens peut-on établir entre la série des reportages écrits par Georges Simenon sur la France entre 1930 et 1937 pour différents quotidiens et hebdomadaires[120] et les voyages en Pologne publiés par Ksawery Pruszyński dans l’hebdomadaire Wiadomości literackie [Les Nouvelles littéraires] à partir de mai 1936[121] ? Quelle a été, en Pologne, la réception des récits des voyages d’André Gide au Congo, au Tchad et en URSS[122] ? Si l’existence de transferts en matière de reportage depuis l’ouest vers l’est est une évidence a priori, un mouvement dans le sens inverse existe également, même s’il est assurément de moindre ampleur. Ainsi, par exemple, les récits de voyages de Ferdynand Ossendowski sont systématiquement traduits en français à partir de l’année 1924 qui voit la parution de Bêtes, hommes et Dieux [Przez kraj ludzi, zwierząt i bogów. Konno przez Azję Centralną] aux éditions Phébus. Ils rencontrent un vif succès dont les répercussions sur le reportage (dans sa version proche du récit de voyage) français mériteraient d’être évaluées. Ce ne sont là que quelques pistes destinées à suggérer l’ampleur du champ de recherches comparatistes offert par le reportage de l’entre-deux-guerres.

Quant à la question de savoir pourquoi les Français ont cessé d’écrire des reportages, les explications avancées par les chercheurs français sont : le développement de la photographie, de la radio et de la télévision mais aussi l’intérêt de l’aire francophone pour les esthétiques déréférencées qui s’imposent dès la fin des années 1950[123]. D’autre part, déjà un peu avant 1939, des écrivains ont fait part de leur déception à l’égard du reportage, dans lequel ils ont cherché une manière d’échapper à la formule du roman traditionnel, jugée dépassée et inadaptée pour raconter le réel. En fin de compte, le roman semble être sorti vainqueur de sa confrontation avec le reportage. Ainsi André Malraux a pendant un temps envisagé le reportage comme capable de répondre aux exigences d’un romancier désireux d’être de son temps et de participer à l’histoire en train de se faire[124]. Il a vu dans l’art de l’ellipse – c’est-à-dire du montage –, caractéristique du reportage, une manière de rendre compte d’une nouvelle expérience du temps et du caractère non intelligible du monde. Il résume l’évolution de sa perception du reportage, en 1935, dans la préface au livre-reportage d’Andrée Viollis, Indochine S.O.S :

Je pense qu’il est bien peu de romanciers de notre temps qui n’aient rôdé autour des reportages réunis en volumes, qui n’aient senti que se préparait là une forme nouvelle de roman, et qui n’aient assez vite abandonné leur espoir.[125]

Dans la continuité de Malraux, Jean-Paul Sartre explore des techniques propres au reportage tout en procédant à une vive critique de la raison journalistique dans Le Sursis (1948), son roman sur la semaine de Munich. Le reportage, comme le montre Jean-François Louette, y est en définitive jugé inapte à rendre compte du présent, ce qui ménage toute sa place au roman. Pour Sartre, « la véritable saisie, magnification et transfiguration du présent est l’affaire du roman »[126]. Mais si le roman tend à se démarquer du reportage, le reportage le lui rend bien : progressivement, dès la fin des années 1930, le métier de journaliste se professionnalise et s’émancipe de la littérature[127]. Les lauréats du prix Albert Londres deviennent « majoritairement des reporters écrivains, et non plus des écrivains reconnus, qui font du reportage » ; dans un même mouvement, le grand reportage est réduit dans la presse à une place « beaucoup plus circonscrite ou confidentielle »[128].

Le constat des origines semblables du reportage ne répond pas à la question posée au début de ce travail. Il permet simplement de la reformuler : puisque les débuts du reportage se ressemblent tant en Pologne et en France, pourquoi donc les auteurs francophones ont-ils cessé d’écrire des reportages alors que la pratique s’est maintenue en Pologne où le reportage s’est non seulement affirmé mais est devenu un des genres littéraires majeurs et qu’il n’a cessé de conforter sa présence sur la scène littéraire ? Est-ce que la différence des contextes historiques, auquel l’histoire des médias est étroitement liée, peut à elle seule expliquer cette évolution ?

Hypothèse n° 2 : le reportage invisible

La deuxième hypothèse peut s’énoncer comme suit : l’absence du reportage en France après 1945 ne serait pas tant absence qu’invisibilité. La pratique du reportage elle-même n’aurait pas disparu après la Seconde Guerre mondiale mais aurait perdu sa visibilité. Parmi les chercheurs français, cette hypothèse a été formulée puis vérifiée par Marie-Ève Thérenty, spécialiste de la presse et des phénomènes d’hybridation entre presse et littérature.

La réévaluation de l’histoire du reportage s’est effectuée à partir d’un constat portant sur la littérature française de la première décennie du XXIe siècle. Dans un article intitulé « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe-XXIe siècles) »[129], daté de 2013, Marie-Ève Thérenty attirait l’attention sur la présence de plus en plus insistante, dans la littérature française hyper-contemporaine, d’une forme qu’elle désigne au moyen d’américanismes, faute de mot français approprié : New Journalism, Literary journalism, nonfiction novel. L’article traite de trois auteurs : Jean Rolin, Jean Hatzfeld et Emmanuel Carrère. Tous les trois ont fait des allers-retours entre les supports journalistiques et les livres. Jean Rolin (né en 1949) a travaillé pour Libération, L’Événement du Jeudi et Le Figaro, et a obtenu le Prix Albert Londres en 1988 pour son livre-reportage La Ligne de front. Un voyage en Afrique australe[130]. Il s’est ensuite spécialisé dans l’écriture de l’errance ou de la flânerie urbaines : Zones, Terminal Frigo, La Clôture. Jean Hatzfeld (né en 1949 également) a été correspondant de guerre pour Libération et a couvert les conflits au Liban, en Palestine, en Yougoslavie et au Rwanda. C’est la confrontation avec le génocide qui a donné naissance à ses œuvres les plus remarquées : Dans le nu de la vie, Une saison de machettes, La Stratégie des antilopes[131]. Emmanuel Carrère (né en 1957) a couvert pour Le Nouvel Observateur l’affaire Jean-Paul Romand avant d’en faire une œuvre de nonfiction intitulée L’Adversaire[132]. De manière semblable, un reportage sur le poète, dissident, baroudeur et homme politique russe Limonov, réalisé pour la revue XXI en 2007, s’est prolongé par un livre, Limonov[133]. À ce groupe d’écrivains, on pourrait ajouter Florence Aubenas (née en 1961), journaliste à Libération, au Nouvel Observateur et au Monde, qui a remporté en 2010 un grand succès avec Le Quai de Ouistreham[134], véritable reportage en immersion aux côtés des plus démunis, ballotés entre petits boulots au noir et emplois précaires. Ce ne sont là que quelques exemples d’une tendance de plus en plus prégnante dans la littérature française hyper-contemporaine.

Il faut également noter le succès récent des mooks dans l’espace francophone européen. Les mooks – le terme résulte de la contraction de magazine et book – sont des objets médiatiques nouveaux aussi bien en raison du modèle économique qui les sous-tend que de leur dimension graphique soignée et originale. Aux antipodes d’une presse moderne qui privilégie l’immédiateté de l’information et la brièveté des formats, les mooks proposent une périodicité espacée et des textes longs, tout en refusant la publicité. Ils se réclament du Narrative Journalism à l’américaine et du grand reportage à la française[135]. Parmi les titres les plus célèbres : XXI, Feuilleton. Adrien Bosc, fondateur de Feuilleton et des Éditions du Sous-sol, s’est fait une spécialité de l’importation vers la France du journalisme narratif américain. Il s’en explique sur la page web de présentation de la maison :

Nous sommes en septembre 2011 et la revue Feuilleton naît d’un désir : réunir au sein d’une publication à mi-chemin du livre et du magazine le meilleur du grand reportage étranger, et offrir un écrin à ce genre singulier entre fiction et réalité, la creative nonfiction.[136]

La littérature française connaîtrait-elle aujourd’hui un retour en grâce du reportage, relégué aux oubliettes pendant la seconde moitié du XXe siècle ? Pas exactement car la forte présence du reportage aujourd’hui invite aussi à relire l’histoire du reportage au XXe siècle. Marie-Ève Thérenty finit ainsi par formuler l’hypothèse que le reportage n’a jamais disparu. Laurent Demanze lui fait écho, qui consacre aux « Formes contemporaines du reportage » un chapitre d’Un nouvel âge de l’enquête, ouvrage consacré à la littérature française hyper-contemporaine, publié en 2019. L’auteur constate :

Il n’y a sans doute pas eu de déclin dans ces pratiques du reportage, ni de fin d’un âge d’or : le reportage est demeuré tout au long du XXe siècle un genre littéraire majeur. Mais durant le siècle, l’on assiste à un nouveau découpage des champs et un renouvellement dans les différenciations de gestes, de discours et d’imaginaires.[137]

Les phénomènes d’hybridation entre presse et littérature tout au long de la seconde moitié du XXe siècle sont encore très mal connus et demandent à être étudiés de façon systématique, ce que la numérisation de corpus de presse rend désormais beaucoup plus facile[138]. Ces phénomènes sont assurément mieux connus en Pologne, où le reportage a bénéficié d’une plus forte visibilité, en particulier grâce aux anthologies du reportage qui y constituent une pratique ancienne et courante[139]. On notera au passage que l’intérêt pour le reportage chez les chercheurs français s’accompagne du retour au terme « reportage » lui-même, et du renoncement aux américanismes qui lui étaient, il y a peu de temps encore, substitués.

En d’autres mots, non seulement le reportage fait un retour retentissant dans la littérature française, mais encore – on est en train de s’en apercevoir – il n’en avait jamais disparu. Ainsi, les fortunes contrastées du reportage en Pologne et en France relèvent non pas tant d’une différence des pratiques que d’une question de partage de discours, c’est-à-dire de définition et de délimitation du littéraire. Le reportage a été invisible pour les chercheurs en littératures francophones européennes parce que trop fermement rattaché au champ journalistique. Or en Pologne il n’y sans doute pas eu de séparation aussi nette entre ces deux champs. Il resterait à comprendre les raisons de ce partage différent.

Hypothèse n° 3 : reportage et globalisation de la littérature

Puisqu’il est nécessaire de réévaluer l’histoire du reportage en France, pourquoi une telle démarche ne serait-elle pas applicable à la Pologne ? Ainsi la continuité de l’histoire du reportage – ou plus exactement la visibilité du reportage polonais en Pologne tout au long de la seconde moitié du XXe siècle – ne serait-elle pas, dans une certaine mesure, elle aussi, une illusion d’optique symétrique à l’invisibilité du reportage français en France ? Telle est la troisième hypothèse.

Il est certain que la visibilité et la continuité de l’histoire du reportage apparaissent aujourd’hui en Pologne avec une netteté inédite. On peut penser que la fondation de l’Institut du reportage, en 2010 à Varsovie par le reporter-écrivain Mariusz Szczygieł, y est pour quelque chose. Investi de la mission de promouvoir ce genre, l’Institut du reportage possède sa propre maison d’édition, une librairie et propose une formation au métier de reporter. L’Institut n’est pas le seul pilier du reportage en Pologne. Il faut aussi mentionner la maison d’édition Czarne, créée en 1996 par l’écrivain Andrzej Stasiuk, qui propose une riche collection intitulée « Reportaż », abritant aussi bien des textes polonais que des traductions. Il est évident que l’Institut du reportage et l’éditeur Czarne (entre autres) contribuent fortement à la visibilité du reportage aujourd’hui. Qui plus est, cette visibilité ne se limite pas au temps présent. L’anthologie du reportage évoquée ci-dessus, qui regroupe en trois volumes une sélection de 150 reportages écrits tout au long du XXe siècle – choisis pour leur qualité, leur représentativité ou encore en vertu de leur lien avec l’histoire – propose également, au travers de ces textes, une histoire du reportage depuis 1900. Chaque année a ainsi son reportage marquant et la pratique du reportage ne connaît aucun creux. Une anthologie du reportage français du XXe/XXIe siècle est-elle envisageable ?

Si la continuité de l’histoire du reportage est une construction, il se pourrait aussi que la convergence actuelle des pratiques soit une vue de l’esprit. Il est légitime de se demander si le regain du reportage aujourd’hui ne relève pas d’un phénomène de mode et si derrière le terme, tel qu’il est utilisé aujourd’hui en Pologne et en France, on retrouve bien des pratiques réellement équivalentes. Par exemple, note Marie-Ève Thérenty, la pratique française du reportage littéraire semble se situer à une certaine distance du journalisme, sujet à quelques faiblesses capitales : « erreurs grossières par précipitation et par manque de vérification des sources, goût du sensationnel, irruption dans la vie privée des personnes, corruption, soumission aux puissants, conventionnalisme »[140]. Afin de ne pas tomber dans ces travers, Jean Hatzfeld, Jean Rolin, Emmanuel Carrère et Florence Aubenas refusent de se soumettre à l’injonction de l’actualité et choisissent de prendre le temps de l’imprégnation, voire de l’immersion, de la réflexion et de l’écriture[141]. Souvent, ils mettent en suspens leur métier de journalistes pour se consacrer à l’écriture de livres de reportage. Telle est la démarche de Jean Hatzfeld dans les marais rwandais. Cependant une telle conception du reportage entraîne quelques difficultés, comme l’intrication entre l’histoire racontée et l’histoire du reporter. Conscients de cet écueil, les écrivains-reporters français décident de l’assumer et renoncent à ériger l’objectivité journalistique en impératif catégorique. Ainsi Emmanuel Carrère n’hésite-t-il pas à clore un reportage intitulé « La Roumanie au printemps 1990 » par ces mots :

Voilà. L’article qu’on vient de lire n’était pas mensonger, en ce sens que j’ai entendu les propos, vu les choses, éprouvé les impressions que je rapporte. En revanche, il est probablement erroné. J’ai pu me tromper sur tout : sur les personnes, leur passé, leurs convictions actuelles, leurs responsabilités dans ce qui arrive.[142]

Dans toutes ses œuvres d’ailleurs, l’auteur de L’Adversaire tresse l’histoire racontée, objet du reportage, et l’histoire de sa propre vie. Enfin, chez tous ces écrivains, l’attention se porte non sur l’exceptionnel ou le sensationnel, mais plutôt sur le quotidien, le répétitif et la routine. Jean Rolin va même jusqu’à en faire le principe de sa démarche :

Je m’attache à une infinité de détails qui n’intéressent pas le journalisme : la topographie des lieux, la description d’un paysage, d’un bâtiment… On peut aussi s’attacher à des personnages qui n’ont aucun rôle… On peut même s’efforcer de ne pas recueillir d’information.[143]

En somme, le reportage littéraire tel qu’il est pratiqué dans l’aire francophone européenne serait très attentif au maintien d’une distance vis-à-vis du journalisme et ainsi préoccupé, en fin de compte, de sa littérarité. Cette littérarité ne lui est d’ailleurs jamais réellement discutée, les textes en question étant souvent qualifiés de romans par la critique journalistique et choisis pour concourir à des prix littéraires, jusque-là réservés à la littérature de fiction.

Qu’en est-il en Pologne ? Dans quelle mesure les caractéristiques énumérées ci-dessus sont-elles partagées par le reportage polonais dans ses formes actuelles ? Il est difficile de répondre à cette question parce que, bien évidemment, des pratiques et des approches très variées se cachent derrière l’étiquette « reportage » à l’intérieur de chaque aire culturelle. Il semble néanmoins que le reportage francophone est plus préoccupé de sa littérarité et qu’il nourrit une relation plus complexe avec le journalisme. Le reportage polonais assume sans doute mieux sa transitivité et son lien avec le journalisme est moins ambigu. Néanmoins quelque chose réunit toutes ces pratiques, francophones comme polonaises : le parti pris de l’insignifiant, du micro-événement, du banal et la conviction que c’est justement là que se cache une vérité sur l’essence de l’humain[144]. En ce sens le reportage voisine avec l’essai et s’inscrit dans une démarche qu’on n’hésitera pas à qualifier de philosophique. Il reste alors à s’interroger sur les motivations profondes à l’origine d’une telle démarche en Pologne comme en France. Pourquoi cette propension à chercher la vérité dans le quotidien, le banal, l’insignifiant, le marginal ? Exprime-t-elle le désir d’un réel perdu dans un monde fait de mensonges, de traces effacées, de mensonges d’État, de fake-news, etc. ? Permet-elle d’entrevoir de nouvelles formes de lien social et d’engagement, d’explorer, voire d’organiser et même d’infléchir le monde social ?

Conclusion

Les Français écrivent bien des reportages, c’est-à-dire une littérature marquée par une forte transitivité, dont les auteurs opèrent des allers-retours fréquents entre la presse et le livre. Sans doute, alors que le reportage francophone européen et le reportage polonais de l’entre-deux-guerres présentent des convergences indéniables, l’évolution du genre après la Seconde Guerre mondiale a emprunté, dans chaque aire culturelle, un chemin différent. Cette différence – simple question de visibilité ou écart effectif des pratiques – nécessite cependant encore d’être étudiée pour être appréciée à sa juste valeur. Il est enfin certain qu’une convergence des pratiques a actuellement lieu, qui pose la question de la part du phénomène de mode et de la constitution d’une littérature mondiale qui s’écrirait par-delà les frontières. Le présent article n’a fait que tracer les contours d’un vaste chantier où tout reste encore à faire.

Bibliographie

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[1] Victor Segalen a soutenu sa thèse de médecine intitulée L’observation médicale chez les écrivains naturalistes en janvier 1902. Le mois suivant, il l’a publiée sous le titre des Cliniciens ès-lettres.

[2] V. Segalen, Gauguin dans son dernier décor et autres textes de Tahiti, Paris, Fata Morgana, 1975, p. 18.

[3] H. Bouillier, « Introduction aux Immémoriaux », dans : V. Segalen, Œuvres complètes, t. 2, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 103.

[4] Ibid.

[5] V. Segalen, Journal des Îles, Papeete, Les Éditions du Pacifique, 1978, p. 62–68.

[6]   « Paul Gauguin devant ses tableaux », Interview de Paul Gauguin par Jules Huret, publiée dans L’Écho de Paris, le 23 février 1891 repris dans : P. Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, 1974, p. 69.

[7]   Ibidem.

[8]   Voir à ce sujet A. Kukuryk, « Du Disciple au Maître : Victor Segalen et Paul Gauguin », Quêtes Littéraires, n° 9, 2019, p. 102–112.

[9]   V. Segalen, Gauguin dans son dernier décor…, op. cit., p. 103.

[10] L’écriture était pour Gauguin un parallèle fondamental à son travail artistique. Il revenait souvent sur ses textes, les transcrivait, les perfectionnait dans le but de les publier. L’œuvre littéraire du peintre primitif dépasse étonnamment la poétique symboliste contemporaine, bien qu’il rencontre régulièrement des poètes symbolistes (Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Charles Morice et bien d’autres) qui l’ont influencé, à Paris de 1890 à 1891. Son héritage écrit est abondant. Il comprend un certain nombre d’articles de 1891 et 1894–95, parus dans des magazines parisiens, des articles publiés à Papeete à Tahiti en 1899–1900, dans le magazine Le Sourire, publié là par Gauguin lui-même en 1899–1900, et enfin plusieurs volumes d’histoires – des souvenirs de Tahiti et Marquis, dont des idées très intéressantes sur la peinture. En voici quelques-uns : Ancien culte maori (1892,1951, 2001), Noa Noa (1893–1894) – première édition de 1901 et édition définitive de 1924 (1988, 1998, 2001) et Oviri écrits d’un sauvage (1892–1903) – publié pour la première fois seulement en 1974. Un certain nombre de confessions personnelles et de remarques sur son art, restent à ce jour dans les manuscrits.

[11] L.A. de Bougainville, Voyage autour du monde par la frégate du Roi « La Boudeuse » et la flute « l’Étoile » en 1766, 1767, 1768, et 1769 (1 volume, 1771 et 2 volumes, 1772).

[12] J.-A. Mœrenhout, Voyage aux îles du Grand Océan, Paris, Adrien Maisonneuve, 1837.

[13] V. Segalen, Journal des Îles, op. cit., p. 66.

[14] Ibid., p. 68.

[15] V. Segalen, Gauguin dans son dernier décor…, op. cit., p. 36.

[16] H. Bouillier, Victor Segalen, Paris, Mercure de France, 1986, p. 126.

[17] P. Gauguin, Avant et après, Paris, La Table Ronde, 1994, p. 5.

[18] Idem, Lettres à sa femme et à ses amis, Paris, Grasset, 1949, p. 312.

[19] H. Perruchot, Gauguin, sa vie ardente et misérable, Paris, Le Sillage, 1948, p. 329–332.

[20] J. Loize, « Gauguin écrivain », Journal de la Société des océanistes, Paris, Musée de l’Homme, no 5, 1949, p. 145.

[21] V. Segalen, Essai sur l’exotisme : une esthétique du divers, Paris, Fata Morgana, 1978, p. 24.

[22] La réflexion de Segalen sur l’exotisme, née en Océanie, a progressivement évolué. L’auteur n’a jamais achevé son concept ni ne lui a donné de forme définitive. Les premières notes de l’Essai sur l’exotisme datent de 1907 et les dernières du 10 octobre 1918, soit quelques mois avant sa mort, ce qui prouve que Segalen tentait de le redéfinir et préciser pendant toute sa vie. Ce n’est qu’en 1955 que plusieurs extraits en ont été publiés au Mercure de France. Il s’agit des notes que Segalen a écrites lors de ses voyages de 1904 à 1918. Le texte prend la forme d’un journal intime et d’un essai, donnant généralement l’impression de matériel recueilli avant l’écriture du livre publié enfin en 1978.

[23] Ph. Draperi, « La genèse du mythe polynésien ou Le miroir aux alouettes du politique », Bulletin de la Société des Études océaniennes, Papeete, no 254–255, 1991, p. 78.

[24] V. Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 22 et 23.

[25] D. Hamdan, Victor Segalen et Henri Michaux. Deux visages de l’exotisme dans la poésie française du XXe siècle, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002, p. 383.

[26] H. Bouillier, Victor Segalen, op. cit., p. 125.

[27] V. Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 46.

[28] Ibid., p. 33.

[29] H. Bouillier, Victor Segalen, op. cit., p. 126.

[30] V. Segalen, Les Immémoriaux, dans : Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 107.

[31] D. Hamdan, Victor Segalen et Henri Michaux, op. cit., p. 31.

[32] V. Segalen, Les Immémoriaux, loc. cit., p. 111.

[33] P. Gauguin, Lettres à sa femme et à ses amis, op. cit., p. 321.

[34] Idem, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit., p. 92.

[35] V. Segalen, Les Immémoriaux, loc. cit., p. 111.

[36] H. Bouillier, Victor Segalen, op. cit., p. 129.

[37] M.Taylor, Vent des royaumes ou les voyages de Victor Segalen, Paris, Seghers, 1983, p. 149.

[38] D. Hamdan, Victor Segalen et Henri Michaux, op. cit., p. 33.

[39] Les références de ces études seront données au fur et à mesure de la présentation des œuvres, dans le cours de l’article.

[40] C. Baudelaire, « À une passante », Les Fleurs du mal, dans : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 92–93 et C. Leroy, Le mythe de la passante : de Baudelaire à Mandiargues, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1999. Dans cet essai, Claude Leroy établit une généalogie entre Bruges-la-Morte et Nadja qui est confirmée dans l’ouvrage de Daniel Grojnowski, Photographie et langage : fictions, illustrations, informations, visions, théories, Paris, José Corti, 2002, p. 148 : « Aujourd’hui encore, une œuvre comme Nadja revêt un caractère insolite, du fait qu’elle n’a pas eu de succession remarquée. Du fait aussi qu’on a oublié la dette du Surréalisme à l’égard du Symbolisme, et plus particulièrement d’André Breton à l’égard de Georges Rodenbach […]. »

[41] W. Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » (1939), dans : Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 170.

[42] C. Leroy, Le mythe de la passante, op. cit., p. 14 et 16.

[43] Ce vers dix de la première version parue dans L’Artiste en 1860, est ainsi amendé dans l’édition des Fleurs du mal publiée un an plus tard : « Dont le regard m’a fait soudainement renaître ». Sur cette correction, voir les analyses de C. Leroy p. 33 et suivantes.

[44] « À une passante », v. 5.

[45] C. Leroy, Le mythe de la passante, op. cit., p. 13.

[46] G. Rodenbach, « Avertissement », dans : Bruges-la-Morte, éd. J.-P. Bertrand, D. Grojnowski, Paris, Flammarion, « GF », 1998, p. 49–50. Désormais noté en BLM. Cette réédition du roman de Rodenbach est la première depuis longtemps à reproduire les photos de l’édition originale. Elle comporte une préface et un « dossier documentaire » qui étudient la place et la signification de l’illustration dans cette œuvre pionnière du genre du récit-photo.

[47] À l’origine du roman figure sans doute la série de reportages poétiques commandés à Rodenbach par Le Figaro, sous la rubrique « Autour du monde », consacrée à des villes de Flandre, de Hollande et de Bretagne (Bruges, l’île de Walcheren, Saint-Malo et Gand). Le texte consacré à Bruges est paru dans le supplément littéraire du Figaro du 16 juin 1888. De larges extraits en sont reproduits dans le « Dossier documentaire » de l’édition « GF » (BLM, 305–310). Pierre Maes a réuni ces textes en un volume paru en 1924 sous le titre Évocations (Bruxelles, La Renaissance du Livre).

[48] C’est donc aussi en termes d’effacement d’une image intérieure qu’est décrite la menace de l’oubli de la défunte, juste avant la rencontre avec Jane : « Il cherchait en lui le souvenir de la morte […]. Mais la figure des morts, que la mémoire nous conserve un temps, s’y altère peu à peu, y dépérit, comme d’un pastel sans verre dont la poussière s’évapore. Et, dans nous, nos morts meurent une seconde fois ! » (BLM, 73–74.)

[49] J.-F. Perrin, Poétique romanesque de la mémoire, t. II, De Senancour à Proust (XIXe siècle), Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2018, chap. « Le jeu de la ville et du deuil. Bruges-la-Morte », p. 510–524. Selon la terminologie du critique, Jane représente dans le roman un « signe mémoratif » pour Hugues Viane.

[50] Toutes ces citations sont extraites du chapitre trois, qui succède immédiatement à la première apparition de Jane dans les rues de Bruges.

[51] Paul Edwards note que le beffroi est cadré de manière à faire apparaître les deux ouvertures supérieures comme les yeux d’une tête de mort faisant écho à la thématique funèbre du roman. Voir ses « Notes sur les négatifs » dans le « dossier documentaire » qui suit le roman de Rodenbach (BLM, 315–319).

[52] P. Ortel, La littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2002. Voir surtout les chapitres 8 et 9 de la deuxième partie, « L’invention de la photogénie (1) » et « L’invention de la photogénie (2) », p. 229–263, en particulier p. 238 pour la photographie d’architecture et les métaphores de l’écrin et de l’écran.

[53] Dans le dossier documentaire établi par Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski pour l’édition « GF », une section intitulée « Les lieux de Bruges-la-Morte » reconstitue les itinéraires d’Hugues Viane chapitre par chapitre, puis propose un plan de la ville, suivi d’une table des photographies, suggérant ainsi non seulement la précision géographique du roman, mais aussi la possibilité de le relire à partir de sa topographie qui figure un équivalent du texte : « Le roman dans son ensemble forme une boucle qui fixe le point d’arrivée de la marche de Viane au même endroit que le point de départ, sa maison du quai du Rosaire. » (BLM, 311–315, p. 311 pour la citation.)

[54] A. Breton, Nadja (édition entièrement revue par l’auteur) [1963], Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 9. Désormais noté en N.

[55] Il faut noter que ces hasards objectifs, ces rencontres au nombre desquelles celle de Nadja occupe une place centrale, sont eux-mêmes assimilés par Breton, au début du livre, à des phénomènes de souvenirs involontaires et parfois inconscients qui évoquent des formes de réminiscences : « Il se peut […] que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore, à essayer de connaître ce que je devrais fort bien reconnaître, à apprendre une faible partie de ce que j’ai oublié. » (N, 9–10.) La référence à la théorie platonicienne de la mémoire est claire ici.

[56] Nous suivons ici les analyses de Claude Leroy dans Le mythe de la passante, op. cit., p. 178–179.

[57] « Lettre à Lise Meyer, 16 septembre 1927 », citée dans : A. Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 1505.

[58] Daniel Grojnowski, dans Photographie et langage (Paris, José Corti, 2002, p. 165–170), lui confère une fonction de « transcripteur », considéré sans doute par Breton comme un « exécutant » puisque ses photos ne sont jamais signées dans la première édition de Nadja. Il était l’assistant de Man Ray.

[59] Ibid., p. 170–171 : « Dans les deux éditions originales, les illustrations de Nadja sont réunies hors-texte en recto-verso sur un ensemble de feuillets de deux ou quatre pages de papier glacé. La dissociation entre le récit et l’illustration évite la grisaille que la similigravure avait répandue sur Bruges-la-Morte. La distribution des photos en « cahiers » oblige André Breton à les légender chaque fois d’une citation et d’un renvoi de page, comme le faisaient les récits-photos populaires des collection Nilsson et Offenstadt. Mais cette contrainte […] a l’avantage de mettre le lecteur en présence d’une combinatoire. Contrevenant aux usages de la lecture linéaire, il fait l’expérience du labyrinthe. L’aventure engage dans une chambre d’échos. »

[60] Nous empruntons cette classification à l’article pionnier de Jean Arrouye : « La photographie dans Nadja », Mélusine, n° IV, 1983, p. 121–151.

[61] Voir D. Grojnowski, Photographie et langage, op. cit., p. 151.

[62] F.A. Yates, L’art de la mémoire, trad. de l’anglais par D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1987.

[63] Notons que ces deux lieux sont explicitement associés dans le texte qui relie ainsi d’emblée l’espace remémoré et l’espace de la remémoration : « Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands Hommes, place du Panthéon où j’habitais vers 1918, et pour étape le Manoir d’Ango à Varengeville-sur-Mer, où je me trouve en août 1927 […] » (N, 24).

[64] Daniel Grojnowski identifie dans cette silhouette l’un des figurants que Breton aurait fait poser pour certaines des photographies de Nadja. Elle annonce bien sûr de manière prophétique l’apparition de la jeune femme, tout en suggérant l’une de ses ambiguïtés : la figure de la femme à la fenêtre évoque en effet une forme ancienne de prostitution dont atteste l’expression argotique, aujourd’hui tombée en désuétude, « faire la fenêtre ». Sur « l’équivoque » entre la passante et la prostituée, voir C. Leroy, Le mythe de la passante, op. cit., p. 78–79.

[65] La légende change également de « Le manoir d’Ango, à Varengeville-sur-Mer » dans la première édition à « Manoir d’Ango, le colombier… (N, 24) » dans la seconde.

[66] Socrate développe cette comparaison à propos des images sensibles que l’esprit garde en mémoire : « [E]h bien, c’est comme si quelqu’un avait pris à la chasse des oiseaux sauvages, des colombes ou quelque chose d’autre, et, ayant construit un colombier, les nourrissait à demeure : nous pourrions bien dire que d’une certaine façon ces oiseaux, il les a toujours, puisqu’il les a bel et bien pris. […] Mais d’une autre façon, il n’a aucun de ces oiseaux : ce qu’il a gagné, concernant ces oiseaux, une fois qu’il les a placés à portée de sa main, chez lui, dans un espace clos, c’est la possibilité de les saisir et de les avoir quand il veut […] » (Théétète, 197c-d.) Cette métaphore de la volière ou du colombier, relaie elle-même une autre image associant la mémoire à une chasse dans laquelle les souvenirs figurent les proies ; or Breton établit un lien entre la chasse à laquelle il s’adonne au manoir d’Ango et la rédaction de Nadja (N, 24). Sur les nombreuses métaphores de la mémoire, voir l’ouvrage de Douwe Draaisma, Une histoire de la mémoire, trad. du néerlandais par B. Abraham, Paris, Flammarion, « La bibliothèque des savoirs », 2010.

[67] À propos du désir de résurrection inséparable de la culpabilité à l’origine de l’écriture du texte, on peut souligner également la manière dont Breton, après une première publication de Nadja en 1928, reprend le manuscrit et le transforme progressivement en véritable « reliquaire » y ajoutant des lettres, des dessins de Nadja et des photographies. (Sur cette transformation, voir l’étude du manuscrit de 1928 intitulée « Nadja en silence » par Jacqueline Chénieux-Gendron et Olivier Wagner, incluse dans l’édition fac-similé du manuscrit de 1928 : Nadja, manuscrit, Paris, Gallimard/BnF Éditions, 2019, p. 22–24.)

[68] Nous reprenons ici les analyses de Jean Arrouye, « La photographie dans Nadja », loc. cit., p. 137–138 et p. 149–150.

[69] D. Grojnowski, Photographie et langage, op. cit., p. 159.

[70] La médiation de la petite annonce dans la « rencontre » de Dora Bruder suggère un autre lien avec le sonnet de Baudelaire, « À une passante », poème-dédicace initialement publié dans la revue L’Artiste et dont Claude Leroy a montré combien, en modulant « évocation, invocation, convocation », il annonçait la structure des célèbres petites annonces de rencontre du journal Libération (C. Leroy, Le mythe de la passante, op. cit., chap. 1 « Un poème à la mer », en particulier p. 19 à 22, p. 21 pour la citation).

[71] P. Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 144–145. Désormais noté en D.

[72] Sur les liens de la littérature contemporaine avec l’enquête historiographique, et plus particulièrement sur l’exemple de Dora Bruder et de l’utilisation par Modiano des archives réunies par Serge Klarsfeld, voir l’article de Raphaëlle Guidée, « L’écriture contemporaine de la violence extrême : à propos d’un malentendu entre littérature et historiographie », Fabula / Les colloques, Littérature et histoire en débats, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2086.php, page consultée le 16 janvier 2020.

[73] Sur la photographie dans Dora Bruder, de nombreux articles ont été publiés. Voir en particulier ceux très précis et exhaustifs d’Annelies Schulte Nordholt, « Photographie et image en prose dans Dora Bruder de Patrick Modiano », publié en 2011 dans Néophilologus, accessible en ligne sur https://core.ac.uk/download/pdf/15605594.pdf, et celui de Valeria Sperti « L’ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Modiano : entre magnétisme et réfraction », paru en 2012 dans les Cahiers de narratologie, accessible en ligne sur https://journals.openedition.org/narratologie/6607.

[74] D, 31–33 pour cette première séquence de prose photographique.

[75] Par son décor, mais surtout par le pouvoir de révélation qui lui est attribué implicitement, cette image rappelle la célèbre photographie de sa mère enfant, dans un jardin d’hiver, que Barthes choisit précisément de ne pas insérer dans La Chambre claire qui inclut pourtant de nombreuses photographies : « Telle était pour moi la Photographie du Jardin d’Hiver. / Pour une fois, la photographie me donnait un sentiment aussi sûr que le souvenir, tel que l’éprouva Proust, lorsque se baissant pour se déchausser il aperçut soudain dans sa mémoire le visage de sa grand-mère véritable, “dont pour la première fois je retrouvais dans un souvenir involontaire et complet la réalité vivante”. L’obscur photographe de Chennevières-sur-Marne avait été le médiateur d’une vérité […]. » (La Chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du Cinéma / Seuil-Gallimard, 1980, p. 109)

[76] Voir D, 90 sq. Le jeu d’opposition entre les deux séquences photographiques est explicite : « J’ai pu obtenir il y a quelques mois une photo de Dora Bruder, qui tranche sur celles que j’avais rassemblées. »

[77] R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 109, toujours à propos de la « Photographie du Jardin d’Hiver ».

[78] Nous rejoignons ici les analyses de Robert Kahn : « C’est la défectuosité qui permet de libérer tout le potentiel magique de l’image, garantissant la présence éternelle de ces êtres enregistrés si peu de temps avant leur disparition. » (« Les lambeaux de la mémoire, Dora Bruder de Patrick Modiano et Austerlitz de W.G. Sebald », dans : Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, dir. C. Hähnel-Mesnard et al., Palaiseau, L’École Polytechnique, 2008, p. 401–409).

[79] J.-M. Schaeffer, L’image précaire : du dispositif photographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1987, p. 186–187.

[80] Voir à ce sujet l’article de Richard Stamelman, « Poésie et photographie : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Bonnefoy » dans : Littérature comparée et correspondance des arts, dir. M. Finck, Y.-M. Ergal, PU de Strasbourg, 2014, p. 295–307. Disponible en ligne sur https://books.openedition.org/pus/3200?lang=fr.

[81] Sur le portrait photographique, voir les analyses de Walter Benjamin : « Dans la photographie la valeur d’exposition commence à repousser la valeur cultuelle sur toute la ligne. Cette dernière pourtant ne cède pas sans résistance. Son ultime retranchement est le visage humain. Ce n’est en rien un hasard si le portrait a joué un rôle central aux premiers temps de la photographie. Dans le culte du souvenir dédié aux êtres chers, éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l’image trouve son dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, sur les anciennes photographies, l’aura nous fait signe, une dernière fois. C’est ce qui fait leur incomparable beauté, pleine de mélancolie. » (« L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » [1935], trad. par R. Rochlitz, dans : Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 81)

[82] Dans le même essai, Walter Benjamin écrit à propos des vues photographiques des rues de Paris par Atget : « On a dit à juste titre qu’il avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. Le cliché qu’on en prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. » (ibid., p. 82)

[83] Voir L’image, le secret, dir. B. Villenave, J. Wolkenstein, PU de Rennes, 2020.

[84] R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communication, vol. 4, 1964, p. 4.

[85] M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1977, p. 217.

[86] Y. Moreau, « L’Écriture de Marguerite Duras », Cahiers du Cerf XX, nº 3, 1987, p. 98.

[87] A. Armel, Marguerite Duras et l’autobiographie, Paris, Le Castor Astral, 1990.

[88] M. Duras, La Vie matérielle, Paris, POL, 1987, p. 157.

[89] M. Uzal, « Dans ses films, une spectatrice de génie », Le Magazine Littéraire, no 513, novembre 2011, p. 82–83.

[90] A.-M. Reboul, « Introduction », dans : L’écriture désirante : Marguerite Duras, dir. Eadem, E. Sánchez-Pardo, Paris, L’Harmattan, 2016, p. 20.

[91] Nous entendons l’intertexte en tant que fait de lecture qui mène vers un dialogue infini se référant aussi bien à la culture littéraire qu’à la culture populaire. Voir M. Riffaterre, « La trace de l’intertexte », La Pensée, no 215, 1980, p. 4–5.

[92] M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, Paris, Gallimard, 1950, p. 286–287. Désormais noté en BCP.

[93] J. Lacan, « L’étourdit », dans : Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 485. Voir M.-M. Lessana, Entre mère et fille : un ravage, Paris, Arthème Fayard, 2010.

[94] M. Duras, « Le Boa », dans : Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954, p. 101. Désormais noté en B.

[95] Y. Guers-Villate, Continuité / discontinuité dans l’œuvre durassienne, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1985, p. 14–15.

[96] S. Freud, Manuscrit M joint à la lettre 63 à Wilhelm Fliess, dans : La naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1956, p. 179–182.

[97] A.-M. Reboul, « Introduction », loc. cit., p. 19.

[98] E. Ahlstedt, Le « Cycle du Barrage » dans l’œuvre de Marguerite Duras, Göteborg, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2003.

[99] A. Rykner, Théâtre du nouveau roman : Sarraute, Pinget, Duras, Paris, José Corti, 1988, p. 184.

[100] M. Duras, L’Éden cinéma, Paris, Mercure de France, 1977, p. 53. Désormais noté en EC.

[101] Eadem, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Minuit, 1991, p. 102.

[102] Eadem, L’Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 13. Désormais noté en A.

[103] Eadem, Apostrophes, entretien avec Bernard Pivot, Antenne 2, 28 septembre 1984.

[104] Eadem, Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, nº 312–313, juin 1980, p. 60.

[105] Eadem, citée d’après L. Pallotta della Torre, Marguerite Duras. La passion suspendue, Paris, Seuil, 2013, p. 107–109. Souligné dans le texte.

[106] A.-M. Reboul, « Introduction », loc. cit., p. 19.

[107] P. Martínez García, « L’Amant de Marguerite Duras : récit autobiographique, récit des origines. Éros et écriture », Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, nº 22, 2007, p. 62.

[108] J. Pagès-Pindon, Marguerite Duras. L’Écriture illimitée, Paris, Ellipses, 2012.

[109] C. Łazarewicz, Żeby nie było śladów, Wołowiec, Czarne, « Reportaż », 2017.

[110] 100/XX. Antologia polskiego reportażu XX wieku [100/XX. Anthologie du reportage polonais au XXe s.], éd. M. Szczygieł, t. 1 (1901–1965), t. 2 (1966–2000), Wołowiec, Czarne, 2014 et 100/XX+50. Antologia polskiego reportażu XX wieku [100/XX+50. Anthologie du reportage polonais au XXe s.], t. 3, Wołowiec, Czarne, 2015.

[111] « Gatunek publicystyczno-literacki obejmujący utwory o charakterze sprawozdań z wydarzeń, których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem », dans : Słownik terminów literackich, dir. M. Głowiński et al., Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, Ossolineum, 1976, p. 371.

[112] M. Collomb, « Le grand reportage », dans : La littérature art déco : sur le style d’époque, Paris, Klincksieck, 1987, p. 191–219.

[113] Ibid., p. 192.

[114] Ibid., p. 197.

[115] M. Boucharenc, L’écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2004, p. 9.

[116] P. Aron, « Entre journalisme et littérature, l’institution du reportage », Contextes, n° 11 (Le littéraire en régime journalistique), 2012 (https://journals.openedit ion.org/contextes/5355#bodyftn25, consulté le 10 mars 2020).

[117]   B. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Grasset, 1936 ; A. Janta-Połczyński, Stolica srebrnej magii [La capitale de la magie argentée], Warszawa, Rój, 1936 ; J. Kessel, Hollywood, ville mirage, Paris, Gallimard, 1936.

[118] E.E. Kisch, Paradies Amerika, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1930 (en français : Paradis américain, les Revues, 1930 ; en polonais : Raj amerykański, Warszawa, Wydawnictwo Współczesne, 1931). Le texte sur Hollywood est un chapitre de cet ensemble plus vaste consacré à l’Amérique.

[119] M. Choisy, Un mois chez les filles, Paris, Montaigne, 1928. W. Melcer, Kochanek zamordowanych dziewcząt, Warszawa, Rój, 1934 (publication originale dans Wiadomości Literackie en 1934).

[120] Ces reportages ont été recueillis par F. Lacassin et G. Signaux dans G. Simenon, À la découverte de la France, Paris, U.G.E., « 10/18 », « Grands Reporters », 1976 (puis repris dans G. Simenon, Mes apprentissages / Reportages 1931–1946, Paris, Omnibus, 2016).

[121] Ces reportages ont été recueillis dans K. Pruszyński, Podróże po Polsce. Podróże po Europie, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1966.

[122] A. Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, 1927 ; Le Retour du Tchad, Paris, Gallimard, 1928 ; Retour de l’U.R.S.S., Paris, Gallimard, 1936.

[123] M. Boucharenc, L’écrivain-reporter au cœur des années trente, op. cit., p. 47.

[124] H. Godard, « Vladimir Pozner et la question du roman », Europe, n° 1017–1018 (« Vladimir Pozner »), 2014, p. 26–31.

[125] A. Viollis, Indochine SOS, Paris, Gallimard, 1935, p. VII.

[126] J.-F. Louette, « Le Sursis : petite critique de la raison journalistique », Sartre Studies International, vol. 22 (Thinking with Sartre Today), 2016, p. 36. La même idée est développée par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature, Situations II, Paris, Gallimard, 1980 [1948].

[127] M. Boucharenc, L’écrivain-reporter au cœur des années trente, op. cit., p. 50.

[128] Ibid., p. 52.

[129] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe-XXIe siècles) », ELFe 20–21, n° 3, 2013.

[130] J. Rolin, La Ligne de front. Un voyage en Afrique australe, Paris, Quai Voltaire, 1988 ; Zones, Paris, Gallimard, 1995 ; La Clôture, Paris, P.O.L., 2002 ; Terminal Frigo, Paris, P.O.L, 2005.

[131] Dans le nu de la vie, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2000 ; Une saison de machettes, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2003 ; La Stratégie des antilopes, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2003.

[132] E. Carrère, L’Adversaire, Paris, P.O.L., 2000.

[133] Idem, Limonov, Paris, P.O.L., 2011. Emmanuel Carrère a publié en 2016, toujours aux éditions P.O.L, un épais recueil de textes variés parmi lesquels on compte plusieurs reportages, sous le titre Il est avantageux d’avoir où aller.

[134] F. Aubenas, Le Quai de Ouistreham, Paris, L’Olivier, 2010.

[135] M. Vanoost, « Les mooks ou le nouveau retour du récit en journalisme », Recherches en communications, n° 46 (« Du rétro au néo, entre nostalgie et réinvention »), 2016, https://ojs.uclouvain.be/index.php/rec/article/view/47263/45463 (consulté le 10 mars 2020).

[136] Voir http://www.editions-du-sous-sol.com/le-sous-sol/ (consulté le 10 mars 2020).

[137] L. Demanze, « Formes contemporaines du reportage », dans : Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris, José Corti, « Les Essais », 2019, p. 112.

[138] On trouvera une présentation du projet Numapresse à l’adresse suivante : http://www.numapresse.org/presentation-du-projet/numapresse (consulté le 14 mars 2020).

[139] À la fin du volume II de son anthologie, Mariusz Szczygieł donne la liste d’une trentaine d’anthologies du reportage polonais.

[140] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française », loc. cit., p. 149.

[141] Ibid., p. 150.

[142] E. Carrère, « La Roumanie au printemps 1990 », dans : Il est avantageux d’avoir où aller, op. cit., p. 29–64 (l’article a été initialement publié dans la revue La Règle du jeu).

[143] « Le sentiment géographique, entretien avec J. Rolin », Le Matricule des Anges, nº 62, 2005, p. 22.

[144] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française », loc. cit., p. 155.

HANS-JÜRGEN LÜSEBRINK

Université de la Sarre

La Romanistique – genèse, évolution et nouvelles perspectives d’une discipline singulière[1]

Romance Studies – genesis, evolution, and new perspectives of a singular discipline

This contribution treats the history and the evolution of the discipline of ‘Romanistik’ (Romance philology) which is born in Germany in the beginning of the 19th century, in a twofold perspective : on the one hand, it points out its very particular conception, placed on an international level, embracing the study of different romance languages, literatures and cultures; and, on the other hand, it shows the evolution of the discipline during these last decades, where it has been partially put into question, being confronted to specific challenges on the methodological, theoretical, organizational and also professional level.

Keywords: Romance philology, linguistics, literary studies, cultural studies, comparatism, professional challenges

Mots-clés : philologie romane, linguistique, études littéraires, études culturelles, comparatisme, défis professionnels

La Romanistique comme discipline universitaire, sa genèse, sa conception et son développement

La Romanistique, qui sera questionnée dans cette contribution essentiellement à partir de la vision qu’en ont développée les romanistes allemands eux-mêmes dans des récits autobiographiques, occupe, en tant que discipline universitaire, au sein du paysage scientifique international, une place relativement singulière puisqu’elle n’existe, hors d’Allemagne, qu’en Autriche, en Suisse, en Belgique, en Pologne, et, de façon marginale, en Scandinavie, aux États-Unis, en Italie et en France[2].

Fondée en 1821 avec la nomination de Friedrich Dietz à la chaire d’« Étude des littératures et des langues des pays du Sud » à l’Université de Bonn, la Romanistique s’établit ensuite sous ce terme successivement en 1835 à l’Université de Halle, en 1836 à l’Université de Marburg, en 1844 à l’Université de Tübingen, en 1862 à l’Université de Leipzig, en 1867 à l’Université de Gießen, en 1871 à l’Université de Heidelberg et en 1872 dans les universités germanophones de Straßburg et Königsberg[3]. La Romanistique peut se définir comme l’étude, dans les domaines de l’enseignement et de la recherche, des littératures, des cultures et des langues romanes dans toute la largeur de leur spectre, comprenant des langues principales comme le français, l’espagnol ou l’italien, mais incluant aussi une pluralité d’autres langues issues du latin et définies comme « néo-latines », tels que le portugais, le roumain et même des langues minoritaires comme le sarde ou le romanche. Fritz Nies, président de l’association des romanistes allemands dans les années 1980, souligna dans son discours au congrès des romanistes à l’Université de Siegen, en 1985, intitulé « Le futur d’une discipline universitaire impossible », en même temps la légitimité incontestable et la trop grande largeur de définition de cette discipline à une époque d’internationalisation et de globalisation. L’objet de la Romanistique recouvre l’espace culturel d’une famille linguistique qui est de loin la plus grande de l’Europe et de l’Occident. Cet espace englobe nos partenaires les plus importants en Europe sur le plan historique, culturel, politique et économique. Même à l’intérieur de l’Europe, le savoir social disponible à propos de nombreux domaines de cet espace culturel s’avère très réduit, voire d’une pauvreté affligeante, si l’on considère certains pays comme le Portugal par exemple. Et en ce qui concerne des pays occupant une place centrale comme la France, on peut constater que le niveau de ce savoir social ne fait que reculer, ce qui paraît inquiétant[4].

Harald Weinrich, le seul romaniste allemand jusqu’ici ayant connu l’honneur d’occuper une chaire de philologie romane au Collège de France, a comparé, dans son discours rempli d’accents poétiques, à l’occasion de la tenue du congrès bisannuel des romanistes allemands à l’Université de Siegen, en 1985, la Romanistique à un château en Provence comprenant un vaste dédale de pièces au sein duquel la langue et la littérature françaises occupent un espace central. Dans ce château, que Weinrich fait visiter en endossant le rôle du châtelain,
la linguistique et les sciences littéraires ont été installées dans deux ailes séparées et les langues romanes ont été réparties sur différents étages : au rez-de-chaussée on trouve la langue et la littérature française, le premier étage est le domaine de l’espagnol et du portugais, le deuxième étage est celui de l’italien, et pour finir, sous les toits, on trouve pêle-mêle les autres langues et littératures romanes.[5]

La France, sa langue, sa littérature et sa culture occupent donc un rôle central au sein de la Romanistique, une discipline qui regroupe institutionnellement en Allemagne l’étude de la langue française, de la littérature française et francophone ainsi que de l’espace culturel français et francophone. Sa position et son importance, avec la production de savoirs sur la France et les transferts culturels entre la France et l’Allemagne qui y sont liés, sont caractérisées par une configuration et un développement très spécifiques de cette discipline. Cette configuration peut être définie à travers les trois caractéristiques suivantes.

La première caractéristique de la Romanistique est l’étroite relation unissant les domaines de la langue et de la littérature, impliquant une liaison à la fois synchronique et diachronique entre linguistique et études littéraires. Ce lien a été important, voire constitutif, pour la discipline jusque dans les années 1970. Il caractérise l’œuvre de nombre de ses représentants, comme Friedrich Dietz, Carl Vossler, Leo Spitzer, Harri Meier, Mario Wandruszka, Fritz Schalk (qui fut de 1935 jusqu’à sa mort en 1980 le directeur des Romanische Forschungen, la revue la plus importante de la Romanistique[6]), mais également Harald Weinrich, qui ont tous travaillé dans les deux domaines à la fois, la linguistique et la littérature, tout en conservant chacun leurs compétences spécifiques. Toutefois cette double compétence traditionnelle à l’intérieur de la Romanistique n’est parvenue à se maintenir durablement que dans de très rares cas, comme le constate le romaniste allemand Karlheinz Stierle, dans un article sur la naissance des philologies modernes au XIXe siècle[7]. Jusqu’à aujourd’hui, les étudiants en Romanistique doivent cependant mener parallèlement, dans la plupart des curricula, l’étude des deux branches majeures de cette discipline, celle de la linguistique et celle de la littérature, basées toutes deux sur l’acquisition ou le perfectionnement des connaissances des langues respectives. À ces « piliers » de la Romanistique traditionnelle est venue s’ajouter, depuis les années 1970, l’étude de la civilisation (sous les dénominations de Landeskunde, de Landeswissenschaft ou encore de Kulturwissenschaft) comme nouvelle matière qui s’est établie à travers des configurations variées. Si la Landeskunde, proche de la conception française de la « civilisation » (par exemple sous la forme de « civilisation allemande »), est reliée aux sciences sociales, à la science politique et à l’histoire, la Kulturwissenschaft (« études culturelles »), en vogue depuis les années 1990, dans la perspective d’une réforme de la discipline et d’une réorientation des cursus et des curricula, est souvent restée très attachée – et peut-être trop – aux études littéraires (et beaucoup plus rarement à la linguistique)[8].

En second lieu, la Romanistique se caractérise, tant sur le plan de l’enseignement que sur celui de la recherche, et aussi bien à travers le profil de ses représentants qu’à travers les publications dans les principales revues de cette discipline, par le lien établi entre une pluralité de langues, de littératures et de cultures romanes prises en compte parallèlement. À la combinaison traditionnelle des études de français et d’espagnol ou de français et d’italien, se sont ajoutées à présent les combinaisons plus fréquentes des études d’espagnol avec celles de catalan ou de portugais. Même si, depuis le milieu des années 1980, on peut remarquer une évolution vers une plus grande spécialisation, en particulier dans le domaine de l’espagnol avec la création en Allemagne du Hispanistenverband (Association allemande des Hispanistes), la Romanistique continue à être dominée, aussi sur le plan de ses principaux organes institutionnels, par la conception traditionnelle d’une compétence recouvrant nécessairement plusieurs langues, littératures et cultures romanes et également plusieurs champs de recherche (genres, siècles, mouvements esthétiques, auteurs).

En troisième lieu, la Romanistique est, dans sa conception fondamentale, orientée de façon comparatiste[9]. Ce n’est pas un hasard si les études comparatistes ont trouvé leurs racines, dans la première moitié du XXe siècle, principalement dans la Romanistique allemande. Cette orientation comparatiste de la Romanistique comme « l’étude dans une perspective historique et comparatiste des langues et des littératures romanes » [10], s’est révélée déterminante dans la constitution du profil de cette discipline sur le plan international, tant dans le domaine de la linguistique que dans ceux des sciences littéraires et des études culturelles. Elle a abouti à la création d’œuvres fondamentales comme Mimesis (1945) d’Erich Auerbach, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1947) d’Ernst Robert Curtius, Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters (1972–93) dirigé par Hans Robert Jauß, Erich Köhler et Hans Ulrich Gumbrecht, et aussi Romanische Sprachgeschichte / Histoire linguistique de la Romania (2003–2008), dirigé par Gerhard Ernst, Martin-Dietrich Gleßgen et Christian Schmitt, des ouvrages qui considèrent tous volontairement l’évolution des langues romanes dans leur ensemble et non pas comme une addition d’histoires séparées à étudier individuellement[11]. Même si l’importance de la Romanistique comparatiste a nettement reculé au cours de ces 40 dernières années, malgré son indiscutable potentiel sur le plan de la recherche scientifique[12], et en dépit de la constatation effectuée par Manfred Tietz, en 2011, selon laquelle « plus personne ne pratique maintenant vraiment, à y regarder de plus près, une Romanistique complète à dimension comparatiste »[13], l’analyse d’une revue scientifique comme les Romanische Forschungen met cependant en lumière une certaine pérennité de cette spécificité de la Romanistique jusqu’à l’époque actuelle.

Césures et évolutions de la Romanistique comme discipline

On peut relever schématiquement quatre grandes césures dans l’évolution de la discipline de la Romanistique allemande, depuis la fin du XIXe siècle, qui ont eu également des répercussions sur le développement de la discipline sur le plan international. Les deux premières césures, au tournant des XIXe et XXe siècles, puis à la fin de la Seconde Guerre mondiale, vont de pair d’abord avec la réintroduction, puis la marginalisation au sein de la Romanistique des études de civilisation et des études culturelles, deux domaines qui disparurent quasiment après 1945, dans le sillage d’un recentrage de la discipline autour d’une orientation purement philologique, du fait de leur politisation idéologique et de leurs liens avec les modèles conceptuels issus de l’ancienne « psychologie des peuples ».

La troisième césure touchant également certains aspects de la discipline est liée à la discussion sur l’enseignement de la civilisation française apparue au milieu des années 1970, qui a conduit à une réintégration partielle de ce domaine au sein de la Romanistique, une réintégration qui reste encore jusqu’à aujourd’hui assez fragmentaire. Cette réintégration s’est effectuée sous le terme assez contesté de Landeskunde, puis de Landeswissenschaft(en), et enfin à travers le concept de Kulturwissenschaft qui fait l’objet d’un plus large consensus mais qui s’avère assez problématique car il est moins précis et souvent trop lié aux études littéraires[14].

La quatrième césure, enfin, qui remet en question tendanciellement la structure même de la discipline, concerne l’autonomisation croissante des différentes disciplines au sein de la Romanistique, et la spécialisation croissante de leurs représentants respectifs. Manfred Tietz, ancien président de l’Association allemande des Hispanistes (Hispanistenverband) fondée en 1977 et l’un des instigateurs principaux de ce changement de paradigme au sein de la Romanistique, peut ainsi affirmer, en 2011, que l’Hispanistik, mais aussi d’autres disciplines constitutives de la Romanistik, « sont parvenues à se libérer de la prison babylonienne de la Romanistique, même si celle-ci n’était pas seulement désagréable ou honteuse »[15].

Deux tendances majeures, qui allaient réémerger, sous d’autres formes, à partir des années 1960/1970, ont marqué l’évolution de la Romanistik au XIXe siècle. Premièrement, le défi de la praxis, scolaire et professionnelle, liée à la gestion de la professionnalisation des filières en philologie romane, leur orientation vers des champs professionnels précis comme notamment l’école et l’enseignement ; et deuxièmement, la fragmentation de la discipline. La première tendance aboutit à l’établissement, à partir des années 1860, de cours donnant, au sein de l’enseignement des différentes langues romanes, des enseignements de la didactique et de la langue parlée. Ces cours furent toutefois confiés, en règle générale, non pas aux professeurs, mais aux lecteurs et aux Akademische Räte faisant partie, en Allemagne, du Akademischer Mittelbau, l’équivalent des maîtres de conférences et des maîtres assistants en France. À partir des années 1880, avec l’expansion économique de l’Allemagne impériale, et la création de nouveaux types d’écoles plus ouvertes à la pratique professionnelle comme les Oberrealschulen (1884) et les Realgymnasien, les futurs lycées professionnels, l’enseignement de la civilisation appelé Landeskunde ou Auslandskunde (connaissance de l’étranger) gagna rapidement en importance. Investi, dès les premières décennies du XXe siècle, à l’époque du Deuxième Reich et du règne de l’Empereur Guillaume II, et de manière encore plus prononcée sous le national-socialisme, par des théories sur la psychologie des peuples (Völkerpsychologie), l’enseignement de la civilisation dans les filières d’études romanes se vit marginalisé, voire totalement aboli, après la Seconde Guerre mondiale. La Romanistik connut alors, depuis les années 1950, à l’instar d’autres philologies, un retour conservateur vers ses fondements philologiques. La seconde tendance, celle de la fragmentation d’une discipline qui se voulut initialement en premier lieu unificatrice, concerna d’abord la scission croissante, depuis la Première Guerre mondiale, entre linguistique et études littéraires, que les fondateurs de la Romanistik, Friedrich Dietz en Allemagne et François Raynouard en France, et à leur suite de grands représentants de la discipline comme Leo Spitzer, Ernst Robert Curtius et Harald Weinrich, avaient encore conçues comme une unité fondamentale. Cette tendance allait se renforcer avec l’essor de la linguistique synchronique et la spécialisation croissante des domaines littéraires et linguistiques, dans le sillage notamment du structuralisme et du postmodernisme.

Défis et perspectives d’avenir

« La Romanistique sortie de la philologie romane du XIXe siècle peut-elle encore être conçue comme discipline unie ? », se demande le romaniste Karlheinz Stierle, l’un des assistants de Hans-Robert Jauß à l’Université de Constance en Allemagne – qui fut l’un des plus éminents représentants de la théorie de la réception – dans sa conférence d’ouverture au congrès des romanistes allemands en 2013, à Würzburg, intitulée « La Romanistique comme passion, comme science et comme mission »[16]. S’interrogeant sur son fondement épistémologique et sa mission, Stierle voit la mission actuelle de la Romanistique allemande essentiellement dans sa fonction médiatrice entre les grandes cultures romanes et le monde germanique, deux domaines « fondateurs de l’Europe culturelle ». Ceci est certainement juste, mais il me semble qu’il faudrait aller plus loin. Malgré une spécialisation plus forte des romanistes qui paraît nécessaire et même de plus en plus indispensable dans le contexte international de la recherche, le toit institutionnel de la Romanistique permet également de sauvegarder, dans l’enseignement et la recherche, les langues romanes moins choisies et moins enseignées, comme le portugais, le brésilien, le catalan, le roumain et en partie aussi l’italien. Il faut en outre donner un nouvel élan, offrir de nouveaux enjeux et trouver de nouveaux fondements épistémologiques dans l’enseignement, dans la recherche et dans les revues de la discipline qui constituent de puissants moteurs pour l’avancement des discussions et des connaissances au sein de la Romanistique et pour ses orientations principales. Il est sans doute non seulement souhaitable, mais nécessaire de renforcer de nouveau le lien entre linguistique et littérature qui a tendance à se distendre, depuis plusieurs décennies, mais dont la survie paraît maintenant de plus en plus nécessaire, dans un monde régi par l’interdisciplinarité. L’approche philologique, basée à la fois sur la linguistique et les études littéraires, est, en effet, loin d’être dépassée et elle a montré sa fertilité dans son application à des domaines nouveaux comme le film, les médias plus généralement et aussi les discours économiques et politiques. L’approche comparatiste, pour sa part, est constitutive de l’apport théorique et méthodologique de la Romanistique depuis le XIXe siècle, mais il faut la repenser et la combiner avec de nouvelles approches à la fois voisines et différentes comme la théorie des transferts culturels et les approches interculturelles et transculturelles. Des filières d’études, des recherches, des publications et des colloques de ces deux dernières décennies, en Allemagne, en Suisse, en Pologne, en Autriche, au Danemark, au sein et à partir de la Romanistique, montrent que cette voie de renouvellement est à la fois possible et prometteuse. Elle renoue avec les racines de la discipline, tout en empruntant des chemins méthodologiques nouveaux et en éclairant des champs de recherche jusque-là inexplorés.

Reste, enfin, la question importante des débouchés de la discipline[17], en dehors de l’enseignement (secondaire et supérieur) et de la recherche, dans un contexte de globalisation où l’anglais domine de plus en plus les échanges internationaux et les formes de communication y afférant, tant sur le plan économique que politique et universitaire, et où la littérature ne joue plus du tout le même rôle social, culturel et même politique qu’aux XIXe et XXe siècles. La survie de la Romanistique comme discipline majeure au sein des facultés de lettres et sciences humaines, en Allemagne comme en Pologne, et celle de ses “sous-disciplines” (comme les études françaises, hispaniques, lusophones etc.) qui ont de plus en plus tendance à s’autonomiser, est suspendue à la volonté de la discipline et de ses représentants, les enseignants-chercheurs, d’effectuer à la fois un renouvellement et une réorientation qui saurait maintenir toutefois les acquis méthodologiques d’une discipline universitaire vénérable, précieuse et bicentenaire.

Bibliographie

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Tietz, Manfred, « Hispanistische Autobiographie », dans : Romanistik als Passion, op. cit., p. 463–501.

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Weinrich, Harald, « Mein Schloß in der Provence », dans : Ein “unmögliches Fach”, op. cit., p. 59–65.

Weinrich, Harald, Leçon inaugurale, faite le vendredi 29 janvier 1993, Paris, Collège de France, 1993.

TERESA JAROSZEWSKA

Université de Łódź

ORCID : 0000-0002-3412-3442

Quelques pages de l’histoire des études romanes et italiennes à Varsovie. La correspondance de Mieczysław Brahmer et de Giovanni Maver (1927–1939)

Several Pages from the History of the Faculties of Romance and Italian Studies in Warsaw. The Correspondence between Mieczysław Brahmer and Giovanni Maver

M. Brahmer, one of the greatest figures of Romance studies in the 20th century Poland, in 1937 moved from Cracow to Warsaw to assume the post of the head of the Seminar of Italian literature and after the war for over 20 years he ran Warsaw’s faculty of Romance studies. He conducted an important correspondence with G. Maver, a pioneer of the Italian Slavic Studies and the director of the first Chair of Polish Studies in the West at the La Sapienza University in Rome where Brahmer was lecturing in Polish language and literature for six years. Their letters provide a valuable source material on the history of Polish Romance and Italian studies and the conditions in which this generation of scholars had to work, as well as give a testimony of their friendship. The article discusses Brahmer’s pre-war letters, describing i. a. the circumstances surrounding the establishment of the faculty of Italian studies in Warsaw.

Keywords: Mieczysław Brahmer, Giovanni Maver, history of Polish Romance studies, history of Polish Italian studies, history of Italian Polish studies, University of Warsaw (1933–1939)

Mots-clés : Mieczysław Brahmer, Giovanni Maver, histoire des études romanes en Pologne, histoire des études italiennes en Pologne, histoire des études polonaises en Italie, Université de Varsovie (1933–1939)

Mieczysław Brahmer était l’une des plus grandes figures de la philologie romane dans la Pologne du XXe siècle. Spécialiste en littératures italienne, française et polonaise, il s’est aussi distingué en tant que comparatiste et théâtrologue. Son activité scientifique, une érudition liée à une profonde culture littéraire et au talent d’écrivain lui ont valu, en dehors de nombreuses distinctions, l’admiration de ses collègues et élèves et une renommée internationale.

La correspondance qu’il a entretenue avec de nombreuses personnalités de la vie scientifique est presque inconnue. Pendant une quarantaine d’années, son correspondant privilégié était Giovanni Maver, de huit ans son aîné, pionnier des études slaves en Italie, directeur de la Polonistique à l’Université La Sapienza. Les deux professeurs étaient liés d’amitié depuis le séjour de Brahmer à Rome. Tous les deux joignaient des qualités humaines à des compétences philologiques et à une largesse d’esprit peu communes.

Les lettres de Brahmer utilisées dans cet article ont été ramenées de Rome par le professeur Jerzy Starnawski de l’Université de Łódź, qui les avait reçues de la belle-fille de Giovanni Maver, Aniuta Maver-Lo Gatto. Aujourd’hui elles se trouvent dans le Département des Manuscrits de la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma où elles font partie des archives léguées par la famille, avec les lettres d’autres savants qui étaient en contact épistolaire avec le slaviste italien[18].

La correspondance échangée avec Brahmer couvre la période qui s’étend de 1927 à 1969. Pour les années d’avant-guerre, qui sont le principal sujet de mon article, seules les lettres de Brahmer se sont conservées. Les lettres de Maver adressées à Brahmer d’abord à Cracovie, ensuite à Varsovie, ont partagé le sort de la bibliothèque et des manuscrits du professeur Brahmer, qui ont tous brûlé pendant l’insurrection de Varsovie en 1944.

Voici une brève présentation des deux protagonistes de la correspondance.

Mieczysław Brahmer (1899–1984) était Cracovien de naissance et de formation. L’atmosphère incomparable du Cracovie de sa jeunesse, avec ses traditions artistiques, ses théâtres et ses institutions scientifiques, a joué un grand rôle dans sa vocation humaniste. Il a d’abord fréquenté l’excellent lycée classique Jean-III-Sobieski, ensuite il a étudié la philologie polonaise et romane à l’Université Jagellonne (1917–19 et 1920–21). Cette époque était l’âge d’or des sciences humaines à l’Université de Cracovie. Brahmer avait pour maîtres et ensuite collaborateurs des personnalités aussi importantes qu’Ignacy Chrzanowski et Stanisław Windakiewicz en philologie polonaise, Stanisław Stroński, Władysław Folkierski et Stanisław Wędkiewicz en philologie romane.

Dans son curriculum scientifique, il y a d’abord le poste d’assistant (1922–31), ensuite celui de docent à la chaire de philologie romane de l’Université Jagellonne (1931–36)[19]. En 1937, il a déménagé à Varsovie pour prendre la direction de la première chaire d’italianistique en Pologne. Après la guerre, pendant plus de vingt ans (1946–1969), il a dirigé la Philologie romane de Varsovie, jusqu’à son passage à la retraite en 1969.

Après son colloque d’habilitation à Cracovie (1931), Brahmer a été chargé des cours de langue et de littérature polonaise à Rome (1931–1937), dans la première chaire de polonistique en Italie et en Occident, dirigée par Giovanni Maver. Quand il partit pour l’Italie, il était déjà l’auteur de deux ouvrages importants qui l’ont fait connaître comme un comparatiste confirmé, qui joignait aux connaissances étendues en littérature italienne, française et polonaise la finesse et la profondeur de ses analyses : son doctorat (1925) Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku [Le pétrarquisme dans la poésie polonaise du XVIe siècle][20] et sa thèse d’habilitation (1930) Włochy w literaturze francuskiej okresu romantycznego [L’Italie dans la littérature française de l’époque romantique][21].

Les deux ouvrages ont reçu un très bon accueil, parfois même enthousiaste, aussi bien de la part de ses professeurs (Chrzanowski) que des collègues de sa propre génération (Pollak, Krzyżanowski). Écrits dans une langue belle et originale, ils gardent encore aujourd’hui leur valeur scientifique et restent d’utile et agréable consultation. La thèse d’habilitation a été rééditée il y a cinq ans par les Éditions de l’Université Jagellonne[22].

Giovanni Maver (1891–1970), né d’une mère autrichienne et d’un père italien sur l’île dalmato-croate de Korčula, appartenant alors à l’Empire austro-hongrois, était trilingue dès son enfance. À l’époque des débuts de la correspondance avec Brahmer, il était titulaire de la première chaire de slavistique en Italie, instaurée deux ans plus tôt à Padoue. D’après l’enquête personnelle remplie à l’Université, à l’âge de 35 ans, il connaissait douze langues, dont six slaves, et se servait couramment de quatre langues à l’oral et à l’écrit[23]. Ce polyglotte hors du commun et pionnier des études slaves en Italie était titulaire d’un doctorat en philologie de l’Université de Vienne, cependant, pas de philologie slave, mais romane. Sa thèse, préparée sous la direction de Wilhelm Meyer-Lübke, portait sur l’influence des cultes préchrétiens dans la toponymie de la France et fut récompensée de la plus haute distinction décernée dans l’Empire : promotion sub auspiciis Imperatoris.

Ses contacts proches avec la Pologne et le polonais sont dus en grande partie aux efforts déployés par deux savants – Stanisław Kot de l’Université Jagellonne et Roman Pollak de l’Université de Poznań – qui étaient conscients des compétences exceptionnelles de Maver. Leurs efforts ont été couronnés de succès grâce à des appuis politiques[24]. L’érection de la première chaire de polonistique en Italie a eu lieu à l’automne 1929, et la chaire a été confiée à Giovanni Maver qui a quitté Padoue pour Rome. Deux ans plus tard, Maver a gagné un précieux collaborateur en la personne de Mieczysław Brahmer. Cette collaboration, prévue d’abord pour une seule année académique, a finalement duré presque six ans[25].

En 1927, quand commencent leurs échanges épistolaires, le jeune Mieczysław Brahmer est assistant à l’Université Jagellonne. Le doctorat sur le pétrarquisme dans la poésie polonaise du XVIe siècle, qu’il a soutenu deux ans plus tôt, vient de paraître. Il en envoie un exemplaire à Maver qui le félicite et lui propose un compte-rendu dans le Giornale storico della letteratura italiana. Il a déjà rédigé une notice de deux pages dans le mensuel Libri del giorno[26], où il souligne les difficultés de l’entreprise menée avec talent par le jeune Cracovien : dans ses recherches sur les influences du pétrarquisme en Pologne, Brahmer a fait preuve non seulement d’érudition, de discernement et de persévérance, mais surtout de la finesse et de la sensibilité artistique nécessaires pour aborder le sujet.

Peu de temps après, Maver, à son tour, suggère à Brahmer la lecture de deux livres récemment parus en Italie : L’Europa nel secolo XIX[27] et Luigi Pirandello de Ferdinando Pasini, et Brahmer, fort intéressé, promet leurs comptes rendus dans le numéro spécial de Przegląd Współczesny [Revue contemporaine] consacré à l’Italie. Ce genre de collaboration entre les deux chercheurs, l’échange de leurs propres publications et de nouveautés de librairies se prolongera toute leur vie durant.

L’une des préoccupations constantes de Maver a été la constitution d’une bonne bibliothèque scientifique à la chaire romaine. À chaque retour en Pologne, Brahmer l’informe sur les nouveautés dignes d’attention, sert d’intermédiaire entre les donateurs, les éditeurs et Maver, donne son avis sur les publications commandées. Bientôt Maver se chargera de la même tâche dans le sens inverse, quand la toute jeune italianistique de Varsovie aura un besoin urgent de livres et de manuels.

L’activité italienne de Brahmer s’étendait bien au-delà des limites de l’enseignement universitaire. Il continuait dans les archives et bibliothèques ses propres travaux de recherche consacrés à l’histoire des contacts culturels polono-italiens, rédigeait la rubrique des publications récentes traduites de l’italien en polonais dans la revue de Varsovie Rocznik Literacki [Année littéraire], donnait des conférences consacrées à la littérature et culture polonaises en dehors de La Sapienza.

Quand, en février 1937, Brahmer fait solennellement ses adieux à la polonistique de Rome, en prononçant une leçon de clôture dans l’une des salles de la toute neuve Cité Universitaire[28], c’est pour lui une occasion de rendre hommage à Maver, un grand ami et un véritable maître. Dans sa bouche, ces mots n’ont rien de conventionnel. Après six années de collaboration, les deux savants sont devenus très proches l’un de l’autre, même s’ils continuent de se vouvoyer.

De retour à Cracovie, Brahmer remercie Giovanni Maver pour son soutien fidèle tout au long de leur travail commun.

Je désire, Cher Professeur, vous remercier le plus chaleureusement, une fois de plus, pour tout ce que j’ai reçu de vous pendant ces quelques années que j’ai passées à Rome. Vous savez que je ne suis pas enclin – ou peut-être plutôt je ne suis pas capable d’élans sentimentaux et d’épanchements lyriques. D’ailleurs il n’en faut pas entre nous. Je vous dirai donc tout simplement que je vous suis profondément reconnaissant pour la grande amitié, dépourvue même des moindres fluctuations désagréables ou troubles, que vous m’avez toujours témoignée. Je vous remercie tout particulièrement pour ces derniers mois quand, grâce à vous, la fin de mon « activité » à Rome a pris une forme aussi impressionnante. [31.03.1937][29]

Les guillemets qui encadrent « activité » sont révélateurs d’une sorte de distanciation de lui-même qui est typique pour le principal héros de la correspondance.

Il a fallu attendre sept ans pour que la Pologne instaure enfin à l’Université de Varsovie la première chaire de philologie italienne du pays, l’équivalent de la polonistique de Rome, inaugurée en janvier 1930.

Le jeune Brahmer avait d’abord espéré l’ouverture de la chaire dans son Alma Mater cracovienne[30]. Il l’expliquait à Maver en ces termes :

L’atmosphère de la ville de Cracovie est plus propice au développement des relations avec l’Italie : presque chaque Italien cultivé s’y arrête sur la route de Varsovie et trouve dans le climat de la ville plus d’occasions de contacts durables que dans la capitale. [...] À Varsovie non seulement un sérieux obstacle serait la personne de M. [Maurycy Mann][31], s’occupant exactement de l’Italie [...], la mise en place d’une chaire d’italianistique devrait y entraîner l’instauration d’une chaire de plus, orientée prioritairement vers la France. [28.09.1931]

La situation allait bientôt changer à cause de la mort prématurée du titulaire de la chaire de philologie romane à Varsovie, Maurycy Mann, décédé à 52 ans. Mais l’instabilité de la situation politique et les lenteurs administratives retardaient les nominations attendues, y compris celle du successeur de Mann, Stanisław Wędkiewicz, jusqu’ici professeur de l’Université Jagellonne[32].

Nous en trouvons de nombreux échos dans les lettres adressées à Rome.

La vie universitaire est chez nous sous le signe d’une grande métamorphose. [...] Tout est fluctuant et instable. Wędkiewicz n’a pas reçu de nomination jusqu’ici et il est douteux, paraît-il, que cela se produise dans un proche avenir. [1.10.1933]

La nomination de Wędkiewicz est toujours annoncée, mais on ne sait pas quand elle aura lieu. [17.10.1933]

La « métamorphose » dont parle Brahmer concerne la réforme de l’enseignement, entreprise deux ans plus tôt par le ministre Janusz Jędrzejewicz[33], laquelle vient d’entrer en vigueur avec la nouvelle année académique. Réforme dangereuse, car elle restreint l’autonomie des universités et permet au pouvoir de se débarrasser des universitaires qui trois ans plus tôt avaient protesté contre l’emprisonnement de chefs politiques à Brześć. Parmi les professeurs révoqués, il y a le titulaire de la romanistique de Vilnius, Stefan Glixelli[34].

Glixelli, paraît-il, est en Roumanie, et certains s’adonnent à l’illusion que sa succession à Wędkiewicz à Cracovie obtienne l’approbation du pouvoir. [17.10.1933]

La même lettre apporte aussi de bonnes nouvelles :

L’Université de Varsovie doit être agrandie aux dimensions de la Sorbonne[35]. Les chances de la chaire d’italianistique sont actuellement de bien meilleures qu’il y a quelques années. Aussi serait-il très souhaitable que l’Ambassade Italienne renouvelle maintenant son soutien. Mais la situation politique, semble-t-il, n’est pas trop propice à une telle action. [17.10.1933]

Cependant, les années passent, Brahmer reprend chaque automne son enseignement de littérature polonaise à Rome et la chaire d’italianistique de Varsovie n’a pas encore vu le jour. Au seuil de l’année académique 1936/37, sa proche inauguration semble enfin chose acquise et Brahmer est l’unique candidat au poste de son premier titulaire.

[On m’assure] que, malgré un nombre actuellement limité de nominations, la mienne est certaine, car liée à des engagements étrangers. [... Mais] Nous sommes déjà au milieu de septembre et les effets annoncés ne se voient pas. [...] Wędkiewicz – qui cette année est doyen [...] en sait autant que moi. Une chose est sûre, à ce qu’il paraît, ma candidature a été expédiée à la chancellerie du président. [15.09.1936]

Quand les cours du trimestre d’automne commencent[36], Brahmer, toujours privé d’informations concrètes relatives à la nouvelle chaire, se décide à aller à Varsovie. Au ministère, il s’entretient avec le vice-ministre Ujejski[37] et apprend que le problème de la chaire d’italianistique à Varsovie est « “en principe” sur la bonne voie ». « Une fois de plus, mon tempérament de sceptique et d’incrédule me protège contre une déception plus forte », le commente-t-il dans une lettre à Maver. Même si « tous les fonctionnaires du ministère de l’Éducation sont intentionnés aussi bien que possible envers l’italianistique varsovienne », il reste des contraintes budgétaires : « l’ouverture d’une nouvelle chaire est plus difficile que le renouvellement d’une chaire déjà existante qui entraîne des dépenses moins importantes. » [10.10.1936]

Brahmer est donc obligé de retourner, une fois de plus, à l’Université de Rome, pour les derniers mois de sa mission italienne. La nomination à la chaire professorale de Varsovie, si longtemps attendue, a finalement lieu en décembre 1936.

L’inauguration de la chaire, qui était prévue pour le printemps de l’année suivante, a cependant rencontré de nouveaux obstacles. L’agitation étudiante, qui a gagné l’Université dans les années 1930, s’est amplifiée en 1936/37, entravant la vie universitaire de manière assez brutale.

Brahmer le relate à Maver dans plusieurs lettres de suite :

La situation à l’Université s’est même aggravée à la suite de la dissolution des associations étudiantes par le ministre[38]. Il semble donc douteux que les cours puissent avoir lieu dans le calme. En tout cas, même si je pouvais commencer à présent mon activité, la leçon inaugurale, officielle, serait le plus probablement reportée à octobre, car au tout début de la rentrée le calme est d’habitude perturbé, actuellement [il est] impossible d’inviter quiconque à l’Université, laquelle ressemble à une forteresse en état de siège. […] (mon adresse la plus sûre à Varsovie après le 20 avril : Université, Krak. Przedmieście 26–28, Séminaire de philologie romane). [13.04.1937]

On a annoncé des changements dans notre loi académique allant dans le sens du renforcement du pouvoir du recteur et de la répression des troubles qui ont déjà dépassé de beaucoup les limites des excès de jeunesse (surtout à Varsovie). À la vérité, nous avons l’impression que, dans les cas les plus extrêmes, la faute en est aux provocateurs insaisissables jusqu’ici qui avec les étudiants n’ont pas grand-chose à voir et avec les courants de l’Est probablement beaucoup. [29.04.1937]

Malgré la situation incertaine, la leçon inaugurale de Brahmer a quand même lieu le 20 mai, avec certaines mesures de précaution : décision prise au dernier moment, invitations limitées au public universitaire [10.06.1937]. Comme trois mois plus tôt à Rome, Brahmer parle du sujet qui lui est particulièrement cher et auquel il a consacré beaucoup de ses recherches : les influences de la littérature italienne en Pologne.

Les débordements étudiants désorganisent néanmoins l’enseignement. La plupart des cours du trimestre de printemps sont annulés :

Mes productions à Varsovie jusqu’ici ressemblaient plutôt à des cours d’un conférencier invité. Les cours m’ont occupé... deux semaines. Mais j’ai profité de cette période pour nouer des contacts avec les hommes et les institutions et, ce qui n’est pas le moins important, la nouvelle chaire, inaugurée formellement, est enfin une réalité. Il s’agit maintenant, entre autres, de trouver des locaux convenables. [16.07.1937]

« Notre siège actuel est insupportable à tous les égards » – écrivait-il déjà en juin [10.06.1937]. Le siège dont parle Brahmer, c’est l’annexe sud du Palais Casimir qu’on appelle traditionnellement Budynek Porektorski, car elle abritait auparavant l’appartement du recteur. Dans ce bâtiment de deux étages où 120 ans plus tôt habitaient les enseignants de l’Université et du lycée de Varsovie, entre autres la famille Chopin (1817–1827), s’entassaient plusieurs séminaires de la Faculté Humaniste : philologie romane, anglaise, philosophie, psychologie, histoire de l’art. Les cours étaient dispensés dans des locaux exigus et surpeuplés. En 1937, Brahmer compte sur l’aide de son ancien collègue de l’Université Jagellonne, Wędkiewicz, qui est alors doyen de la Faculté Humaniste, pour trouver un meilleur siège en dehors du campus, avantageux aussi en cas de manifestations ou bagarres étudiantes.

Le romaniste Stanisław Wędkiewicz est l’un des nombreux Cracoviens qui se sont établis dans la capitale peu de temps avant l’arrivée de Brahmer. Il y a dans ce groupe, entre autres, l’ethnologue Jan Stanisław Bystroń, le bibliophile Kazimierz Piekarski et le philologue classique Kazimierz Kumaniecki. Ils continuent de se fréquenter à Varsovie, ce qui sans doute atténue le sentiment de dépaysement. Laissons encore la parole à Mieczysław Brahmer :

La ville – cela va sans dire – n’est pas trop séduisante, mais procure des avantages d’un autre ordre, liés à son statut de capitale : les possibilités plus grandes dans le domaine des contacts avec l’étranger, etc. Pour ce qui est de la Faculté, elle ne se présente pas plus mal qu’à Cracovie, c’est plutôt le contraire, et il me semble qu’avec le temps la suprématie sera de plus en plus forte. [16.07.1937]

Pendant les deux années suivantes, la situation à l’Université se stabilise. Brahmer fait venir sa famille de Cracovie. Cependant, de nouvelles tensions, de beaucoup plus graves, apparaissent à l’horizon. « Il est vraiment étonnant qu’il y ait encore des personnes qui veuillent écouter un cours sur Poliziano » – écrit-il à Maver en mai 1938 [12.05.]. Les lettres à Rome se font rares, car « ce qui venait d’être écrit une heure avant, une heure après peut perdre toute raison d’être et tout sens » [1.05.1939].

Le 1er mai 1939, exactement quatre mois avant le début de la guerre, Brahmer adresse à Rome sa dernière lettre :

Les affaires culturelles semblent aujourd’hui si peu importantes pour qu’on y consacre le temps, l’argent, les nerfs… Nous vivons non plus d’un jour à l’autre, mais d’une heure à l’autre. Par nécessité, nous nous sommes imposé l’attitude des habitants sur les pentes de l’Etna qui cultivent leurs orangers en sachant qu’une seule éruption peut soudainement tout réduire en ruines. L’attitude de la société est très unanime et ferme. Il n’empêche qu’un quelconque travail intellectuel d’une envergure plus grande est devenu depuis longtemps impossible.

La correspondance entre les deux savants reprendra après la guerre, dans un tout autre contexte.

Leurs échanges épistolaires sont intéressants à plusieurs titres. Même si, dans les lettres conservées, les préoccupations quotidiennes l’emportent sur la grande histoire de la philologie, elles nous permettent de découvrir les conditions de travail de cette génération de chercheurs et leur arrière-fond historique. Elles apportent aussi – et ce n’est pas leur moindre mérite – le témoignage de l’amitié rare qui a lié deux philologues d’exception : Mieczysław Brahmer et Giovanni Maver.

Bibliographie

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[1] La présente contribution reprend, dans sa première partie, des passages et des réflexions développés dans l’article suivant : H.-J. Lüsebrink, « Trajectoires romanistes. Des enjeux institutionnels aux expériences (auto)biographiques », Revue Germanique Internationale, vol. 19 (La romanistique allemande. Un creuset transculturel), 2014, p. 25–39.

[2]2 Voir sur l’histoire de la Romanistik les indications dans notre contribution écrite en commun avec Michel Espagne : « Introduction », Revue Germanique Internationale, vol. 19, 2014, p. 5–23 ; ainsi que H. Weinrich, Leçon inaugurale, faite le vendredi 29 janvier 1993, Paris, Collège de France, 1993.

[3] Voir sur ce sujet H.U. Gumbrecht, Vom Leben und Sterben der großen Romanisten. Carl Vossler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Werner Krauss, München, Carl Hanser Verlag, 2002, p. 12–13.

[4] F. Nies, « Die Zukunft eines “unmöglichen Faches” », dans : Ein “unmögliches Fach”. Bilanz und Perspektiven der Romanistik, dir. F. Nies, R.R. Grimm, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1988, p. 9–12, ici p. 9–10.

[5] H. Weinrich, « Mein Schloß in der Provence », dans : ibid., p. 59–65, ici p. 60.

[6] H.-J. Lüsebrink, « Die Romanischen Forschungen – ein Forum romanistischer Forschung in Deutschland », dans : France-Allemagne au XXe siècle – La production de savoir sur l’Autre (vol. 4) / Deutschland und Frankreich im 20. Jahrhundert – Akademische Wissensproduktion über das andere Land (Bd. 4), dir. M. Grunewald, H.-J. Lüsebrink, R. Marcowitz, U. Puschner, Bern et al., Peter Lang, 2014 (« Convergences », vol. 82), p. 77–91.

[7] K. Stierle, « Altertumswissenschaftliche Hermeneutik und die Entstehung der Neuphilologie », dans : Philologie und Hermeneutik im 19. Jahrhundert, dir. H. Flashar, K. Gründer, A. Horstmann, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979, p. 287. Cité aussi dans W.-D. Stempel, « Die schwierige Einheit der romanischen Philologie », dans : Ein “unmögliches Fach”, op. cit., p. 41–58, ici p. 50–51.

[8] Voir sur ce point aussi H.-J. Lüsebrink, « Die Romanischen Forschungen », loc. cit.

[9]   Voir sur ce point le dossier La romanistique allemande. Un creuset transculturel, op. cit., ainsi que l’article programmatique sur « l’incontournabilité de l’approche comparatiste » du romaniste allemand Ulrich Schulz-Buschhaus : « Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik. Zum Verhältnis von einzelsprachlichen Literaturen und Vergleichender Literaturwissenschaft », Arcadia. Internationale Zeitschrift für Literaturwissenschaft / International Journal for Literary Studies, vol. 14, n° 1–3, 1979, p. 223–236.

[10]   M. Wandruszka, « Deutsche Romanistik: kritische Bilanz und Perspektiven », dans : Ein “unmögliches Fach”, op. cit., p. 27–39, ici p. 27.

[11] G. Ernst, « “...ut delectet varietas” », dans : Romanistik als Passion. Sternstunden der neueren Fachgeschichte II, dir. K.-D. Ertler, Wien / Berlin, LIT, 2011, p. 49–65, ici p. 58 : « Von Verlagsseite war wohl eine Geschichte der romanischen Sprachen geplant. Mit dem hiervon abweichenden Titel Romanische Sprachgeschichte / Histoire linguistique de la Romania wollten wir unsere spezielle Konzeption zum Ausdruck bringen: im Rahmen des Möglichen und Sinnvollen Unabhängigkeit von der Geschichte der Nationalsprachen bei Zurücktreten des teleologischen Gesichtspunktes sowie eine Akzentuierung der vergleichbaren Aspekte. »

[12] Voir à ce sujet : Romanistische Komparatistik. Begegnungen der Texte – Literatur im Vergleich, dir. H.-J. Lüsebrink, H.-Th. Siepe, Frankfurt/M. et al., Peter Lang, 1993.

[13] M. Tietz, « Hispanistische Autobiographie », dans : Romanistik als Passion, op. cit., p. 463–501, ici p. 494.

[14] Voir sur ce sujet Civilisation allemande – Landes-Kulturwissenschaft Frankreichs. Bilan et perspectives dans l’enseignement et la recherche. Bilanz und Perspektiven in Lehre und Forschung, dir. H.-J. Lüsebrink, J. Vaillant, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2013.

[15] M. Tietz, « Hispanistische Autobiographie », loc. cit., p. 495.

[16] K. Stierle, « Romanistik als Passion, als Wissenschaft und als Auftrag », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, vol. 38, n° 1–2, 2014, p. 1–12.

[17] H.-J. Lüsebrink, « Postmoderne Herausforderungen. Die deutsche Romanistik in Zeiten von Berufsbezogenheit und Internationalisierung », Romanische Forschungen, vol. 120, n° 3, 2008, p. 350–355.

[18] Le Fonds Maver comporte environ 2 500 lettres, dont 318 en polonais, écrites entre autres par Mieczysław Brahmer, Roman Pollak et Stanisław Kot. Les lettres de Pollak ont été publiées d’abord par Jerzy Starnawski (2004), ensuite par Marcin Rabenda et Barbara Judkowiak (2013), qui les ont complétées par les lettres de Maver à Pollak se trouvant dans les Archives de l’Académie des Sciences polonaise (PAN) à Poznań.

[19] Première chaire de Władysław Folkierski (1890–1961), titulaire de la chaire entre 1920 et 1939. En 1921/22 a été inaugurée la deuxième chaire de Stanisław Wędkiewicz (1888–1963), qui a été attribuée, en 1937/38, à Stefan Glixelli, mort en 1938.

[20] Kraków, Warszawa, 1927, Prace Historyczno-Literackie, no 27. En ligne : http://www.wbc.poznan.pl/dlibra/docmetadata?id=92271&from=publication. Résumé français dans le Bulletin international de l’Académie Polonaise des Sciences et des Lettres, Cracovie, 1928, p. 12–15, et en ligne : http://rcin.org.pl/Content/30559/WA303_8846_A103–1926_Bull-Int-de-lAc.pdf.

[21] Rozprawy Wydziału Filologicznego PAU, t. 63, nº 2, partie 1, Kraków, 1930. Les matériaux réunis pour le tome II ont été détruits en 1944, au cours de l’insurrection de Varsovie.

[22] Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2015.

[23] Enquête de 1926, conservée dans les archives de l’Université de Padoue. Voir à ce sujet Jan Ślaski, « Giovanni Maver e gli inizi della slavistica universitaria italiana a Padova », Studi slavistici in onore di Natalino Radovich, Padova, CLEUP, 1996, p. 308.

[24] En 1927, le ministre polonais des affaires étrangères August Zaleski, en visite à Rome, obtint de Mussolini son accord à la transformation des cours dans le cadre de incarico en chaire ordinaire. Voir à ce sujet J. Piskurewicz, « Ośrodki upowszechniania nauki polskiej we Włoszech. 1918–1939 », Kwartalnik historii nauki i techniki, 1995, no 2, p. 57–70.

[25] Dans le cadre du lectorat de langue polonaise, financé par le ministère des Cultes et de l’Éducation publique (Département de l’Enseignement supérieur) à partir de l’année 1930/31. Brahmer a succédé à ce poste à Mieczysław Piszczkowski (1901–1981), historien de la littérature polonaise, avant la guerre docent de l’Université de Lviv, après la guerre – professeur de l’Université Jagellonne.

[26]   I Libri del giorno. Rassegna mensile internazionale, 1927, vol. 10, fasc. 4, en ligne : http://emeroteca.braidense.it/eva/sfoglia_articolo.php?IDTestata= 320&CodScheda= 0AAD&CodVolume=2875&CodFascicolo=19441&CodArticolo=348455.

[27] Padova, A. Milano, 1925, 4 vol. Le tome II concernait la littérature.

[28] La letteratura italiana in Polonia (Lezione di congedo tenuta nella R. Università di Roma il 24 febbraio 1937), publiée dans l’organe de l’Istituto per l’Europa Orientale, L’Europa orientale, 1937, XVII, 5–6, p. 229–248.

[29] Traduction des lettres du polonais par Teresa Jaroszewska.

[30] Les démarches de Roman Pollak allaient dans le même sens. Voir R. Pollak, G. Maver, Korespondencja (1925–1969), Poznańskie Studia Polonistyczne, 2013, p. 75.

[31] Maurycy Mann (1880–1932), historien de littératures polonaise et romanes, élève de Gustave Lanson. Il a été le premier titulaire et organisateur de la chaire de philologie romane à Varsovie, inaugurée il y a plus de cent ans (le 1er avril 1919).

[32] Après la Première Guerre, d’abord professeur extraordinaire et organisateur de la romanistique de Poznań (1919–21), ensuite professeur ordinaire de l’Université Jagellonne (1921–34). Wędkiewicz a succédé à Mann en 1934, après une période transitoire où l’angliciste Andrzej Tretiak (1886–1944) a été le curateur de la chaire.

[33] Loi du 15.03.1933. Texte en ligne : http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id = WDU19330290247 (consulté le 14 septembre 2019).

[34] Stefan Glixelli (1888–1938), romaniste, entre 1919 et 1933 enseignant à la philologie romane de l’Université de Vilnius, dès 1922 professeur extraordinaire et titulaire de la chaire fermée en 1933 pour des raisons politiques. Dans les années 1933–1938, il a été lecteur de polonais à l’Université de Bucarest. Sa nomination à la chaire de Cracovie a été possible seulement en 1937, après des changements personnels au Ministère.

[35] L’Université de Varsovie déjà au début des années 1920 avait le plus grand nombre d’étudiants en Pologne, en 1930/31 ils étaient environ 9 000. Voir à ce sujet P. M. Majewski, « Społeczność akademicka 1915–1939 », Dzieje Uniwersytetu Warszawskiego. 1915–1945, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2016, p. 113.

[36] L’année académique se composait du trimestre d’automne (du début d’octobre jusqu’au milieu de décembre), du trimestre d’hiver (dès le premier lundi après l’Épiphanie en janvier jusqu’au milieu de mars) et du trimestre de printemps (milieu d’avril-fin juin). Voir ibid., p. 68–69.

[37] Józef Ujejski (1883–1937), professeur de littérature polonaise à l’Université de Varsovie, vice-ministre des Cultes et de l’Éducation publique (Département de l’Enseignement supérieur).

[38] Les dispositions ont été prises le 30 mars 1937 et concernaient les organisations dont l’activité avait un caractère politique, interdite par la loi académique.

Table of Contents

Table des matieres

Avant-propos

Écologie – global, local, identité

Michel Delon Un arbre pour aimer, un arbre pour mourir

Natalia Nielipowicz Lecture géopoétique de La Quarantaine de J.-M.G. Le Clézio

Jean-Paul Engélibert Fictions françaises de l’anthropocène : Éric Chevillard, Sans l’Orang-outan, Sophie Divry, Trois Fois la fin du monde, Céline Minard, Le Dernier Monde

Eva Voldřichová Beránková De l’« ensauvagement » de la littérature québécoise

Peter Klaus « Ils sont des histoires ». Renaissance de la littérature amérindienne du Québec

Petr Kyloušek Les Amérindiens de Jacques Ferron et la mythopoïésis identitaire

Aleksandra Komandera Découvrir son propre soi entre l’Occident et l’Orient – Au temps du fleuve Amour d’Andreï Makine en tant que roman d’apprentissage

Przemysław Szczur « Dans ma bouche, les langues s’entrechoquent ». Formes et fonctions littéraires du croisement interlinguistique dans la prose postmigratoire en Belgique francophone

Sociétés – visions et prévisions

Piotr Sadkowski Les réécritures de la figure de Moïse dès le XIXe siècle jusqu’à l’âge post-séculier

Anita Staroń Pour le bien-être du numéro matricule : la vision de l’avenir chez Albert Robida et Rachilde

Sylvie Jeanneret Penser la société d’aujourd’hui : le roman policier de Suisse romande

Tomasz Szymański La « religion universelle » au XIXe siècle et aujourd’hui : au croisement des cultures et des traditions

Auteur.e.s. – foncions, fictions, autobiographies, témoignages

Marc Quaghebeur Émile Verhaeren et André Gide, les mondes des écrits de Maria Van Rysselberghe

Krystyna Modrzejewska L’enfant orphelin à la recherche de l’identité (Romain Gary, Jean-Paul Sartre)

Joanna Teklik Les « paroles suffoquées ». L’esthétique de l’indicible et de la réticence dans les récits testimoniaux de l’après-guerre européen

Beatriz Coca Méndez Le langage – patrie immatérielle de Jorge Semprún et reflet d’une identité changeante

Katarzyna Thiel-Jańczuk Proust invisible ? Quelques remarques autour de Proust, Prix Goncourt. Une émeute littéraire de Thierry Laget

Questions de genre littéraire et d’esthétique

Maja Pawłowska De la Comparaison d’Homère et de Virgile aux Réflexions sur la poétique de René Rapin : quelle place attribuer à Homère ?

Łukasz Szkopiński Le Château noir, ou les Souffrances de la jeune Ophelle : entre Madame de Genlis et Mrs Radcliffe

Agata Sadkowska-Fidala La tétralogie de Durtal : les objectifs de la déconstruction huysmansienne de la formule romanesque traditionnelle

Damien Zanone L’enfant et les vieillards. Une mesure du temps dans les récits d’enfance (Chateaubriand, Gide)

Renata Bizek-Tatara L’usage de l’épigraphe et de la dédicace chez les fantastiqueurs belges

Anna Maziarczyk Narration intertextuelle dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Éric Chevillard

Tomasz Kaczmarek L’Inconnue d’Arras d’Armand Salacrou : du « drame-dans-la-vie » au « drame-de-la-vie »

Agnieszka Kukuryk « Ceci n’est pas un livre » – Les Immémoriaux de Victor Segalen aux confins des genres

Agathe Salha Dispositif photo-littéraire et parcours mémoriel dans Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach (1892), Nadja d’André Breton (1928 et 1963) et Dora Bruder de Patrick Modiano (1997)

Anna Ledwina Au croisement de l’écriture (autobiographique) et du cinéma chez Marguerite Duras

Anna Saignes Les Français écrivent-ils des reportages ?

La romanistique – histoire de la discipline

Hans-Jürgen Lüsebrink La Romanistique – genèse, évolution et nouvelles perspectives d’une discipline singulière

Teresa Jaroszewska Quelques pages de l’histoire des études romanes et italiennes à Varsovie. La correspondance de Mieczysław Brahmer et de Giovanni Maver (1927–1939)