Літературний образ дитинства в часи кризи XX–XXI ст. Наукова редакція Катажини Якубовської-Кравчик. Literacki obraz dzi
Author: Jakubowska-Krawczyk Katarzyna (ORCID 0000-0002-6281-7011)
Date: 2022-01-18 00:00:00+00:00
Keywords: важке дитинство; дитинство в літературі; військова література; література про кризу; конфлікт в Україні; trudne d
Description: У монографії проаналізовано літературні образи складного дитинства, починаючи від літератури зламу XIX–XX століть і закінчуючи творами останніх років. Автори звернулися до проблематики і представили її з різних точок зору й аспектів. До найважливіших питань належать: формування ідентичності в умовах iсторичних загострень чи індивідуальних криз, вплив суспільно-політичних подій на образ дитинства, а також відображення дитинства у воєнній літературі (Другої світової війни та пізніших конфліктів, у тому числі в сьогоднішній Україні). Такий набір тем, як і достойна їхня інтерпретація в уміщених у
Publisher: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

Рецензування

Віктор Давидюк

Мар’яна Шаповал

Науковий редактор

Катажина Якубовська-Кравчик

Головний редактор

Малґожата М. Пжибишевська

Редактор

Руслана Сечинська

Коректор

Аліця Подражнік

Проект обкладинки і титульних сторінок

Анна Ґоґолевська

Ілюстрація на обкладинці
dimapf/iStock

Верстка

Даріуш Ґурські

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Warszawski

Видано за фінансової підтримки Варшавського університету

© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2021

Katarzyna Jakubowska-Krawczyk ORCID 0000-0002-6281-7011

Uniwersytet Warszawski

ISBN 978-83-235-5372-4 (друк)

ISBN 978-83-235-5380-9 (pdf online)

ISBN 978-83-235-5388-5 (e-pub)

ISBN 978-83-235-5396-0 (mobi)

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

PL 00-838 Warszawa, ul. Prosta 69
e-mail: wuw@uw.edu.pl
www.wuw.pl

Видання 1, Варшава 2021

ЗМІСТ

Вступ

Ярослав Поліщук, Дитина й афекти в ранніх оповіданнях Mихайла Коцюбинського

Ольга Яблонська, Світ дитини у творчості Mодеста Левицького: проблема індивідуальної та національної ідентичності

Ольга Харлан, Виховання „нової людини”: українська дитяча проза 1930-х років як відображення радянського антропологічного експерименту

Оксана Пашко, Спогади про дитинство Bолодимира Kуліша: від спорту до безпритульності

Галина Корбич, Воєнне дитинство у прозі Григора Тютюнника в контексті постколоніальних практик

Віталіна Кизилова, Антимілітарний досвід осмислення подій Другої світової війни в українських художніх творах для і про дітей

Уляна Федорів, Мотив втраченого дитинства в романі Сергія Жадана „Інтернат”

Світлана Ковпік, Дитяча свідомість в умовах Голокосту (на матеріалі роману Дж. Бойна „Хлопчик у смугастій піжамі”)

Marta Kaczmarczyk, Obraz dziecka i dzieciństwa w obliczu wojny i Zagłady na podstawie powieści Jurija Wynnyczuka „Tango śmierci”

Домагой Кличек, Дарія Павлешен, Kонструювання ідентичності через спогади у романі Cофії Aндрухович „Фелікс Австрія”

Катажина Якубовська-Кравчик, Специфіка дитинства в оповіданнях Олега Сенцова

Ольга Новик, Проблема дорослішання у часи війни в романах Cергія Жадана „Iнтернат” та Mаркуса Зузака „Kрадійка книжок”

Оксана Пухонська, Дитяча травма війни (за романом Cари Новіч „Дівчинка нa війні”)

TABLE OF CONTENTS

Introduction

Yaroslav Polishchuk, The child and affects in Mykhailo Kotsyubynsky’s early stories

Olha Yablonska, Child’s world in the work of Modest Levitskyi: the problem of individual and national identity

Olha Kharlan, Educating the „new man”: Ukrainian children’s prose of the 1930s as a reflection of the soviet anthropological experiment

Оksana Pashko, Memories of Volodymyr Kulish’s childhood: from sports to homelessness

Halina Korbicz, A war childhood in the prose of Hryhir Tiutiunnyk in the context of post-totalitarian practices

Vitalina Kyzylova, Anti-military experience of comprehension the events of the second world war in Ukrainian literary works for and about children

Ulyana Fedoriv, Motive of the lost childhood in Serhii Zhadan’s novel Boarding School

Svitlana Kovpik, Children’s consciouness under the condition of the Holocaust (on the material of the novel „The Boy in Striped Pyjamas” by J. Boyn)

Marta Kaczmarczyk, A picture of a child and childhood in the face of war and the Holocaust based on the novel by Yuriy Vynnychuk „Tango of Death”

Domahoj Klychek, Dariya Pavleshen, Construction of identity through memories in the novel of Sofia Andrukhovych „Felix Austria”

Katarzyna Jakubowska-Krawczyk, The specifics of childhood in the stories of Oleg Sentsov

Olga Novyk, The problem of growing up during the war in novel of Serhii Zhadan’s „Boarding School” and Marcus Zuzak’s „The Book Thief”

Oksana Pukhonska, Child trauma of war (after the Sara Nović’s novel „Girl at War”)

ВСТУП

XX століття, яке називають століттям дитини, принесло багато травматичних історичних подій: війни, революції, розвиток тоталітарних систем. У XXI столітті так само, чи навіть більше вони продовжують негативно впливати на дітей. Згідно з дослідженнями ЮНІСЕФ з 2015 року, 10% сучасних дітей відчувають на собі наслідки воєн. Отже, учасниками воєнної культури стають наступні покоління скалічених травмою дітей. Як зазначає Анна Янко, в метадискурсивних авторських коментарях до Маленького Голокосту, „[д]іти не можуть виразити емоції словами. Вони ще не знають цілющої сили слів. Діти тремтять у відчаї, задихаються від страху, задихаються від сліз, їхнє психічне життя є набагато більшою складовою, ніж у дорослих, у яких вже є якісь орієнтири, якийсь Всесвіт”[1].

Описана травма має як фізичний, так і психічний аспект. Письменники шукають мову й образи, які б могли передати сильний страх. Знову і знову відчуті емоції досягають зеніту, після чого відтворюють пов’язані з ними образи, що стають нерозлучним супутником життя „після травми”, яке іноді призводить до синдрому репресій і відключення від досвіду. Вони пов’язані зі зміною настрою, депресією, соматичними розладами, дезінтеграцією та дисоціативними розладами, такими як байдужість, деперсоналізація й оніміння. Дослідники звертають увагу на той факт, що довготривалі травми, спричинені навмисними діями, наприклад, війною, можна порівняти з процесом „убивства душі”[2]. Проаналізовано літературні твори, що стосуються цих питань у різних перспективах дослідження історичної геопоетики, соматопоетики й, звичайно, дослідження травм і пам’яті тощо. Видання Літературний образ дитинства в часи кризи XX–XXI ст. присвячене насамперед аналізові вибраних проблем української літератури. Польські й українські дослідники зосередилися на образі складного дитинства, починаючи від літератури зламу XIX–XX століть і закінчуючи творами останніх років. Дослідження, уміщені в томі, стосуються як минулих, так і сучасних травм: часів правління більшовиків, подій Другої світової війни, Голокосту, комуністичного режиму та війни, яка триває зараз на сході України. Проаналізовано вибрані твори Михайла Коцюбинського, Модеста Левицького, Григора Тютюнника, Євгена Гуцала, Миколи Вінграновського, Володимира Куліша, Івана Сенченка, Юрія Винничука, Софії Андухович, Олега Сенцова, а також Джона Бойна, Сари Нович та інших. Майже у всіх розділах повторюється надзвичайно важливий історико-культурний контекст аналізованих творів. У вибраних текстах часто порушується питання колективної травми, характерної для певної географічної території. Життя дитини відображається через призму соціальних, політичних, економічних й інших факторів середовища, в якому вона живе. У Центральній та Східній Європі XX–XXI століть ця проблематика була особливо значущою.

У літературі предмету підкреслюється, що період дитинства та юності – це час становлення особистості. Водночас можна помітити певний універсалізм цього етапу життя. Незалежно від часу й географічного розташування, навіть у найскладніші особисті й історичні моменти, дитина шукає загальнолюдські цінності – дружбу, чесність, вірність – індивідуальну рівні й у середовищі загалом, наприклад, йдеться про належність до певної нації.

Видання містить дослідження не лише художньої й автобіографічної літератури, але й дидактичних аспектів, насамперед виховання нової радянської людини. Тоді дитина повинна була зрозуміти чорно-біле зображення світу та необхідність ставити суспільні інтереси над особистими, стати ланкою в тоталітарній системі.

У наступних розділах монографії цікаво простежити мінливий образ дитинства, що залежить від часу написання твору, а також його ідейних та естетичних підвалин. Наприклад, образ Другої світової війни цікавий із точки зору авторів покоління 1960-x років, програма яких була зосереджена на життєвих силах, оптимізмі, любові, доброті, вірі в людство. Інший приклад – образ часів СРСР із точки зору героя, чиє життя було зруйноване військовими операціями, які зараз проводять на сході України.

Дослідники аналізують способи побудови образів героїв, які часто потрапляють у складні ситуації, а згодом переносять травми на наступні покоління. Кожен терор, війна, криза, незалежно від географічних і часових масштабів, відображаються на життя молодої людини, а вміння впоратися з цим досвідом – це завдання на довгі роки.

[1] A. Janko, W płaczu zaklęta [w:] Idem, Mała Zagłada, Kraków 2015, s. 166.

[2] D. Kalsched, Wewnętrzny świat traumy – archetypowe obrony jaźni, Poznań 2015.

Ярослав Поліщук

ORCID 0000-0001-9081-7900

Університет імені Адама Міцкевича в Познані

ДИТИНА Й АФЕКТИ В РАННІХ ОПОВІДАННЯХ MИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО

Поява дитячого персонажа як самодостатньої постаті в художній літературі ХІХ ст. має важливе значення з кількох позицій. З одного боку, вона пов’язана з розвитком суспільних відносин, з емансипацією окремих суспільних груп, а також з утвердженням моральних засад мистецтва. З іншого боку, в літературі наприкінці століття відбувається стрімка модернізація художньої форми, про що свідчить суб’єктивна нарація з наслідуванням мовлення героя, елементи психологізму, ліризація пейзажу та под. Таким чином, поява нового літературного героя збігається в часі з вимогами оновлення традиційного письма. А це означає, що разом з упровадженням в обіг персонажа-дитини входять у практику також нові прийоми та засоби художнього зображення людини, тобто складається канон новітньої прози.

У слов’янських літературах ХІХ ст. зображення дитинства має ще й ту особливість, що виражає стан колоніальної залежності. Адже в дитячих персонажах можна пізнати ситуацію подвійної пригнобленості – і соціально-економічної, і національної. До того ж, їхня дискримінація з боку дорослих також нерідко відображає – прямо чи опосередковано – ієрархію колоніального буття. Таким чином, дитина як герой, здобуваючи певний статус у літературі, стає водночас носієм важливої суспільної проблематики[1]. Це й викликає загальний інтерес до творів, у яких оповідається про долю дітей; вони призначені не тільки для дидактичних цілей, а й для сприйняття дорослих, що можуть на цих прикладах засвоїти істотні уроки морально-етичного характеру[2].

Нова концепція дитинства була закладена французьким Просвітництвом. Раніше, у традиційному суспільстві, проблеми дітей не виносились на перший план. Вважалося, що вони не заслуговують на окрему увагу[3]. Під впливом просвітницьких ідей виникло усвідомлення дитинства як самоцінної стадії розвитку людини. Саме таке розуміння закладене в сентиментально-романтичній творчості, яка вперше зобразила світ дитини з близької дистанції, без патріархальних упереджень, що домінували в культурі раніше. Заслуга романтизму в тому, що дитинство стали сприймати не крізь призму дорослості, не як підготовчий етап життя, а як самодостатній світ, що має свої закони й пріоритети.

Романтики певною мірою відкрили дитинство – і значення цього відкриття розтягнулося на тривалий період, коли діти стали здобувати позицію самостійних літературних персонажів. Сентиментально-романтичний образ дитинства здомінував у художній прозі ХІХ століття – він безумовно позначений на оповіданнях та повістях про дітей Чарльза Дікенса, Льва Толстого, Болеслава Пруса, Елізи Ожешко, Бориса Грінченка, Панаса Мирного й багатьох інших.

Авторський дебют

На початку 90-х років ХІХ ст. до дитячої теми долучається молодий Михайло Коцюбинський (1864–1913), що пізніше став класиком української літератури. Варто зауважити, що його творчий дебют пов’язаний з оповіданнями для дітей. Перші літературні спроби цього автора так і не побачили друку. Оповідання Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма (1884) забракував вінницький етнограф Ч. Нейман: він гостро розкритикував твір та порадив авторові більше не писати. Нариси 21-го грудня, на Введеніє (1884) і Дядько та тітка (1886) цікаві як спроби фіксації автобіографічного досвіду – в образі юного героя легко пізнається сам автор[4]. Проте письменник ніколи за життя не друкував ці твори, вважаючи їх слабкими. Минуло кілька років, і тільки тоді Михайло Коцюбинський повернувся до творчості.

У цей час він багато займався літературною самоосвітою. М. Коцюбинський працював домашнім учителем у панських родинах на вінницькому Поділлі, в селі Лопатинці. Короткий, але творчо насичений епізод його життя сприяв продовженню студій народного життя й побуту, зокрема мови, якій молодий автор надавав особливо важливого значення. Однак провінційний побут також розчаровував молодого амбітного інтелігента, тому він шукав нагоди для самореалізації. Стратегічно важливою для його таланту стала перша подорож за кордон, а саме – до Львова, де на той час існувало жваве культурне середовище українців.

Варто нагадати, що в Наддніпрянській Україні (тобто, в Російській імперії) тоді були чинними урядові заборони української мови, а єдиний журнал цього краю „Киевская старина” виходив російською і публікував художні твори хіба що в перекладах. Українська просвіта дуже програвала, особливо в містах, де влада проводила політику жорсткої русифікації, а нечисленна патріотично налаштована інтелігенція не могла протиставитись масованому тискові царату:

„В загальному культурному просторі українського міста другої половини ХІХ – початку ХХ ст. україномовна міська культура залишається набутком нечисленного прошарку населення: мовою української наукової, технічної, гуманітарної культури через політичні обставини залишається російська. Українці, навіть національно дуже самовизначені, часто не вміли вести розмови на «високі» теми українською мовою”[5].

Входження молодого Михайла Коцюбинського в українську літературу відбулося завдяки Галичині й галичанам. Поїздка до Львова влітку 1890 року уможливила особисте знайомство з провідними діячами українського відродження – редакторами, видавцями, письменниками. Ба, більше – вона допомогла знайти шанси для застосування власних творчих сил у співпраці з цими діячами. Так, Коцюбинський зустрівся з редакторами Василем Левицьким-Лукичем („Зоря”), Олександром Барвінським („Правда”), Володимиром Шухевичем („Дзвінок”), а його знайомство з харизматичним Іваном Франком перейшло в тісну співпрацю й особисту приязнь. Та найтісніший контакт молодий автор здобув із редакцією дитячого журналу „Дзвінок”, де упродовж наступних років побачила світ низка його оригінальних творів та перекладів.

Журнал „Дзвінок” (в оригінальній версії – „Дзвôнокъ”, 1890–1914) саме тоді був створений під егідою  Руського педагогічного товариства. Він мав слугувати завданням українського шкільництва в Галичині й призначався для дітей середнього та старшого шкільного віку. Редагували журнал відомі галицькі діячі – В. Шухевич та О. Барвінський, а публікувалися в ньому як галицькі, так і наддніпрянські автори. Місія цього періодичного видання полягала в забезпеченні добротних текстів для дитячого читання: відомо, що через утиски української культури в ХІХ ст. таких текстів було опубліковано обмаль, що не могло задовольнити зростаючих потреб рідномовної школи та виховання. Активна участь М. Коцюбинського в журналі цілком гідно сприяла виконанню цієї місії.

Уже 1891 року Михайло Коцюбинський пише дитячі оповідання Харитя та Ялинка, які небавом були опубліковані у „Дзвінку” та принесли авторові визнання. Згодом створює ще одне оповідання з персонажем-дитиною – Маленький грішник (1893). На аналізі цих творів у ширшому контексті – еволюції стилю самого автора, а також творення канону модерної прози, варто зупинитися докладніше.

Дитячі оповідання Харитя, Ялинка та Маленький грішник виявилися цілком пристойним дебютом автора. Успіх цих творів значною мірою забезпечив його педагогічний досвід. Знання дитячої психології, спостережливість та уважність у ставленні до учнів тут знайшли досконале відображення. Загалом працюючи в форматі побутового реалізму, М. Коцюбинський усе ж впроваджує психологічні студії героїв, що означило напрям розвитку його таланту – майстра психологічної прози[6]. Уміння письменника концентрувати увагу на художній деталі цілком вигідно вирізняє ці перші оповідання майбутнього майстра від подібних творів про дитячу недолю, які були популярними в другій половині ХІХ ст.

Емоційний образ дитинства

М. Коцюбинський обирає такі ракурси, в яких психологія дитини проявляється якнайвиразніше. Так, у Хариті він зображує вчинок восьмирічної дівчинки-напівсироти, яка в скрутних умовах, коли занедужала її мама, одважується сама вижати нивку. Письменник вибудовує низку контрастних образів, що допомагає читачеві збагнути не лише побутовий бік життя Хариті, а і її вдачу, ознаки характеру, свідомого вибору, за яким стоїть вольовий акт дівчинки. Фізично героїня ще не спроможна до важкої роботи й морально до цього не готова, бо зазнає різних дитячих фобій. Проте вона проявляє волю, і в цьому вже вгадується майбутній характер. Автор послідовний в осмисленні теми: прагнучи піднести думку про здорову основу народної моралі, що виражається в пріоритеті праці, він спостерігає життя очима героїв, вникаючи в особливості їхнього світосприйняття. Щоправда, дещо знижує психологічну напругу дидактичний фінал, вирішений у дусі народницької тенденції.

Загалом молодий письменник дав цілком виразний образ дитинства, використовуючи промовисті художні деталі. Тропіка М. Коцюбинського тут значною мірою залежна від народницької традиції. Вона типова й не претендує на оригінальність, нагадує тропи письменників-попередників: „в печі палав вогонь і червоним язиком лизав челюсті” (як в Івана Нечуя), „надворі так місячно, ясно, хоч голки збирай” (за Михайлом Старицьким), „високі чорні тополі, як військо, стояли рядами край дороги” (за Тарасом Шевченком). Про те, що молодий автор виявився гідним своїх учителів, свідчить висока оцінка оповідання Харитя Панасом Мирним. Її висловлено в листі від 3 травня 1898 року:

„У такій невеличкій приповісти та такого багато сказаного! Та як сказано! Чистою, як кринична вода, народною мовою; яскравим, як соняшний промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортують перед очима велику – безмірно велику – картину людського горя, краси світової, виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого серця!.. Та так тільки справжній художник зможе писати!”[7].

Психологічна основа образу дитини найвиразніше проявляється на прикладі Дмитрика (Маленький грішник). Автор протиставляє наївність дитячої натури жорстокому світові. Восьмилітній Дмитрик не усвідомлює проблем дорослих і хоче проводити час весело, у забаві, що цілком природно для дитини. У цей час його мама тяжко працює, щоб заробити на шматок хліба. Малий бачить страждання матері, її виснаження та хворобу і, здавалося б, оцінює непевність ситуації. Проте друзям з вулиці легко вдається втягнути його в коло забави та гри – хлопчик забуває про матір та загадану роботу, цілком поринає в романтику вуличного босяцтва. Лише ціною смерті матері та власного каліцтва він повертає собі почуття відповідальності. Фінальне каяття Дмитрика у вчиненому містить виразну дидактичну ноту й навіює читачеві думку про ймовірну зміну його поведінки. Таким чином, Дмитрик виходить з-під впливу аморальної вулиці та повертається до традиційних цінностей, декларує схильність до „добрих людей”.

В оповіданні Маленький грішник автор сповідує засади лаконічного письма. Це пояснюється, з одного боку, вимогою дитячої літератури, яку слід писати просто і зрозуміло. З іншого боку, автор прагне лаконічного вираження для почуттів та емоцій персонажа. Він уникає розлогих описів, що були характерним елементом реалістично-побутової (позитивістської) школи. Кожна деталь є значущою. Так, оповідання починається з опису помешкання й побуту Ярини та її сина. Далі автор подає характеристику зовнішності персонажа. Звернемо увагу на її специфіку: а) це не системний портрет, а окремі його деталі; б) деталі підібрано за принципом контрасту; в) в одному реченні автор зрівноважує опис одягу та вдачі героя. Такі ознаки вказують на лаконізм та влучність опису:

„На Дмитрикові була стара руда материна юпка з клаптиками вати, що висіли крізь дірки з пошарпаної одежини, довгі рукава теліпались нижче рук, заважали йому, Русяву голівку прикривав старенький картузик з одірваним козирком. Але, незважаючи на свої непишні шати, Дмитрик весело дививсь на світ божий здоровими сивими очима, весело підстрибував по людних вулицях”[8].

У наведеному портреті головного персонажа оповідання Маленький грішник виділено кілька характерних ознак, проте кожна з них невипадкова й промовиста. Як стверджує Ю. Кузнецов, вихоплені деталі свідчать і про соціальний стан, і про індивідуальність хлопчика. По-перше, він походить з убогої родини, в якій не можуть справити дитині одягу: через те Дмитрик носить материну юпку. По-друге, хлопчик рухливий і має веселу вдачу – швидко зношує і юпку, і картуз. По-третє, більшу частину життя він проводить на вулиці[9]. Уважний читач уже з цього вступного портрету може скласти достатнє враження про Дмитрика: дитина виростає в упосліджених обставинах, а вуличні пригоди стають для героя компенсацією за негідні умови життя. З наведеного опису можна довідатися не тільки про історію героя, а й про його уявне майбутнє.

Дмитрик замешкує з матір’ю в напівтемній комірчині за містом. У його уявленні місто – привабливе і спокусливе, адже саме там можна жити безжурно, бавитися, зазнавати пригод. Хлопчик тягнеться до міського життя, проте мимовільно стає співучасником злочинів, зокрема крадіжки. Автор великої ваги надає ефекту рухливості, який весь час присутній у творі та своєрідно відображає натуру жвавого хлопчика. У фінальній сцені (цілком „кінематографічна”, вона особливо запам’ятовується) Дмитрик, шокований звісткою про смерть матері, нестямно біжить вулицею міста. Деталі його портрету тут повторені (юпка, картузик), точніше – варійовані (красиве й візуально ефектне порівняння по одягу з крилами). Однак автор акцентує передусім на психологічному стані хлопця: „[…] Давно вже загубив свого картузика, кілька разів падав на слизькій дорозі, поли з рудої юпки, мов крила, мають за ним, від прудкого бігу, а він все біжить далі […]”[10].

Дитячий гурт також змальований виразними фарбами. Старший за Дмитрика Гаврилко, як видно, заможніший, але також хитрий та метикуватий, уміє скористатися з наївності менших дітей. Для Дмитрика Гаврилко – авторитет, впливові якого хлопчик легко піддається. Певною мірою він заступає йому батька, якого, вочевидь, у хлопчика немає. Третьою в гурті стає мала Марійка, з якої хлопці насміхаються: у цьому відчувається гендерна нерівність та зневажливе ставлення до жінки. Характеристика дівчинки також стисла, але дуже виразна: „Марійка, так замотана здоровою хусткою, що самий гострий червоний носик визирав на світ божий, мов рознюхуючи, чи нема де чого цікавого”[11].

Деталь

Вище вже згадано про вміння М. Коцюбинського моделювати художню деталь, крізь призму якої дається цільна характеристика персонажа. Така деталь апелює до свідомості читача, підказуючи йому смислові асоціації, проте не називаючи їх прямо. Тим самим письменник зберігає певну інтригу оповіді. Звернімо увагу, як в оповіданні Маленький грішник деталі портрета водночас характеризують і зовнішність (убогість, бо доношує материну хустку), і вдачу персонажа (цікавість, допитливість). Разом діти бавляться на міській вулиці, але в їхній поведінці також простежується брак уваги дорослих, який малі прагнуть компенсувати через дрібні втіхи, що їх можуть собі дозволити – з’їсти медівників, купити козики й под.

Замість розлогих описів автор практикує живі діалоги. Вони в оповіданні вільні й динамічні – саме через мову героїв передано особливості їхнього світосприйняття. Динамізм діалогів добре відображає активність дії:

„— Тпру! Дай, Гаврилку, я повезу!

Дмитрик скочив з санчат і взявся за мотузок.

— А що се у тебе в жмені ? — лапнув його за руку Гаврилко.

— Гроші… мамка на хліб дали.

— Дай сюди!

— Еге, не можна — мамка битимуть.

— Дурний! скажеш загубив, то й не битимуть. Давай!”[12]

Подібний ефект активної дії застосовує письменник також в оповіданні Ялинка. Описуючи зовнішній вигляд Василька, він не вдається до докладної портретної характеристики, а обходиться кількома виразними штрихами („білявий Василько”, „блакитні очі”). Хлопчик кмітливий і дуже вразливий, він співчуває батькові, що журиться проблемами сім’ї. І заради загального блага готовий пожертвувати дитячою радістю – продати ялинку, про яку так мріяв.

Тип героя, творений молодим Коцюбинським, це тип активної дитини, яка гостро відчуває проблеми дорослих, переймається ними та пробує вирішити. У цих героїв фактично вкрадене дитинство як світ безтурботний, повний радості й забав. І Харитя, і Василько, попри свій вік, беруться за непосильну роботу, щоб порятувати сім’ю. Розвиток мотиву маємо в оповіданні Маленький грішник, де постать персонажа неоднозначна. Дмитрик співчуває матері, але не слухає її – він віддає перевагу безпосередності й радості дитячих забав, хоча потім гірко жалкує про те. У всіх трьох оповіданнях діти зображені у кризових життєвих ситуаціях, а їхні постаті міцно інтегровані у світ дорослих. Таке дитинство опосередкованим чином відбиває стан колоніальної залежності та підпорядкованості, і в цьому кореспондує з дитячим наративом польської прози[13]. Воно цілком відмінне від пріоритетів російської дитячої літератури з характерною романтизацією та ідилізацією дитини[14].

У всіх трьох оповіданнях автор зображує дитину в стані афекту. Це свідчить про увагу до емоційних процесів і націленість на доглибну характеристику психіки персонажа – риси, які пізніше були досконало представлені в його новелістиці. У зрілому віці М. Коцюбинський не задовольнився власними спостереженнями над емоціями, а сягав до наукової літератури, щоб ґрунтовно вивчити психіку людини. Одна з таких лектур – це книжка французького психолога Теодюля Рібо, яку письменник старанно опрацьовував та тримав у власній бібліотеці. Т. Рібо вказував, що пізнати емоційне життя людини можна тільки в постійному русі та розвитку[15], і М. Коцюбинський поклав цей принцип в основу психологічних студій своїх героїв, зокрема й дітей.

Окремо можна говорити про поетику пейзажу в ранніх оповіданнях Михайла Коцюбинського. У цих творах уже вгадується майбутній автор психологізованого пейзажу, побаченого нібито очима героя, причому у стані внутрішнього хвилювання, що знаходить вираження у сприйнятті природи. Так, герої оповідань Харитя і Ялинка переживають страх, наважившись на вчинок: дівчинка боїться у полі русалок і відчуває слабкість, Василько ж уражений спогляданням зимового лісу й боїться в ньому заблудитись. А пейзаж сонячного дня напровесні чудово пасує до наївно-радісного відчуття Дмитрика, що виривається з тісної комірчини на „світ божий”.

Співпраця Михайла Коцюбинського з галицьким журналом „Дзвінок” на початку 90-х років ХІХ ст. спонукала до написання як оригінальних текстів, так і перекладів. У „Дзвінку” побачили світ вірші Наша хатка, Вечір, Завидющий брат. Варто звернути увагу на перекладні твори, оскільки за ними можна оцінити коло його тогочасних лектур Коцюбинського та ймовірні літературні впливи. Отже, М. Коцюбинський публікує у власному перекладі з російської оповідання: Івасик Антона Чехова, Святий вечір у Христа Федора Достоєвського, Задля хазяйства Івана Потапенка, Люди та собаки Миколи Вагнера, також із польської – Поворот тата Адама Міцкевича, Тадейко Елізи Ожешко. Чи цей перелік свідчить про консервативні смаки письменника та його неувагу до сучасних трендів, як стверджує С. Павличко[16]? Мабуть, це надто категоричне судження. Настанова на якісні тексти – не тільки його суб’єктивний вибір, а й певний компроміс із редакцією, що потребувала добротної літератури для дітей.

Дитячі оповідання Михайла Коцюбинського звістують народження самобутнього майстра художньої прози. Автор дотримується основних вимог жанру, але при цьому дає виразні й колоритні характеристики персонажів у дії. Згідно з традицією реалізму обрано та інтерпретовано теми з тогочасного життя селянства, а герої є вихованцями убогих родин і змушені терпіти соціальну кривду. Вони зображені у стані великого емоційного хвилювання, долають стрес. Цікаво, як письменник освоює нову техніку оповіді: він не обмежується об’єктивним описом, а прагне акцентувати на переживаннях дітей, зображуючи афекти. Внутрішній стан персонажів автор розкриває через їхні діалоги або влучні деталі опису, що надає живості та переконливості цим образам. Звичайно, творам М. Коцюбинського притаманний дидактизм: на прикладах малих героїв автор утверджує народну мораль – етику праці, співчуття до ближнього, віру в „добрих людей”.

Прикметна особливість творів Михайла Коцюбинського полягає в тому, що вони є текстами відкритими для адресата, тобто можуть сприйматися на різних рівнях розуміння – залежно від запиту читача. Цю рису відзначив Гнат Хоткевич: „Ваша річ однаково підходить і в ту струйку, і в ту, у Вас є якась осібна щаслива прикмета, як-от, знаєте, буває у деяких письменників для дітей: їх речі з однаковою цікавістю читаються і дітьми, і дорослими…”[17]. Таким чином, оповідання, призначені для дитячого читання, здатні по-справжньому схвилювати дорослого читача, адже містять відбиток переживань та емоцій, що зрозумілі та близькі кожній людині.

Література

Czabanowska-Wróbel A., Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2003.

Leszczyński G., Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX wieku. Wybrane problemy, Warszawa 2006.

Wachtel A. B., The Battle for Childhood: Creation of а Russian Myth, Stanford 1990.

Арьес Ф., Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке, Екатеринбург 1999.

Кон И. С., Ребенок в обществе. Историко-этнографическая перспектива,  Москва 1988.

Коцюбинський М. М., Зібрання творів: у 7 т., pед. колегія: О. Засенко та ін., т. 1. Повісті та оповідання, Київ 1973.

Кузнецов Ю, Поетика прози Михайла Коцюбинського, Київ 1989.

Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І., Слідами феї Моргани. Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі, Київ 1990.

Листи до Михайла Коцюбинського: у 4 т., т. ІІI: Карманський – Мочульський, упор. та коментарі В. Мазного, вст. ст. В. Шевчука, Чернігів 2002.

Листи до Михайла Коцюбинського: у 4 т., т. IV: Науменко – Яновська, упор. та коментарі В. Мазного, вст. ст. В. Шевчука, Ніжин 2003.

Павличко С., Дискурс модернізму в українській літературі: монографія, Київ 1999.

Поліщук Я., І ката, і героя він любив… Михайло Коцюбинський: літературний портрет, Київ 2010.

Попович М., Нарис історії культури України, Київ 2001.

Рибо Т., Психология чувств, пер. с фр. М. Гольдсмит, Санкт-Петербург 1898.

Фащенко В. В., У глибинах людського буття. Етюди про психологізм літератури, Київ 1981.

References

Ares F., Rebenok i semejnaya zhizn pri Starom poryadke, Ekaterinburg 1999.

Czabanowska-Wróbel A., Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2003.

Fashchenko V. V., U hlybynakh liudskoho buttia. Etiudy pro psykholohizm literatury, Kyiv 1981.

Kon I. S., Rebenok v obshchestve. Istoriko-etnograficheskaya perspektiva, Moskva 1988.

Kotsiubynskyi M. M., Zibrannia tvoriv: u 7 t., t. 1. Povisti ta opovidannia, Kyiv 1973.

Kuznetsov Yu., Orlyk P., Slidamy fei Morhany. Vyvchennia tvorchosti M. M. Kotsiubynskoho v shkoli, Kyiv 1990.

Kuznetsov Yu., Poetyka prozy Mykhaila Kotsiubynskoho, Kyiv 1989.

Leszczyński G., Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX wieku. Wybrane problemy, Warszawa 2006.

Lysty do Mykhaila Kotsiubynskoho: u 4 t., t. III: Karmanskyi – Mochulskyi, upor. ta komentari V. Maznoho; vst. st. Val. Shevchuka, Chernihiv 2002.

Lysty do Mykhaila Kotsiubynskoho: u 4 t., t. IV: Naumenko – Yanovska, upor. ta komentari V. Maznoho; vst. st. Val. Shevchuka, Nizhyn 2003.

Pavlychko S., Dyskurs modernizmu v ukrainskii literaturi: monohrafiia, Kyiv 1999.

Polishchuk Ya., I kata, i heroia vin liubyv... Mykhailo Kotsiubynskyi: literaturnyi portret, Kyiv 2010.

Popovych M., Narys istorii kultury Ukrainy, Kyiv 2001.

Ribo T., Psikhologiya chuvstv, per. s fr. M. Holdsmit, Sankt-Peterburg 1898.

Wachtel A. B., The Battle for Childhood: Creation of a Russian Myth, Stanford 1990.

The child and affects in Mykhailo Kotsyubynsky’s early stories

Image of the child as a hero of literary text became an important thing in the process of development of Slavic literatures of XX century. Writings of E. Ozheshko, F. Dostoyevsky, H. Sienkiewicz evidence it the best of all. In Ukrainian literature such examples represent Mykhailo Kotsiubynskyi’s early stories such as Kharytia, Yalynka (Fir Tree), Malenkyi Hrishnyk  (A Little Sinner). They were debut creatings of the author and publication of those stories had become possible thanks to the cooperation of the author with the editorial office of the child magazine “Dzvinok” (“A Small Ring”) which had been publishing in Halychyna.

Showing the types of children the writer combined principles of everyday-realistic style with elements of psychological writing. We can find this in laconic portraits of heroes, dynamic dialogues, masterful landscapes Mykhailo Kotsiubynskyi’s heroes are shown in the border situations of life in their standing before the moral choice. The author’s little heroes are closely connected with the world of adults and reflect the current problems of this world.

Keywords: children literature, hero, writer, story, psychologism, character

[1] A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2003; И. С. Кон, Ребенок в обществе. Историко-этнографическая перспектива, Москва 1988.

[2] G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX wieku. Wybrane problemy, Warszawa 2006, s. 10.

[3] Ф. Арьес, Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке, пер. с фр., Екатеринбург 1999, с. 137.

[4] Я. Поліщук, І ката, і героя він любив... Михайло Коцюбинський: літературний портрет, Київ 2010, с. 44.

[5] М. Попович, Нарис історії культури України, Київ 2001, с. 426.

[6] Ю. Кузнецов, Поетика прози Михайла Коцюбинського, Київ 1989, с. 247–248; В. Фащенко, У глибинах людського буття. Етюди про психологізм літератури, Київ 1981, с. 146–147.

[7] Листи до Михайла Коцюбинського: у 4 т., т. ІІI: Карманський – Мочульський, Чернігів 2002, с. 337.

[8] М. Коцюбинський, Зібрання творів: у 7 т., т. 1: Повісті та оповідання, Київ 1973, с. 148.

[9] Ю. Кузнецов, П. Орлик, Слідами феї Моргани. Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі, Київ 1990, с. 178.

[10] М. Коцюбинський, Op. cit., с. 153.

[11] Ibidem, с. 149.

[12] Ibidem, с. 151.

[13] A. Czabanowska-Wróbel, Op. cit.; G. Leszczyński, Op. cit.

[14] A. B. Wachtel, The Battle for Childhood: Creation of a Russian Myth, Stanford 1990.

[15] Т. Рибо, Психология чувств, пер. с фр. М. Гольдсмит, Санкт-Петербург 1898, с. 6.

[16] С. Павличко, Дискурс модернізму в українській літературі: монографія, Київ 1999, с. 43.

[17] Листи до Михайла Коцюбинського: у 4 т., t. IV: Науменко – Яновська, Ніжин 2003, с. 211.

Ольга Яблонська

ORCID 0000-0002-2200-6978

Волинський національний університет ім. Лесі Українки

o_jabl@ukr.net

СВІТ ДИТИНИ У ТВОРЧОСТІ MОДЕСТА ЛЕВИЦЬКОГО: ПРОБЛЕМА ІНДИВІДУАЛЬНОЇ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ

Із часів античної філософії ідентичність тлумачиться як тотожність. Хоча в діалозі Платона Федр вже йдеться про амбівалентність людського Я, джерела якого протилежні. Психологічний, соціальний, етнокультурний та інші виміри ідентичності уможливлюють вирізнення категорії інакшості в осягненні сутності поняття ідентичності. У некласичній філософії (М. Гайдеґґер, С. К’єркегор, Ж.-П. Сартр) „двоїстість” та категорію „Іншого” потрактовано насамперед як єдність.

Актуалізовані виміри ідентичності в постколоніальних студіях та етноімагології як галузях компаративістики. На перетині цих напрямів – такі аспекти, як етнокультурні фактори; специфіка національного характеру; архетипні риси національної вдачі; історична пам’ять; Свій / Чужий / Інший; національний образ світу; етнопсихологічні виміри й т. ін. Дискурс національної ідентичності – один із визначальних для українського постколоніального літературознавства[1], крізь призму якого твориться, зокрема, й історія національної літератури.

Літературна творчість „мужицького доктора” Модеста Левицького (1866–1932) розвивалася на тлі порубіжжя з його мистецькими відкриттями й соціальними катаклізмами.

Олена Пчілка в рецензії на видання першої збірки М. Левицького Оповідання (1907) підкреслила „правдивість малюнку” як прикмету таланту письменника та його здібність „прикувати […] увагу до такого щоденного, немовбито незначного життя. Завдання ж се таке почесне, таке величне: примусити читача оглянутись”[2]. „[…] Надзвичайно людяну й чутливу вдачу самого автора”, який зігрів своїх героїв „теплом чулого серця”, осяяв „промінням вищої людяності”, зауважив С. Єфремов[3].

Світ дитинства, пошкоджений соціальними проблемами дорослих, постає в зразках малої прози М. Левицького. Це внуки Пейсаха Лейдермана, яким пощастило в нещасті: музика вцілів у дорожній пригоді, тож зароблятиме на сиріт (Щастя Пейсаха Лейдермана, авторське жанрове визначення якого – оповідання лікаря). Нотки світлого гумору й позитиву проступають у драматичній історії завдяки образу лікаря. Як спостеріг Д. Дорошенко, „з Модеста Пилиповича був лікар не тільки тіла, але й душі, і хто знав, котрий з них, отих двох лікарів, переважав у ньому…”[4]. Невипадково, що в аналізі цього твору А. Крушельницький зауважує гуманізм письменника: „Оповіданнє надихане любовю життя, бажанням нести поміч безщасній ріднї”[5], – писав критик.

Тяжкий хрест світу дорослих намагається осягнути своїм малечим розумом Маруся (великоднє оповідання Тяжкий хрест). Крізь призму сприйняття дочки полковника автор презентує дитяче уявлення про добро та зло, яке має й соціальне наповнення (батько „бив і стріляв з салдатами мужиків у селі”[6]). Подарований татом напередодні найбільшого християнського свята баранець був із червоним прапорцем. Символіка кольору прапорця витлумачена служницею як кров Христова, і Маруся, продовжуючи логічний ланцюг роздумів, каже, що тому й хрест на мундирі її батька червоний. Але пояснення тата сповнене несподіваної відвертості: „Кров, дитино... на йому... людська”[7], тому він і тяжкий. Традиційну функцію виконують тут сльози як свідчення очищення та біль серця як усвідомлення провини, автор також вдається до прямого та переносного значення (тяжкий хрест). Як бачимо, сюжет оповідання побудований на тому, як щирі дитячі розмисли здатні вплинути на ідентичність полковника як частини імперської системи нищення.

Смерть дитини як випробування для батьків – в центрі письменницьких роздумів у таких зразках малої прози, як Тяжка дорога та Ніобея. Конотація назви оповідання Тяжка дорога об’єднує описовість місцевості та незриму присутність смерті, кульмінаційним проявом чого є прагматичні роздуми селянина про поховання сина й обговорення з ним цих проблем. В оповіданні Ніобея тільки лікар усвідомлює ціну майстерності акторки, якій судилося зіграти роль Ніобеї не лише на сцені.

Низка творів М. Левицького присвячена долі дітей, від яких відмовилися батьки. Лише нужда й безвихідь, складні сімейні обставини спонукають родину на такий вчинок. Для новонародженої в багатодітній сім’ї дівчинки потрапити до притулку означало вижити (оповідання Добре діло). Однак часто на заваді майбутньому влаштуванню дитини стоїть буква закону: як, наприклад, лютеранське віросповідання стало такою перешкодою для влаштованості долі православної дівчинки (оповідання По закону).

Період, коли М. Левицький працював у київському притулку для підкинутих дітей, став джерелом його твору Казенні діти (1920), жанр якого визначений як „із спогадів лікаря”. „Тяжка була це атмосфера і фізично й морально, і треба було дуже загартованих нервів, щоби дивитись на це спокійно” – наголошував М. Левицький[8]. Образ лікаря, виведений у творі Казенні діти, має виразний автобіографічний характер.

На прикладі історій дітей, які потрапили до притулку, автор показує дієвість просвітительських ідей впливу соціального середовища на формування особистості, родинного виховання, тих світоглядних основ, які закладаються в сім’ї й впливають, а то й визначають увесь життєвий шлях, – тобто тих чинників, які є ґрунтом не тільки індивідуальної, а й національної ідентичності. Такі закономірності чи не найвиразніше простежуються на матеріалі порівняння доль близнюків (згадаємо повість Т. Шевченка Близнецы). У творі М. Левицького – це історія близнят, рудого Жоржика та чорнявого Васі (хоча, очевидно, йдеться про двійнят). Підкинуті до притулку діти були однаково одягнені, „обидва мали на шиї на шовкових блакитних стрічечках золоті хрестики, гарної тонкої роботи з синьою емаллю, однаковісінькі, один в один”[9]. Автор підкреслює фізичні відмінності дітей, висловлюючи припущення, що один із хлопчиків вдався в батька, а інший – у матір, „одно з батьків – аристократичного роду, а друге плебейського”[10]. Незважаючи на таку обставину, діти любили один одного.

Невдовзі Васю вподобало подружжя панів Гордієнків, негарний і простий Жоржик викликав тільки негативні емоції пані. Хоча лікар зауважував тоді: „Иноді в негожому тілі душа гарна буває… А ця дитина дуже добра. Як він любить свого братика”[11]. Аргументи виявилися непереконливими, і Гордієнки взяли тільки Васю. А Жоржика невдовзі всиновив швець Матвій Прищепа.

Лікар стежив за долею своїх „казенних дітей”. Жоржик, перейменований на Юрка, стане справним помічником шевця, добре вчитиметься в школі. Василь Гордієнко в гімназії буде „головою українського гуртка”, братиме діяльну участь „в орґанізації середньошкільної української молоді”[12].

В епілозі письменник подасть дивну бувальщину, розказану на еміграції військовим старшиною, як молодого пораненого січовика не розстріляв „рудий, патлатий”[13] більшовик. А причиною цього став „хрестик дорогий, золотий з емаллю, дуже тонкої роботи”[14], який запримітив босяк. Цією історією автор підкреслює, що голос крові, чуття роду / народу є вищими за соціально-політичні обставини.

У мемуарному творі Казенні діти М. Левицький показує також, що й до таких, обділених долею, дітей може повернутися Боже благословення. Так, дітей безробітного шахтаря всиновила сім’я подільського священника: „[…] вони бездітні; вже багато сиротяток виховали при собі та вивели в люде”[15]. Толіка, хлопця „лагідної та щирої вдачі”[16], але хворого на пранці (сифіліс – О. Я.), всиновила бездітна вдова урядовця. Жінка „полюбила його, як свою дитину”[17], тепер вона „має охоту до життя, бо є для кого жити”[18]. За Бірутою повернеться рідний батько, хоча дівчинка вже жила в прийомній сім’ї.

Аналогічний комплекс проблем – і в оповіданні Шкільні товариші (1920). Так, Серожка Серебрій „вчився поганенько, хоч був меткий і кебетний, але ледачий і звички до праці не мав”[19]. У сім’ї був достаток, батько дбав про розваги для дітей, а сину найняв репетитора. У Сергія була добра й товариська вдача. Але відсутність бажання вчитися все-таки призвела до того, що хлопець другий рік перебував в четвертому класі, а потім і зовсім мусив покинути гімназію. Згодом він навчався в юнкерській школі в Києві.

Доля ще зведе оповідача, який стане земським лікарем, зі своїм шкільним товаришем Сергієм, що служив поліцейським урядником. Селяни тяжко побили його, бо допомагав конокрадам. Хоча моральне падіння Сергія проявилося ще в юнкерській школі, звідки його відрахували за крадіжки, а потім і в родині: обікрав сестру, не наділивши частиною батьківського спадку. Далі на конокрада чекало ув’язнення.

В епілозі твору (а цей композиційний засіб, як бачимо, був улюбленим у творчій майстерні М. Левицького) повідомляється, що року 1916 відбулася остання зустріч шкільних товаришів. Оповідач побачив „страшне, огидне обличча босяка: кудлатий, брудний, забрезглий, синьоватий, сліпий на одно око, обдертий, в якомусь лахмітті”[20]. Лікар був дуже схвильований цією зустріччю, йому здалося, що й Серебрій „витер своїм брудним кулаком своє єдине око”[21].

Однак увага М. Левицького до епілогів дещо применшує творчу дієвість читача. Принагідно можна навести міркування Лесі Українки про Ескізи Н. Кибальчич, висловлені в листі до неї від 7 травня 1910 р.: „Я б навіть на Вашому місці дещо там позбавила тої виразності, з якою воно обмальовано (наприклад, пояснення Химчиного поводіння), бо то не дає змоги читачеві самому думати, читаючи”[22].

Антиподом Сергія, як визначає сам автор, був Авакум Кудрицький. Це син бідного сільського дяка, „з зовнішнього вигляду дуже незграбний: присадкуватий, кремезний, кирпатий, таранкуватий од віспи, якийсь кострюбатий, він не тільки не мав нічого принадного з зовнішнього вигляду, але навпаки  – перше вражіння робив навіть прикре. Заімпонував він нам усамперед своєю фізичною силою: він був найдужчий з цілого класу, – а це у ґімназистів має велику вагу”[23], – розповідав наратор.

Але Авакум не тільки не хизувався свою силою, а й мав набагато більшу перевагу – інтелектуальну. Хлопець посіє серед гімназистів вільнолюбиві думки, зорганізувавши гурток самоосвіти. На Авакума чекатиме звільнення так з гімназії, як і з попередніх навчальних закладів. Гімназійний атестат здобуватиме екстерном, медицину студіюватиме теж у різних навчальних закладах. Зустріч зі шкільним товаришем відбудеться в Києві. Тепер Авакум був столяром Іваном Букрієвим, життєва історія якого могла слугувати основою сюжету детективного твору. В епілозі оповідання дізнаємося, що Авакум Кудрицький стане світилом у кардіології, працюватиме в Італії. Як бачимо, життєві історії шкільних товаришів, ілюструючи добре відому народну мудрість про те, що кожен коваль своєї долі, мають виразний повчальний характер; індивідуальна ідентичність, як і характер, формується під впливом різних обставин, несприятливі ж – сильну особистість тільки загартують.

Оповідання Петрусів сон має морально-релігійну мету. Структура твору ускладнена двома вставними частинами: апокрифічна легенда про те, як євреї мучили Христа, а горобці повідомляли, що Христос ще живий, значить треба продовжувати тортури (пригадаємо аналогічне використання цього матеріалу в розділі Жив-жив роману Панаса Мирного та Івана Білика Хіба ревуть воли, як ясла повні?); і друга  – Петрусів сон, у якому постануть вказівки, як треба хлопцеві змінитися.

Апокрифічний сюжет із горобцями проєктується і на міжнаціональні взаємини: Грицько вихваляється, що бив одне жиденя, а Петрусь, набравши войовничого запалу, обіцяє, піймавши жиденя, голову скрутити, „як тому горобеняті”[24]. Тільки через дитячу жорстокість страждає черепаха. Аналогічним є ставлення Петруся до кобили, незважаючи на те, що ця домашня тварина є годувальником сім’ї.

В ідейному плані оповідання можна поділити на дві частини: життя Петруся до сну і після. За змістовим наповненням це не сон-мрія, як у поезії Т. Шевченка Сон (На панщині пшеницю жала…), це більшою мірою сон Віри Павлівни з роману М. Чернишевського Что делать?, де постають рекомендації, як можна досягнути кращого. Зустріч із покійною бабою у сні перевиховає Петруся. Вона не тільки пояснить, що „гріх […] нищити всяку Божу тварину”[25], а сльози – це своєрідний акт очищення, витлумачить, що „скрізь […] є лихі люде: і наші, і німці, і жиди. Є й добрі, чесні люде так само і в нас, і в жидів”[26], а й представить народне бачення постаті Христа як єврея. Закономірно, що висновки про філософію життя теж вкладаються в уста баби. Після такого сну Петрусь буде намагатися виправити свої помилки: дбатиме про кобилу, віднесе черепаху до води (при цьому хлопець розуміє, що Грицько може його за це побити; Петрусь навіть плекає надію повпливати на поведінку інших дітей).

Пояснення сну Петруся священником витримане в такому ж плані, що й бабине: „Добрий, правдивий сон ти бачив. Ісус Христос був жид, а що недобрі люде його замучили, то тому жиди не винні, бо скрізь є недобрі, лихі люде: є й добрі, як між нашими, так і між жидами. Всі люде брати, бо вони діти одного Бога. І годиться, щоб вони жили у згоді, як брати. Гріх, тяжкий гріх чинять ті, що бють жидів, бо Ісус Христос сказав: „Возлюби ближнього свого, як самого себе”. А всі люде  – наші ближні: і жиди, і німці, і цигани  – всі діти одного Бога”[27]. В окремих судженнях духовної особи проступає язичницьке „око – за око, зуб – за зуб”: „Не роби нікому того, чого собі не бажаєш: ні людині, якаб вона не була, ні всякій иншій Божій тварині. Подумай зараз: чи добре було б, якби тобі таке саме зробили?”[28]. В оповіданні, орієнтованому на селянську читацьку аудиторію, звичайно, в розповіді священника подаються повчальні історії з життя неосвіченого люду: „Не треба бити коняку, коли вона не може витягнути вагу на гору, або з грузького болота, – бо їй і так важко […]”[29]; „Оце недавно Захар перебив коромислом хребет свині за те, що влізла в город”[30]; „Данилиха опарила собаку окропом за те, що вкрала вона шматок сала”[31]. Закликаючи в усьому дотримуватися закону Божого, священник поблагословить Петруся. Отже, є надія, що в майбутньому хлопчик не буде чинити моральні проступки, як інші, непросвітлені, селяни. Повчальний характер оповідання має очікуваний виховний ефект.

Позитивні метаморфози в індивідуальній ідентичності Петруся відбулися завдяки втручанню підсвідомого, проте вважати його випадковим немає підстав. Адже хлопчик, який уже здійснив чимало проступків, морально деградував, доходив до точки неповернення, і потрібне було втручання сильного зовнішнього чинника, щоб вивести його зі звичного середовища; бракувало дива, яке б переконало Петруся в потребі змін. Таку рушійну функцію виконує насамперед баба як авторитет родини, а згодом – священник як суспільний авторитет.

Отже, проблематика малої прози М. Левицького продемонструвала закономірність: коріння ідентичності – у національній, релігійній чи родинній традиції, ідентичність дорослих визначатиме долю його малих героїв (По закону, Казенні діти, Петрусів сон). Становлення сильної, вольової індивідуальної ідентичності можливе всупереч несприятливим обставинам (Шкільні товариші). Лише в окремих текстах автор показує вплив дітей на переосмислення себе дорослими, таким сильним є психологічний чинник (дитяча щирість, відвертість) в оповіданні Тяжкий хрест; навіть очікувана смерть сина не має такої потужної ваги (Тяжка дорога).

Маючи часто повчальний характер, тексти М. Левицького засвідчують гуманізм автора, його прагнення виховати свідоме покоління українців.

Література

Єфремов С., Історія українського письменства, Київ 1995.

Крушельницький А., Модест Левицький: Оповідання [в:] Idem, Літературно-критичні нариси, Станіслав 1908, с. 195–196.

Левицький M., Вибране, Луцьк 2016.

Левицький В., Дорошенко Д., Спогади про Модеста Левицького, Вінніпег 1967.

Сташенко Н., Олена Пчілка про „тиху правду” оповідань Модеста Левицького [в:] Олена Пчілка і родина Косачів в історії інтелектуальної еліти України та Волині, за ред. А. Силюка, В.  Комзюка, Луцьк 2009, с. 70–72.

Українка Л., До Н. К. Кибальчич. 7 травня 1910 р. Хельван [в:] Idem, Зібрання творів: у 12 т., т. 12, Київ 1979, с. 310–312.

References

Krushelnytskyi A., Modest Levytskyi: Opovidannia [v:] Idem, Literaturno-krytychni narysy, Stanislav 1908, s. 195–196.

Levytskyi M., Vybrane, Lutsk 2016.

Levytskyi V., Doroshenko D., Spohady pro Modesta Levytskoho, Vinnipeh 1967.

Stashenko N., Olena Pchilka pro „tykhu pravdu” opovidan Modesta Levytskoho [v:] Olena Pchilka i rodyna Kosachiv v istorii intelektualnoi elity Ukrainy ta Volyni, za red. А. Syliuka, V. Komziuka, Lutsk 2009, s. 70–72.

Yefremov S., Istoriia ukrainskoho pysmenstva, Kyiv 1995.

Ukrainka L., Do N. K. Kybalch. 7 travnia 1910 r. Khelvan [v:] Idem, Zibrannia tvoriv: u 12 t., т. 12, Kyiv 1979, s. 310–312.

Child’s world in the work of Modest Levitskyi: the problem of individual and national identity

Social and national cataclysms of the early twentieth century are comprehended in the works of Modest Levitsky through the prism of the child’s world. Expressive humanistic pathos and psychologism determine the life stories of his little heroes, affected by the problems of adults (Happiness of Peysach Leiderman, Good Deed, Hard Road, Niobe, By Law, etc.). In the composition and ideological accents of the instructive story «Petrus’ Dream» a great role is played by dream; the interest of the text is also in the apocryphal story about the sufferings of the crucified Christ and the sparrows is projected on interethnic relations. The plots of the cycle State Children, the story Schoolmates have a memoir character.

Key words: individual identity, national identity, autobiography, memoirs, doctor’s stories

[1] М. Іванишин, Дискурс національної ідентичності в українському постколоніальному літературознавстві, Дрогобич 2015.

[2] Н. Сташенко, Олена Пчілка про „тиху правду” оповідань Модеста Левицького [в:] Олена Пчілка і родина Косачів в історії інтелектуальної еліти України та Волині, за ред. А. Силюка, В. Комзюка, Луцьк 2009, с. 71.

[3] С. Єфремов, Історія українського письменства, Київ 1995, с. 550.

[4] Д. Дорошенко, Лікар-гуманіст [в:] В. Левицький, Д. Дорошенко, Спогади про Модеста Левицького, Вінніпег 1967, с. 31.

[5] А. Крушельницький, Модест Левицький: Оповідання [в:] Idem, Літературно-критичні нариси, Станіслав 1908, с. 196.

[6] М. Левицький, Вибране, Луцьк 2016, с. 109.

[7] Ibidem, с. 111.

[8] М. Левицький, Op. cit., с. 371.

[9] Ibidem, с. 385.

[10] Ibidem, с. 386.

[11] Ibidem, c. 388

[12] Ibidem, с. 390.

[13] Ibidem, с. 391.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem, с. 373.

[16] Ibidem, с. 376.

[17] Ibidem, с. 377.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem, с. 394.

[20] Ibidem, c. 411.

[21] Ibidem.

[22] Л. Українка, До Н. К. Кибальчич. 7 травня 1910 р. Хельван [в:] Idem, Зібрання творів: у 12 т., т. 12, Київ 1979, с. 310.

[23] М. Левицький, Op. cit., c. 395.

[24] Ibidem, с. 358.

[25] Ibidem, с. 361.

[26] Ibidem, с. 361–362.

[27] Ibidem, с. 367.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem, с. 368.

[31] Ibidem.

Ольга Харлан

ORCID 0000-0001-5760-9085

Бердянський державний педагогічний університет
olhakharlan@ukr.net

ВИХОВАННЯ „НОВОЇ ЛЮДИНИ”:

УКРАЇНСЬКА ДИТЯЧА ПРОЗА 1930-Х РОКІВ ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ РАДЯНСЬКОГО АНТРОПОЛОГІЧНОГО ЕКСПЕРИМЕНТУ

Сучасні літературознавці досить часто звертаються до літератури радянського минулого, вивчення якого важливе в аспекті розуміння інтелектуального, політичного і культурного спадку, що залишився для теперішнього покоління. Потреба такого вивчення важлива для осмислення історичного досвіду, який має травматичний зміст, але водночас необхідний для розуміння сучасних процесів: витіснення цього досвіду визначає сучасну масову свідомість і стає основою для маніпуляцій.

Дитяча література 1930-х років неодноразово була об’єктом дослідження українських літературознавців. Найпершим у нових політичних обставинах до цієї проблеми звернувся Сергій Іванюк у відомій монографії Адресат – майбутнє. Герой і концепція адресата української радянської прози для дітей (1917–1941)[1]. Цікаві та ґрунтовні публікації стосовно досліджуваної теми є в Уляни Гніздець[2], Ірини Коломієць[3], Михайла Сподарця[4], Оксани Філатової^5 та інших. У 2007 р. Сергій [5]Іванюк зробив таке спостереження: „Герой художніх творів знову стає втіленням ідеалу. Але існує істотна різниця між ідеалом художньої літератури для дітей 20- і 30-х років. Письменники на зорі Радянської влади мріяли про свого героя, їхні наступники в 30-ті формували його. Вони не мріяли, а свідомо виконували соціальне замовлення. На озброєння дитячої літератури й освіти загалом повернувся феодальний педагогічний принцип: виховання на зразках для наслідування. Діти хочуть бути такими, як улюблені герої. І література нещадно експлуатувала це прагнення”[6]. Отже, у прозі 1930-х років чітко можна спостерегти, як окреслюється і цементується антропологічний експеримент радянської держави щодо створення „нової людини”, результат якого спостерігаємо й у наш час, а тому можна сказати, що цей експеримент, на жаль, був вдалим. Важливі об’єктивні спостереження щодо цієї проблеми запропонувала Світлана Алексієвич, Нобелівська лауреатка 2015 р., у книзі Час second-hand. Кінець червоної людини (2013), у передмові до якої можна прочитати: „Комунізм мав божевільний план – переробити «стару» людину, «ветхого Адама». І це здійснилося… може, лише це й здійснилося. За сімдесят з гаком років у лабораторії марксизму-ленінізму створили окремий людський тип – «homo soveticus»”[7].

Осмислення дитячої літератури трагічних для українського письменства 1930-х років дає можливість зрозуміти суть експерименту більшовицької влади щодо побудови „нового суспільства” і формування „нової людини”. Прозові твори Ранок (1933) Івана Микитенка, Дуже добре (1936) і Десятикласники (1938) Олександра Копиленка, Школа над морем (1937) Олеся Донченка, Дитинство (1936), Наші тайни (1936), Вісімнадцятилітні (1938) Юрія Смолича, Шхуна „Колумб” (1940) Миколи Трублаїні складають уявлення про дитинство як життєвий етап, у якому формуються важливі загальногуманістичні цінності (дружби, вірності, відповідальності тощо), але й моделюється образ члена нового суспільства, для якого громадське превалює над особистим, утверджується особлива чорно-біла картина світу з протиставленням „свій / ворог”. Ідеалізація „радянського дитинства” актуалізує літературу, яка по-своєму осмислює дитячий досвід неоднозначної соціальної епохи.

Акцентуватиму на трьох важливих тематичних напрямах, якими рухалася українська дитяча література досліджуваного періоду. Перший із них торкається феномену зміни та формування поглядів на розвиток суспільства в революційну епоху. Трилогія Юрія Смолича звертається саме цієї проблеми. Фактично автор пропонує Bildungsroman радянської епохи. Виходячи із класифікації М. Бахтіна[8] (а він виділяє такі підтипи: циклічний, випробувань, біографічний, дидактико-педагогічний, становлення), трилогію Смолича можна віднести до роману становлення, адже „становлення людини в ньому розглядається в нерозривному зв’язку з історичним становленням. В попередніх 4-х типах становлення здійснювалось на нерухомому тлі світу, людина формувалася, розвивалася, змінювалася в межах однієї епохи, світ вимагав від людини відомого пристосування до нього, але сам не змінювався”[9]. Як і в класичному романі виховання Й.-В. Ґете Літа науки Вільгельма Майстера (1795–1797), у Смолича персонажі розташовані на зламі епох, у час переходу, перелому суспільства.

Окресливши в першій частині щасливі дитячі роки маленького Юрка з уявними подорожами, веселими іграми, вірними і зрадливими друзями, автор дещо „змиває” це позитивне враження останньою частиною твору Біла квітка, в якій причиною самогубства юної закоханої пари в передсмертній записці названо „недосконалість соціальних форм життя”[10], а, отже, робить висновок читач – ці форми потрібно змінювати. І хоч зрозуміло, що метою письменника був показ формування людини в обставинах народження „нового часу”, виведення своєрідного правила, за яким повинна діяти молода людина в переломну епоху, найбільш майстерним у художньому плані бачиться саме Дитинство, адже в ній майже відсутнє ідеологічне нашарування, яке так густо появиться в наступних двох частинах.

Друга частина, Наші тайни, акцентує на чутливості молодих людей до важливих історичних подій. Особлива увага звертається на проблеми дійсності, можливості людини, випадкову чи невипадкову вписаність персонажів у суспільні ситуації. Перша світова війна, а потім і більшовицький переворот у Петрограді змінюють їх погляд на світ: вони із зіграної футбольної команди, для якої найважливішою в житті була юнацька дружба, стають частиною різних соціальних таборів. У руслі загального задуму – показати становлення „нової” радянської людини – письменник невипадково протиставляє життєрадісне світовідчуття юних гімназистів на початку твору і картину бою вкінці. У першому розділі подається така картина: „Ми несли зараз в собі надзвичайне піднесення після фізичної радості гри і після нового, не знаного ще, духовного екстазу. І мимоволі кожний з нас одинадцятьох молодечо милувався з десятьох інших. Ми любили один одного. Ми були однодумці. Ми були спортсмени. Спорт – це був наш світ, наш фетиш, наша релігія, і ця релігія міцно єднала нас. Ми не могли вже жити один без одного і за межами футбольного поля. Ми були товариші, друзі, побратими. В гімназії, в класі, взагалі. Ми жили одними й однаковими інтересами. Ми були як один чоловік”[11]. Останній розділ другої частини трилогії має символічну назву Батьківщина. Смолич, виконуючи поставлене перед собою завдання показати, в яких обставинах поставала нова епоха, подає своєрідну мозаїку людських характерів: відчуття єдності людей тут відсутнє цілком, колишні гімназисти опиняються в окресленому ними ж самими колі своїх ідей і почуттів. Мілітарні епізоди сповнені жорстокості й неможливості порятунку, але водночас і небажання змінити свій вибір, хоч і стріляєш ти у свого однокласника: „Цікаво, – подумав Шая, – хто ж кого поцілить, я Репетюка чи Репетюк мене?”[12]. Людина нової епохи, підказує автор читачеві, твориться через кров і смерть, жертви й страждання, а тому в дитини повинно було формуватися почуття вдячності загиблим героям, провини перед ними й нестерпного бажання повторити їх подвиги, доказати свою вірність ідеям „нового життя”. Автор наголошує на правильності більшовицького вибору, правда, окреслюючи майбутнє дуже умовно: це „щось надзвичайне, щось прекрасне, щось велетенське – щось таке, про що важко було навіть подумати, що таке надзвичайне, прекрасне і велетенське може бути![13].

А от Вісімнадцятилітні повністю присвячені процесу „перековки” частини гімназистів із загалом гуманістично-ліберально налаштованих молодих людей у „вірних ленінців”, „справжніх комсомольців”, для яких ідея вища за всі ті цінності, які були важливими недавно. Зроблений автором вибір для своїх персонажів не викликає сумнівів: вони не просто обирають невідоме, на їхню думку, прекрасне майбутнє, але й готові за нього вбивати інакодумців (колишніх однокласників) і роблять це.

Цікаво, що подібні проблеми вибору майбутнього є і в українських письменників, які писали в дещо інших умовах, але у циклі повістей Ірини Вільде Метелики на шпильках (1936–1939), трилогії Уласа Самчука Волинь (1932–1937) право вибору залишається за особистістю, а не за ідеалізованим колективом.

Ще одна тема, яка є в тогочасній літературі, – життя дитячих будинків і комун для колишніх безпритульних. За словами Сергія Іванюка, це – „один із найпоширеніших образів десятиліття – дитячий будинок, комуна, притулок”[14]. І коли найвідомішим твором цього тематичного напряму в тодішній союзній літературі стає Педагогічна поема (1931) Антона Макаренка, то Ранок (1933) Івана Микитенка визначає процес вписування безпритульних у систему виховання ЧК–ОГПУ. У творі діють персонажі повісті Вуркагани (1928), що яскраво презентує корпус текстів, пов’язаних із темою сирітства й безпритульності (серед інших можна назвати повісті Івана Сенченка Безпритульні (1927), Оксани Іваненко Манівцями (1928), оповідання Степана Васильченка Приблуда, Петра Панча Портрет, Андрія Головка Дівчинка з шляху). Юний талановитий скульптор Альоша і його товариш Матрос, навколо яких розвивається сюжет Вуркаганів, зустрічаються у фіналі першої частини роману Ранок. Ця зустріч, в авторському задумі, підкреслює можливість перевиховання колишніх безпритульних, особливу “босяцьку” дружбу, яка стає сильнішою за родинні стосунки.

Дві сюжетні лінії, що складають роман Ранок, визначають авторську концепцію: він показує зв’язок монастиря з антирадянською боротьбою, „шкідництвом” у селі, а заснування комуни для безпритульних стає важливим аргументом для знищення „Бастилії божої матері” (п’єса під такою назвою була опублікована в 1933 р.). Всеукраїнський староста в розмові з Ковалем і Матвієм Чумаком говорить: „Уряд доручає Державному Політичному Управлінню заснувати на території ладошського монастиря трудову комуну – для безпритульних, молодих злочинців, з яких треба зробити людей. Оце вам, товариші, і завдання. Незабаром до вас приїде комісія ДПУ. Від монашок приміщення треба звільнити. Треба підготувати населення. Завдання серйозне. Комуна матиме для вашого села вирішальне значення”[15]. Агресивне антирелігійне спрямування роману набуває саркастичних форм, які сучасним читачем сприймаються як злісна пародія на життя церкви й монастиря, але в часи написання саме такі образи формували людину, для якої не залишалося нічого святого – ні Бога, ні родини.

У романі Ранок, як і в інших творах подібного плану, художнє зображення життя в комуні акцентує на такому важливому для сталінської системи явищі як дисципліна. Микитенко пробує задати алгоритм перетворення некерованого, анархічного типу юнака на справжнього комунара, готового виконати будь-який наказ. Епізоди, в яких описано, як щойно привезені в прибрані, умебльовані приміщення молоді люди нищать все для власної втіхи, говорять про своєрідний протест проти такого „ув’язнення”, але наступний розвиток подій окреслює зародження відповідальності за „комунарське” майно. Таким чином колишні безпритульні перетворюються в корисних для радянського суспільства громадян, які в романі допомагають селянам подолати ворогів влади. Цікаве спостереження робить Катріона Келлі: комунари постають „колоністами” в широкому розумінні, адже виступають не тільки підопічними пенітенціарного закладу, а й радянським аналогом морально неоднозначних, але підприємливих героїв американських історій про „Дикий Захід”[16].

Своєрідна апологетика малолітніх злочинців правильного походження стає можливою завдяки розставленим автором акцентам: він щиро підтримує „босяків” у їх протистоянні зі звичайними містянами й селянами, оскільки вони, обкрадаючи їх, нібито здійснюють акти соціальної справедливості, коли всі повинні бути рівними. Захоплення кримінальним світом, стилем життя, навіть піснями, що їх виконують хлопці в часи відпочинку, автором сюжетно пояснюється просто: вони соціально свої, а от інші – чужі, з якими необхідно боротися. Роман незавершений, доля головного персонажа Марка Левади обривається на її трагічному зламі – його заарештовують за грабіж, відправляють в ув’язнення.

Можливо, найважливішою складовою літератури стає тема шкільного життя – твори Дуже добре (1936) і Десятикласники (1938) Олександра Копиленка, Школа над морем (1937) Олеся Донченка та ін. Спрямування авторів на важливість проблеми створення „нової” людини проявляється, в першу чергу, в художньому озвученні тих постулатів, які проголошувалися владою. Сталінський ідеал „homo soveticus” полягав у тому, що людина повинна відчути себе „гвинтиком” гігантської державної машини, бути частиною загальної маси. На противагу антропологічній орієнтації попередніх років ідеалом 1930-х стає людина-виконавець. Невипадково автори „шкільної” прози підкреслюють, що справжній радянський громадянин повинен підкорятися загальній дисципліні, яку держава підтримує покараннями чи заохоченнями. Учні з дилогії відчувають себе не окремими особистостями, а деталями чогось величного й важливого; для них найбільш цінними стають відданість ідеалам партії, праця як мета й сенс життя, колективізм. Для своїх персонажів (виділяються Кіра Коваль, Вова Порада, Аркадій Троян, Руфа Гольдман) Копиленко визначає такі пріоритети як відповідальність за країну, грамотність і начитаність, готовність до труднощів і жертв. Як зауважує Оксана Філатова, „репрезентативність творчої стратегії письменників виразно оприявнюється на рівні художнього моделювання дитячих характерів. Попри зображення різноманітних інтересів, поведінки дітей у різних періодах і в різних обставинах, автори акцентують на визначальній і спільній чи не для всіх позитивних персонажів рисі характеру – на високому рівні самосвідомості, активній життєвій позиції, відданості комуністичній ідеї. Герої такого типу завжди готові підкоритися зовнішній авторитетній інстанції – колективу”[17]. Твори цього плану мають чітко виражене ідеологічне спрямування, присутня мілітарна складова на рівні ідеалізації всіх явищ, пов’язаних з армією, та повсякденної дитячої готовності загинути за ідеали своєї держави. Обов’язковим відгалуженням шкільного сюжету стає боротьба зі шпигунами й шкідниками, яких повинні виявляти радянські школярі. Повість Олеся Донченка Школа над морем, поряд із цікавими морськими сюжетами й пейзажами, в основі має викриття „шпигунської” діяльності шкільного сторожа. Подібного плану є і твір Шхуна „Колумб” Миколи Трублаїні, в якому автор не просто зображує життя підлітків на Лебединому острові з його трудовим завзяттям, небезпеками, радощами, але й підкреслює можливість здійснення подвигів у будь-яку мить життя.

Як бачимо, дитяча книга того часу стає засобом пропаганди радянського способу життя, автори формулюють для цільової аудиторії соціальні, психологічні, морально-етичні взірці, визначають правила, за якими потрібно жити у соціальному та особистому житті. Вперше в історії розвитку суспільства на практиці було здійснено унікальний експеримент створення „нового суспільства”, „нової людини”. Дитяча література 1930-х років пропонувала ідеологічно вивірені образи, які впливали на найглибші рівні суспільної свідомості, конструювали необхідний спосіб мислення, почуттів, відповідну модель поведінки.

Література

Алексієвич С., Час second-hand (кінець червоної людини), пер. з рос. Л. Лисенко, Київ 2016.

Бахтин М., Роман воспитания и его значение в истории реализма [в:] Эстетика словесного творчества, Москва 1979, с. 188–236.

Гніздець У., Література для дітей та юнацтва в Україні: між західним і східним каноном [в:] „Слово і Час”, № 12, 2014, с. 50–57.

Іванюк С., Адресат – майбутнє. Герой і концепція адресата української радянської прози для дітей (1917–1941), Київ 1990.

Іванюк С., Концепція юного героя в українській літературі для дітей [в:] „Іноземна філологія”, вип. 119, 2007, с. 77–83.

Келли К., Дети государства, 1935–1953 [в:] „Неприкосновенный запас”, № 2, 2008, https://magazines.gorky.media/nz/2008/2/deti-gosudarstva-1935-1953.html, [24.03.2020].

Коломієць І., Проблемні грані дилогії „Дуже добре” і „Десятикласники” О. Копиленка як роману виховання у соцреалістичній парадигмі [в:] „Наукові записки ХНПУ ім. Г. С. Сковороди”, вип. 1(180), 2015, с.  88–100.

Лексикон загального і порівняльного літературознавства, гол. ред. А. Волков, Чернівці 2001.

Микитенко І., Ранок, Київ 1935.

Смолич Ю., Твори: в 6 т., т. 1. Дитинство. Наші тайни. Вісімнадцятилітні, Київ 1971.

Сподарець М., Проблеми казки і дитячої літератури в українському ідеологічному дискурсі 1920 – початку 1930-х років [в:] „Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія «Філологія»”, вип. 1127, 2014, с. 273–278.

Філатова О., Морфологія роману виховання: О. Копиленко „Дуже добре”, „Десятикласники” [в:] „Наукові праці Кам’янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка”, вип. 39, 2015, с. 266–270.

References

Aleksiievych S., Chas second-hand (kinets chervonoi liudyny), per. z ros. L. Lysenko, Kyiv 2016.

Bakhtin M., Roman vospitanyia i eho znachenie v istorii realizma [v:] Estetika slovesnoho tvorchestva, Moskva 1979, s. 188–236.

Filatova O., Morfolohiia romanu vykhovannia: O. Kopylenko „Duzhe dobre”, „Desiatyklasnyky” [v:] „Naukovi pratsi Kamianets-Podilskoho natsionalnoho universytetu imeni Ivana Ohiienka”, vyp. 39, 2015, s. 266–270.

Hnizdets U., Literatura dlia ditei ta yunatstva v Ukraini: mizh zakhidnym i skhidnym kanonom [v:] „Slovo i Chas”, № 12, 2014, s. 50–57.

Ivaniuk S., Adresat – maibutnie. Heroi i kontseptsiia adresata ukrainskoi radianskoi prozy dlia ditei (1917–1941), Kyiv 1990.

Ivaniuk S., Kontseptsiia yunoho heroia v ukrainskii literaturi dlia ditei [v:] „Inozemna filolohiia”, vyp. 119, 2007, s. 77–83.

Kelly K., Deti hosudarstva, 1935–1953 [v:] „Neprikosnovennyi zapas”, № 2, 2008, https://magazines.gorky.media/nz/2008/2/deti-gosudarstva-1935-1953.html, [24.03.2020].

Kolomiiets I., Problemni hrani dylohii „Duzhe dobre” i „Desiatyklasnyky” O. Kopylenka yak romanu vykhovannia u sotsrealistychnii paradyhmi [v:] „Naukovi zapysky KhNPU im. H. S. Skovorody”, vyp. 1(180), 2015, s. 88–100.

Leksykon zahalnoho i porivnialnoho literaturoznavstva, hol. red. A. Volkov, Chernivtsi 2001.

Mykytenko I., Ranok, Kyiv 1935.

Smolych Yu., Tvory: v 6 t., т. 1. Dytynstvo. Nashi tainy. Visimnadtsiatylitni, Kyiv 1971.

Spodarets M., Problemy kazky i dytiachoi literatury v ukrainskomu ideolohichnomu dyskursi 1920 – pochatku 1930-kh rokiv [v:] „Visnyk Kharkivskoho natsionalnoho universytetu imeni V. N. Karazina. Seriia «Filolohiia»”, vyp. 1127, 2014, s. 273–278.

Educating the „new man”: Ukrainian children’s prose of the 1930s as a reflection of the soviet anthropological experiment

Understanding children’s literature of the tragic 1930s for Ukrainian literature makes it possible to understand the essence of the Bolshevik government’s experiment in building a „new society” and forming a „new man”. Prose works Morning (1933) by Ivan Mykytenko, Very Good (1936) and Tenth-graders (1938) by Oleksandr Kopylenko, School over the Sea (1937) by Oles Donchenko, Childhood (1936), Our Secrets (1936), Eighteen (1938) by Yuri Smolych, Mykola Trublaini’s Schooner Columbus (1940) form an idea of childhood as a life stage in which important universal humanistic values (friendship, fidelity, responsibility, etc.) are formed, but also modeled the image of a member of a new society, for whom the public prevails over the personal, establishes a special black-and-white picture of the world in opposition to „own / enemy”. The idealization of „Soviet childhood” actualises the literature, which in its own way comprehends the children’s experience of an ambiguous social era.

Key words: children’s literature, socialist realism, totalitarian epoch, „school” prose, education literature

[1] С. Іванюк, Адресат – майбутнє. Герой і концепція адресата української радянської прози для дітей (1917–1941), Київ 1990.

[2] У. Гніздець, Література для дітей та юнацтва в Україні: між західним і східним каноном, „Слово і Час”, № 12, 2014, с. 50–57.

[3] І. Коломієць, Проблемні грані дилогії „Дуже добре” і „Десятикласники” О. Копиленка як роману виховання у соцреалістичній парадигмі, „Наукові записки ХНПУ ім. Г. С. Сковороди”, вип. 1(180), 2015, с. 88–100.

[4] М. Сподарець, Проблеми казки і дитячої літератури в українському ідеологічному дискурсі 1920 – початку 1930-х років [в:] „Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія «Філологія»”, вип. 1127, 2014, с. 273–278.

[5] О. Філатова, Морфологія роману виховання: О. Копиленко „Дуже добре”, „Десятикласники” [в:] „Наукові праці Кам’янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка”, вип. 39, 2015, с. 266–270.

[6] С. Іванюк, Концепція юного героя в українській літературі для дітей [в:] „Іноземна філологія”, вип. 119, 2007, с. 80.

[7] С. Алексієвич, Час second-hand (кінець червоної людини), пер. з рос. Л. Лисенко, Київ 2016, с. 17.

[8] М. Бахтин, Роман воспитания и его значение в истории реализма [в:] Эстетика словесного творчества, Москва 1979, с. 188–236.

[9] Лексикон загального і порівняльного літературознавства, гол. ред. А. Волков, Чернівці 2001, с. 494.

[10] Ю. Смолич, Твори: в 6 т., т. 1. Дитинство. Наші тайни. Вісімнадцятилітні, Київ 1971, с. 127.

[11] Ibidem, с. 143.

[12] Ibidem, с. 389.

[13] Ibidem, с. 390.

[14] С. Іванюк, Op. cit., с. 79.

[15] І. Микитенко, Ранок, Київ 1935, с. 159.

[16] К. Келли, Дети государства, 1935–1953 [в:] „Неприкосновенный запас”, № 2, 2008, https://magazines.gorky.media/nz/2008/2/deti-gosudarstva-1935-1953.html, [24.03.2020].

[17] О. Філатова, Op. cit., с. 266.

Оксана Пашко

ORCID 0000-0001-6409-2280

Національний університет „Києво-Могилянська академія”

o.pashko@ukma.edu.ua

СПОГАДИ ПРО ДИТИНСТВО BОЛОДИМИРА KУЛІША: ВІД СПОРТУ ДО БЕЗПРИТУЛЬНОСТІ

Про своє дитинство діти письменників „розстріляного відродження” згадують мало, одна з причин – доля багатьох, особливо в 1930-ті роки, склалася трагічно. У статті ми спробували реконструювати світ дитинства Володимира Куліша (1917–2009), сина Миколи Куліша, яким воно постає з опублікованих автором у 1960-х рр. спогадах Слово про будинок „Слово” (опубл. 1966) та повісті Пацани. Повість про безпритульних (опубл. 1967). Імовірно, ці тексти можна розглядати як своєрідний диптих – про щасливе та нещасливе дитинство. На таке прочитання своїх творів натякає саме автор: „Може, надто поверховно згадав я своїх дорогих товаришів дитинства. В страшних часах, які послідували після короткого безжурного життя, жахливих часах арештів, розстрілів, заслань наших батьків, доля дітей українських письменників і мистців була невесела. Я більше ніколи не чув про них і не зустрів їх в житті. Де вони, що з ними зробили – залишилось таємницею. Ходили чутки, що декого забрали до дитячих будинків на перевиховання, багато пішло світ-за-очі, багато хто певно опинився в безпритульних”[1]. Цей перехід від безтурботного дитинства до безпритульності й описує Володимир Куліш у розглянутих нами творах.

Дійсно, документальна основа текстів різна: Слово… – це спогади, а Пацани – повість з автобіографічними вкрапленнями, але тематично та структурно їх можна розглядати як диптих. У повісті дія відновлюється тоді, коли завершується у спогадах. Також збігаються деякі автобіографічні деталі: сина репресованого письменника викидають з дому і він має виживати в жорстоких умовах СРСР; батько одного з героїв Пацани репресований та пов’язаний з Таврією та Олешками, як і Микола Куліш. Але не лише доля головних персонажів схожа в цих двох текстах, твори В. Куліша пов’язані ще кількома важливими мотивами – це мотиви пригод, спорту та мистецтва. Можна встановити такі хронологічні межі описаних у творах подій: якщо Слово… – це оповідь, яку розпочато не раніше 1930-го року (року заселення будинку) та завершено квітнем 1935 р. (роком виселення родини Миколи Куліша), то повість про безпритульних можна датувати 1936–1937 рр. (в одного з героїв від голоду померли батьки 1933 р., згадується афіша фільму-мюзикла Роз-Марі (1936)).

Попри схожість ці два тексти Володимира Куліша мають два принципово різні хронотопи. Якщо Слово… – це опис одного місця, одного будинку – огляд відбувається по вертикалі, то Пацани – це горизонтальний хронотоп, постійна зміна місцеперебування, вагони, переїзди, втечі, тимчасові місця переховку і знову мандри. Омріяним місцем, куди герої прямують, є Одеса-мама, „притулок всіх безпритульних, злодіїв, босяків і взагалі усіх позакласових елементів”[2]. Саме „одеський текст” розроблено у творі найкраще, про що ми скажемо детальніше далі.

Композиція спогадів В. Куліша про життя письменників доволі одноманітна: автор пише про родину письменника, його дітей, квартиру та побутові звички, таким чином реконструюючи особливості тогочасного літературного побуту. Окремо Куліш виділяє такі сфери життя „слов’ян”, як „мода” та „спорт” (волейбол, ковзанка, велосипед) – цьому присвячено окремі розділи. Ще один композиційний прийом автора – прогулянка будинком з нижнього поверху на дах – імітує типову поведінку дитини – постійне бігання сходами. Але В. Куліш обмежує автобіографічний простір спогадів майже виключно будинком „Слово”, який був розташований на периферії Харкова. Герої книги навідуються в центр міста лише в міський сад на концерти симфонічної музики та в бібліотеку Клубу Василя Блакитного, іноді в кінотеатр; таким чином з простору пам’яті вилучається все радянське та офіційне: школа, свята, демонстрації, мітинги тощо. Подекуди хтось з мешканців будинку сідає в трамвай чи автобус (наприклад В. Сосюра), але пункт призначення не цікавить автора.

Таке відокремлення від чужого радянського простору міста уособлює в Слові… паркан. У В. Куліша цей образ стає своєрідною рамкою, через яку має пройти читач, щоб разом з оповідачем оглянути будинок: зовні, зверху, зсередини („в розрізі”). Але як оповідач залишив місце свого дитинства, відправляючись в жорстоке безпритульне життя, не згадується. Несподівану відповідь на те, чому автор вибудовує саме таку рамку, знаходимо у мемуарному начерку Антоніни Куліш (опубл. 1955)[3]: родина після виселення з будинку жила під цим парканом чотири дні. Про те, яким було „безпритульне” (і психологічно, і цілком реально) життя молодої людини (на момент арешту батька Володимиру Кулішу виповнилося 17 років), можна лише здогадуватися. Натяком на це є розповідь про невдалу спробу влаштуватися в Одеській порт та звільнення з роботи через клеймо „член родини ворога народу”. Подальші відповіді на ці запитання відшукуємо в автобіографічній повісті В. Куліша Пацани (Повість про безпритульних).

Якщо спробувати порівняти Слово… Володимира Куліша зі спогадами Івана Сенченка, то побачимо, що простір будинку „слов’ян” в останньому тексті не дуже виявлено. Але у спогадах Наталії Дукиної, доньки ще одного репресованого мешканця будинку – Миколи Дукина, навпаки, цей простір дому, родинної пам’яті, повертається (зазначимо, що Н. Дукина у своїй книзі На добрий спомин багато цитує Володимира Куліша). Імовірно, для батьків-письменників, яким був І. Сенченко, більш важливим, письменницьким простором, був Будинок ім. Блакитного (про нього дуже багато згадує Ю. Смолич) або місце роботи – часто це редакція. Дорослі письменники в принципі мало перебувають у приватному просторі[4]. Винятки – описи зустрічей з іншими письменниками в будинку „Слово”: „Там був просторий двір і пристроєний скверик, навіть з квітами. Там і зустрічалися „слов’яни”[5]. І. Сенченко бачить дітей, що граються в будинку, лише тоді, коли пише про когось з батьків, який гуляє з дитиною. Оминає дорослий письменник і „спортивну тему”, наприклад Іван Сенченко хоча побіжно і згадує про двір та ковзанку[6], але описи ці не деталізовано, до того ж він жодного слова не говорить про відбиванку, за словами Володимира Куліша, таку популярну у мешканців[7]. У квартирах „дорослі” письменники звертають увагу насамперед на столи своїх колег, причому І. Сенченко підкреслює їхню позірну чистоту, наприклад М. Куліш навмисно „ховав у шухлядку рукопис, навіть коли заходив я!”[8].

Також пунктирно І. Сенченко пише про арешти: „Тягло до людей, бо вдома таки страшно було дивитися з вікон на моторошні постаті філерів, розставлених на всіх виходах з «Слова»”[9], він згадує про донощиків та цензуру. У Володимира Куліша, навпаки, арешти письменників – це каркас спогадів – імовірно, це розповідь людини, яка спеціально – вже у дорослому віці – цікавилася цією темою. Про арешти написано дуже точно та протокольно. Схоже, автор, детально описуючи химерний образ будинку, своєрідного замку, звідки починають зникати люди, відтворює поетику готичного роману (згадаємо, що до елементів готичних романів зверталися у радянській літературі 1920-х рр.[10]). Важлива також назва спогадів В. Куліша: вона актуалізує не автобіографічний підтекст, а відсилає до жанрової пам’яті „слів”, риторичних, урочистих творів повчального змісту.

Отже, можна зробити припущення, що цілісний образ будинку „слов’ян” як уособлення родинної пам’яті, дитинства, – це візія як раз дітей письменників, причому, текст спогадів Володимира Куліша мав не лише на меті зберегти пам’ять про батька та діячів „розстріляного відродження”, але створювався й з метою комеморації, текст ставав пам’ятником, що мав повчальну, просвітницьку функцію.

Ще раз наголосимо на особливостях хронотопу в аналізованих творах Володимира Куліша: рух героїв у Слові… відбувається вертикально, а у Пацанах – горизонтально. Таким чином, вертикальний хронотоп дозволяє розглянути Слово… в контексті інших подібних за структурою текстів, зокрема творів Данте з їх глибоко символічним осмисленням сучасності (за М. Бахтіним). Це, а також елементи готичного роману у Слові… (про що вже згадувалось раніше), змушує порушити проблему щодо літературності спогадів В. Куліша, конструювання особливої, символічної, можливо, есхатологічної візії того, що відбувалося в будинку „Слово”, але ця тема може стати темою для іншого дослідження.

Горизонтальний хронотоп повісті В. Куліша Пацани актуалізує важливий мотив втечі. Підлітки, які опинилися на вулиці й хотіли вижити в умовах тоталітарного режиму СРСР, мали постійно втікати, на них чекає виховання вулицею, такими самими, як і вони, безпритульними. За сюжетом хлопці ніколи не стикаються з вихователями, тільки з міліцією, вони ніколи не перетинаються з дітьми з соціально „благополучних” родин, у повісті лише безпритульні уособлюють світ дитинства, тому і дитинство загалом в 1930-х можна розглядати як безпритульне. Такі діти проявляють не лише сміливість, доброту, людяність, але вони стають причиною загибелі міліціонерів, коли мстяться за те, що ті хочуть покарати селян, що нагодували та дали притулок героям-втікачам. Напрошуються аналогії з образом Маклени Граси з однойменної п’єси Миколи Куліша, яка так само може вбити, важливо, і те, що образ дитини в 1930-х рр., у період тотальної мілітаризації суспільства, в принципі стає набагато агресивнішим.

Як ми вже згадували, щасливі моменти життя дітей в будинку „Слово” часто уособлює у спогадах В. Куліша спорт. Схоже, цим автор дуже правдиво відтворив дух 1920-х–початку 1930-х рр. Дійсно, спорт (але не професійний), фізкультура – культурний маркер цієї доби, заняття спортом популяризувалися в перші післяреволюційні роки, зокрема в контексті концепцій про гігієну, підготовки свого тіла до праці або до військової оборони, причому в СРСР часто не розділяли фізичне та ідеологічне здоров’я[11]. Сам В. Куліш так згадує про загальне захоплення спортом, підкреслюючи його комунікативну функцію, спосіб налагодити спілкування між дітьми та дорослими: „Усі ми без винятку любили спорт […] Спершу грали ми самі з сусідськими хлопцями, згодом нова „спортова мода” огорнула й старших. Грали в відбиванку завзято й газардово. […] Грали звичайно на пиво. В такі хвилини наш будинок нагадував санаторій, чи будинок відпочинку. Все було настроєне спортово, жарти сипались як з мішка, лунав сміх. Грали й ми, діти з старшими, й забувались різниці віку й стану. […] В розпалі гри забувалось про вік”[12]. Отже, у будинку „Слово” гралися у відбиванку (волейбол)[13], взимку це поле для відбиванки заливали, так з’являлася ковзанка; також діти полюбляли їздити на велосипедах. Треба зазначити, що в 1930-ті роки до професійного спорту в офіційній радянській культурі ставлення було досить обережним, попри величезну популярність в народі, наприклад, футболу, його було усунуто зі шкільних занять[14], адже він міг спричинити розвиток непотрібного – за радянськими мірками – індивідуалізму, самозакоханості. У „сталінську добу” футбол активно мілітаризували, важливим було формування певної ідеологічної ідентичності глядачів. Таким чином переривалася не лише традиції 1920-х рр., але й традиція естетизації спорту 1910-х рр. У В. Куліша підкреслюється насамперед комунікативний, оздоровчий, ігровий аспект спорту, що було важливо саме для 1920-х рр.

Знайти спортивну тему в Пацанах (дія відбувається в 1930-х рр.) вже складніше, швидше вона присутня латентно. Герої не займаються спортом (єдиний виняток – вони плавають в морі та вміють робити акробатичні номери, один з персонажів знайомий зі східною боротьбою), можна сказати, що їхній спорт – це постійні втечі від „фараонів”, проте спортивна тематика відгукується в цьому творі, імовірно, кіноцитатою з відомого фільму 1936 р. Воротар (за повістю Л. Кассіля Воротар республіки). У кінострічці йдеться про вантажника Антона Кандідова, який став відомим воротарем і навчився „працювати” з м’ячем, ловлячи кавуни на баржі: на початку фільму це показано в кількох яскравих сценах. Тому епізод повісті Куліша, де описується, як розвантажували дубок з кавунами (герої перекидають кавуни, наче м’ячі), можна інтерпретувати як цитату з цієї кінострічки і актуалізацію в сюжеті про безпритульних теми спорту[15].

Проте, також варто зазначити, що порівняння катати кавун = грати у футбол, кавун = м’яч, може бути й цитатою з Вуркаганів І. Микитенка (1927): „Між драним лахміттям його широких холош слухняно котився круглий великий «туман». То та, то та Матросова нога підбивала його з чудовим хистом. Альоша помирав із сміху”[16]. Співставлення повістей Пацани Володимира Куліша та Вуркагани Івана Микитенко (1927) дозволяє говорити про їхню спорідненість, очевидно, В. Куліш створював свою повість про безпритульних як опозицію до ідеалізованих микитенківських персонажів. По-перше, це проявляється в особливостях хронотопу. Якщо герої Микитенка прямують до свого майбутнього зі старої (неокласичної, демонічної) Одеси в пролетарський Харків, то герої Куліша, навпаки, їдуть з центральних міст України до Одеси як до омріяного місця дитинства та свободи.

Обидва твори структуровані навколо образу паротяга. За спостереженням дослідника дитячої літератури 1920-х р. Є. Штейнера: „Головним ліричним героєм виробничої книжки, а також всієї дитячої літератури 1920-х років, був паротяг. […] Вокзал стає наче символом життя в Радянській державі та найтиповішим, найконденсованішим її уособленням”[17]. Саме такий позитивний образ паротяга, символ динамічних змін у радянському суспільстві, зустрічаємо у Микитенка, на ньому Альоша та Матрос прямують у щасливе майбутнє до Харкова вчитися та працювати. Невипадково, що у Микитенка виникає й образ паротяга, що може наказати, зокрема тих самих безпритульних, які нелегально намагаються проїхатись у ньому: „[…] а за ним свиснув паротяг, і цілий потяг здригнув, напружився й клацнув зубами, як страшна тварюка, що збирається стрибнути на ворога”[18]. У В. Куліша, навпаки, домінує караючий (репресивний) образ паротяга, він є засобом пересування країною нелегально та із загрозою для життя, він везе дітей у виправно-трудові табори, і єдиний шанс уникнути страшної долі – втекти через підлогу вагона, але найдрібніша помилка може коштувати дитині життя. Така семантика паротяга досить органічно відображає семантику найголовніших концептів 1920-1930-х рр., адже саме такі безпритульні, ці „неправильні” радянські люди – крадії та інші блатні”, описані у В. Куліша, і були уособленням спротиву, „антипаровозного” пафосу[19].

Збігаються у творах Микитенка і Куліша й інші деталі: замальовки Одеси, порту, пароплавів, згадки про „дубки з Херсону та від рясних Олешок”[20]. Завуальована в обох творах присутня тема спорту, тема футболу[21]. Причому спортивна тема у Куліша посилюється і стає уособленням чесності, правдивості, істинності, м’якої сили – сцена бійки Журавля з блатними, з використанням джиу-джитсу. Такі позитивні описи спорту контрастують зі згадками про мистецтво, яке або недосяжне (книжки за скляними вітринами, на які з ностальгією дивляться герої), або редуковано до розваги („мистецтво” дешевих трюків, акробатики, гімнастики, маршів з опери Кармен у виконанні „симфонічно-гребінцево-джазової оркестри”[22] безпритульних), або фальшиве (сцени зйомки кінострічки, на яке було запрошено безпритульних хлопців). Отже, можна зробити висновок, що для безпритульних В. Куліша саме спорт, а не мистецтво стає уособленням чогось справжнього. І. Микитенко, навпаки, дуже ідеологізує мистецтво: безпритульний Альоша, художник, який в Одесі мріє ліпити скульптури або у „неокласичному стилі” (Лаокоон, античні Венери), або символістському, можливо, декадентському[23] (статуетки чортів, язичницького Пана), їде навчатися в пролетарський Харків, щоб долучитися до нового революційного мистецтва.

Згадка про те, що один з героїв повісті Пацани Журавель знає джиу-джитсу (так називалося дзюдо в 1910–1920-х рр.), попри свою екзотичність, імовірно, досить правдоподібно, адже збереглися уривки тогочасної кінохроніки, де молодь навчають елементам цієї східної боротьби[24]. Інформація про те, що Журавель брав уроки джиу-джитсу в таборах, з одного боку, досить фантастичні, з другого – цілком можливі. Що стосується згадок про табори та заслання, то треба зазначити, що це лейтмотив повісті В. Куліша, адже батьки усіх головних героїв – „вороги народу”, а найбільш досвідчений з пацанів – Журавель, за його словами, пройшов „через це пекло, що його називають „родіной”. З-під самої польської границі до Владивостока. Від Соловків до Чорного моря”[25].

Щодо жанрових особливостей Пацанів – можна помітити, що розробляє тему безпритульності Володимир Куліш у традиціях авантюрно-пригодницької повісті, в опозиції до пануючої в 1930-х рр. ідеологічної течії соцреалізму. Закономірно, що емігрантський текст відрізняється і від текстів про безпритульних 1920-х рр., за Є. Добренком, останні базувалися на сюжеті перековки, перевиховання після „педагогічної машинерії”[26] (прикладом цього є Вуркагани І. Микитенка). У повісті В. Куліша „перековки” немає, тут реалізується пригодницький хронотоп[27] з елементами ініціації, виховання, дорослішання, прийняття жорстоких правил життя. Досвідчений Журавель стає провідником у світі безпритульних Жука – молодшого хлопця, який нещодавно потрапив на вулицю після арешту батька; він навчає малого виживати в цьому задзеркальному, непідпорядкованому, катакомбному світі радянської реальності, світі „безпритульної республіки”. Ще одна важлива відмінність повісті В. Куліша від творів про безпритульних 1920-х рр. полягає в тому, що офіційний дискурс радянської літератури розказував про дітей, батьки яких загинули у Громадянській війні, але у Куліша – це діти з родин репресованих[28]. Імовірно, можна казати, що В. Куліш продовжує розвивати літературні традиції дитячої літератури про дитину бешкетника, яка сприймає свою поведінку як бунт[29].

Для обох текстів, як Микитенка, так і Куліша, важливим є топонім Одеси. Микитенко моделює опозицію провінційне місто, зі своєю екзотичною архаїкою, класикою, яке „віками тхне”[30], та столиця Харків. Символом нової, майбутньої Одеси стає Лаокоон, що звільняється від змій, які його оплутали; герой Микитенка – ідеологічно „правильний”. Навпаки, Одеса у В. Куліша представлена через досвід героїв-трикстерів. Таким чином в повісті відбивається ще дореволюційний „одеський текст”, на думку Я. Поліщука, тут центральним був саме герой-трикстер, на відміну радянського періоду, коли „на першому плані завжди були «правильні» герої, а персонаж-трикстер потрібен був тільки для того, аби відтінювати моральну чистоту провідних героїв”[31]. Розмірковуючи про радянський період Одеси, вчений підсумовує, що „«блатний» і «буржуазний» образ Одеси цілеспрямовано піддавали табу й замовчуванню”[32]. Але якщо Я. Поліщук насамперед говорить про уособлення трикстера в образі „єврейського гангстера”, який протистояв образу єврея, закоханого у свої релігійні старовинні книги[33], то аналіз повісті В. Куліша підказує, що традиційний одеський трикстер міг уособлюватися й образом безпритульного.

Повернімося до мотиву мандрів країною у повісті Володимира Куліша. Ми вже вказували на те, що мета переміщень безпритульних відмінна від цілеспрямованого руху до світлого майбутнього вуркаганів Микитенка. У Куліша герої або втікають, по суті опиняючись у внутрішній еміграції, або інтенцію їхніх подорожей можна проінтерпретувати як туристичну, адже мета їхньої поїздки в Одесу – це і поїздка на відпочинок. І тут проявляється ще один мотив саме 1930-х рр. – мотив туристичних поїздок країною: згадаємо, що туристична індустрія СРСР почала активно розвиватися саме в цей період[34].

Очевидно, що один з найцікавіших кодів, до якого Володимир Куліш свідомо звертається в повісті Пацани, – кінематографічний. Чи актуальний він для книги спогадів Куліша – це потребує додаткового дослідження. Першою згадкою про кіно в Пацанах стає опис афіші американської кінострічки Роз-Марі, яку герої-безпритульні помічають на театральній тумбі. Головна виконавиця відомого американського мюзикла – Джеанетт МакДональд – типовий іконічний образ актриси передвоєнного часу. Наскільки цей знак часу є правдивим чи на нього нашаровуються вже пізніші псевдоспогади, зокрема завдяки дружині – Оксані Керч – про життя у міжвоєнному Львові, зараз важко сказати. Хоча вистава Роз-Марі йшла в СРСР ще в 1920-ті рр., чи з’явилася ця стрічка в радянських кінотеатрах 1936–1937 рр. нам не відомо, але у Львові вона не сходила з екранів майже рік, про це свідчить газета „Діло” (анонси показів мюзиклу знаходимо з листопада 1936[35] по вересень 1937 рр.[36]). Імовірно, радянські безпритульні мали б згадати іншу акторку – Любов Орлову (р.н. 1902 р., до речі, майже однолітку з Джеанетт МакДональд – 1903 р.), яка в 1934 р. знялася в музичній джазовій комедії Веселі хлоп’ята, у 1936 р. – у фільмі Цирк, а 1938 р. – у Волга-Волга. Можливо, для Володимира Куліша постать Любові Орлової була уособленням тоталітарного радянського кіно 1930-х рр., тому її образ і відсувається іншим – американкою Джеаннет МакДональд, також співачкою та акторкою.

Не виключаємо, що музична комедія Роз-Марі потрапляє на сторінки повісті про радянських безпритульних і завдяки авантюрному, кримінальному сюжету – акторка Марі де Фльор залишає своє театральне життя, щоб допомогти брату, який вимушений переховуватися; можливо, згадується про цей твір і через наявність екзотичної лінії – життя індіанців, що може бути співзвучним з позиціонуванням життя безпритульних у СРСР як внутрішньої еміграції (не випадково хлопці радіють, коли чують слово „евакуація”, натякаючи на бажання втекти з країни).

Один із найзагадковіших епізодів повісті Пацани – це опис зйомок масової сцени, в якій беруть участь герої. Попри точні згадки про те, що фільм робився на Ленфільмі, а також докладному опису сцени втечі одного з офіцерів Білої армії – донського козака зі своєю нареченою – на пароплаві з Одеси, нам дуже важко ідентифікувати з цими підказками В. Куліша якусь конкретну кінострічку 1930-х рр. Можливо, це відсилка на повністю сформований в 1960-ті роки радянський канон зображення Громадянської війни. Схожий епізод – участь дітей у зйомках в кіно – знаходимо і в повісті Юрія Яновського Майстер корабля (1927), за даними Г. Островського, йшлося про реальні події, які відбулися на зйомках фільму Д. Ердана та Я. Геллера Бездоглядні[37]. Не виключено, що розглянутий нами епізод є мультицитатою.

Наостанок хочеться сказати, що образ безпритульного Жука в повісті Пацани дуже автобіографічний. Збігається місто, де минуло дитинство, – Одеса; опис родини: „Вмить перед Жуком стала мати, суворий батько з такими добрячими іскорками в очах, молодша сестра… їхня хата, школа, товариші…”[38]; ностальгія охоплює героя, коли він зустрічається з рибалками з Херсона; він не може забути про „олешківські абрикоси” та Таврію, „адже батько так багато про неї оповідав…”[39], про свою родину хлопець говорить: „Моїх позасилали… Здається, на Соловки, не знаю”[40]. Цікаво, що у Ю. Яновського та І. Микитенка також багато говориться про дубки та про Олешки, але тільки для Володимира Куліша цей контекст стає автобіографічним[41].

Література

Koenker D., Club Red: Vacation travel and The Soviet Dream, Ithaca and London 2013.

Libraria: Архів української періодики онлайн, https://libraria.ua/, [20.05.2020].

Maguire M., Stalin`s Ghosts: Gothic Themes in Early Soviet Literature, Pieterlen 2012.

Добренко Е., „…Весь реальный детский мир” (школьная повесть и „наше счастливое детство”) [в:] „Убить Чарскую…”: парадоксы советской литературы для детей (1920-е–1930-гг.), за ред. М. Балиной, В. Ю. Вьюгина, Санкт-Петербург 2014, с. 189–231.

Іванюк C., Адресат – майбутнє. Герой і концепція адресата української радянської прози для дітей (1917–1941), Київ 1990.

Костюхина М., „Вратарь республики” Л. Кассиля: к проблеме спортивного формата в советской детской литературе [в:] „Убить Чарскую…”: парадоксы советской литературы для детей (1920-е–1930-гг.), за ред. М. Балиной, В. Ю. Вьюгина, Санкт-Петербург 2014, с. 135–152.

Куліш A., Спогади про Миколу Куліша [в:] Микола Куліш, Твори, Нью-Йорк 1955, с. 365–433.

Куліш В., Пацани. Повість про безпритульних, Мюнхен 1967.

Куліш В., Слово про будинок „Слово”, Торонто 1966.

Маслинская (Леонтьева) С., Пионерская беллетристика vs. Большая детская литература [в:] „Убить Чарскую…”: парадоксы советской литературы для детей (1920-е–1930-гг.), за ред. М. Балиной, В. Ю. Вьюгина, Санкт-Петербург 2014, с. 231–245.

Микитенко I., Вуркагани: повісті й оповідання, Харків 1930.

Островський Г., Все, що залишилось… [в:] Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського „Майстер корабля” як літературна містифікація, за ред. В. Панченка, Київ 2002, с. 187–230.

Поліщук Я., Фронтирна ідентичність: Одеса ХХ століття, Київ 2019, с. 208.

Салюк Б., Типологія традиційних образів дитини-бешкетника у художніх творах для дітей і про дітей: автореф. дис. канд. філол. н., Тернопіль 2011, с. 20.

Сенченко І., Нотатки про літературне життя 20–40-х років [в:] Іdem, Оповідання. Повісті. Спогади, за ред. М. М. Гнатюка, Київ 1990, с. 540–581.

Тихолоз Н., Петро Франко: перерваний політ, Франко:Наживо / Franko:Live, https://frankolive.wordpress.com/2019/06/17/франко-перерваний-політ, [05.06.2020].

Хоффманн Д., Взращивание масс. Модерное государство и советский социализм. 1914–1939, Москва 2018, с. 424.

Штейнер Е., Что такое хорошо: идеология и искусство в раннесоветской детской книге, Москва 2019.

References

Dobrenko E., „…Ves realnyi detskij mir” (shkolnaja povest i „nashe schastlivoje detstvo”) [v:] „Ubit Charskuju…”: paradoksy sovetskoj literatury dlja detej (1920-e–1930-gg.), za red. M. Balinoj, V. Yu. Vjuhina. Sankt-Peterburh 2014, s. 189–231.

Hoffmann D., Vzrashchivanie mass. Modernoje gosudarstvo i sovetskij sotsializm. 1914–1939, Moskva 2018, s. 424.

Ivaniuk C., Adresat – maibutnie. Heroi i kontseptsiia adresata ukrainskoi radianskoi prozy dlia ditei (1917–1941), Kyiv 1990.

Koenker D., Club Red: Vacation travel and The Soviet Dream, Ithaca and London 2013.

Kostjukhina M., „Vratar respubliki” L. Kassilja: k probleme sportivnoho formata v sovetskoj detskoj literature [v:] „Ubit Charskuju…”: paradoksy sovetskoj literatury dlia detej (1920-e–1930-gg.), za red. M. Balinoj, V. Yu. Vjuhina, Sankt-Peterburh 2014, s. 135–152.

Kulish A., Spohady pro Mykolu Kulisha [v:] Mykola Kulish, Tvory, Niu-York 1955, s. 365–433.

Kulish V., Patsany. Povist pro bezprytulnykh, Miunkhen 1967.

Kulish V., Slovo pro budynok „Slovo”, Toronto 1966.

Libraria: Arkhiv ukrainskoi periodyky onlain, https://libraria.ua/,[20.05.2020].

Maguire M., Stalin`s Ghosts: Gothic Themes in Early Soviet Literature, Pieterlen 2012.

Maslinskaja (Leontjeva) S., Pionerskaja belletristika vs. Bolshaja detskaja literatura [v:] „Ubit Charskuju…”: paradoksy sovetskoj literatury dlja detej (1920-e–1930-gg.), za red. M. Balinoj, V. Yu. Vjuhina. Sankt-Peterburh 2014, s. 231–245.

Mykytenko I., Vurkahany: povisti i opovidannia, Kharkiv 1930.

Ostrovskyi H., Vse, shcho zalyshylos… [v:] Patetychnyi frehat: Roman Yuriia Yanovskoho „Maister korablia” yak literaturna mistyfikatsiia, za red. V. Panchenka, Kyiv 2002, s. 187–230.

Polishchuk Ya., Frontyrna identychnist: Odesa XX stolittia, Kyiv 2019, s. 208.

Saliuk B., Typolohiia tradytsiinykh obraziv dytyny-beshketnyka u khudozhnikh tvorakh dlia ditei i pro ditei: avtoref. dys. kand. filol. n., Ternopil 2011, s. 20.

Senchenko I., Notatky pro literaturne zhyttia 20–40-kh rokiv [v:] I. Senchenko, Opovidannia. Povisti. Spohady, za red. M. M. Hnatiuka, Kyiv 1990, s. 540-581.

Shtejner E., Chto takoje khorosho: ideologija i iskusstvo v rannesovetskoj detskoj knige, Moskva 2019.

Tykholoz N., Petro Franko: perervanyi polit, Franko:Nazhyvo / Franko:Live, https://frankolive.wordpress.com/2019/06/17/franko-perervanyi-polit, [05.06.2020].

Memories of Volodymyr Kulish’s childhood: from sports to homelessness

The article analyses the works of Volodymyr Kulish in the 1960s: memories of the Slovo pro budynok and the Pacany. Povist pro bezprytulnych. These two texts are considered as a diptych about childhood.

The genre features of the works, the specifics of the chronotope are revealed. The historical and cultural context has been reconstructed: an attempt has been made to compare the memoirs of V. Kulish and I. Senchenko, as well as to comprehend Patsana’s story in the context of literature about the homeless in the 1920s and 1930s (first of all, I. Mykytenko’s story Vurkagana). Particular attention is paid to the interpretation of motives of sports, art, adventure, homelessness, cinematic quotes are found in the story Pacany.

Keywords: Volodymyr Kulish, Ivan Mykytenko, Ivan Senchenko, volleyball, football, bicycle, homelessness, shot revival, Slovo house, memories, autobiographical texts, film quote, physical education, skating rink, sports, social realism

[1] В. Куліш, Слово про будинок „Слово”, Торонто 1966, с. 57.

[2] В. Куліш, Пацани. Повість про безпритульних, Мюнхен 1967, с. 151.

[3] А. Куліш, Спогади про Миколу Куліша [в:] Idem, Твори, Нью-Йорк 1955, с. 431.

[4] Імовірно, якщо залучити більшу кількість спогадів, цю тезу можна буде уточнити.

[5] І. Сенченко, Нотатки про літературне життя 20–40-х років [в:] Idem, Оповідання. Повісті. Спогади, за ред. M. M. Гнатюка, Київ 1990, с. 540.

[6] Ibidem, c. 543.

[7] В. Куліш, Слово…, с. 61.

[8] Ibidem, c. 554.

[9] Ibidem, c. 261.

[10] M. Maguire, Stalin’s Ghosts: Gothic Themes in Early Soviet Literature, Pieterlen 2012, p. 331.

[11] Хоффманн Д. Л., Взращивание масс. Модерное государство и советский социализм. 1914–1939, Москва 2018, с. 155, 169.

[12] В. Куліш, Слово…, с. 61.

[13] Нам важко зараз точно встановити семантику відбиванки чи футболу, але, імовірно, вона була, адже згадаємо промовисту цитату з Майстра корабля Ю. Яновського: „Прочитав. Молодий ти й досі, батьку. Порівняти мене з тобою, так я – футболіст, а ти – гольфіст. Така стара гра – гольф. […] Я заздрю тим, хто може грати в гольф. Треба бути неймовірно упертим. Треба вміти змагатися самому, без підтримки. Щасливо обминати всі перепони. […] Жорстокий розум вигадав таку гру. Битися на самоті” (Ю. Яновський, Майстер корабля [в:] Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського „Майстер корабля” як літературна містифікація, за ред. В. Панченка, Київ 2002, с. 74). Характерно, що на відомих кадрах хроніки відпочинку театру Березіль, актори грають саме у волейбол. Цікаво, що у фільмі М. Кауфмана Навесні (1929), де представлено майже всі популярні види спорту 1920-х рр., є і волейбол, і футбол, і баскетбол, і велосипедний спорт тощо, але нарізка цих „спортових” кадрів чергується з панорамами офіційних спортивних парадів. Такі офіційні рефрени до теми спорту відсутні у В. Куліша. Також важливо, що В. Куліш використовує для назви гри слово „відбиванка”, широко вживане в західноукраїнській пресі 1910–1930-х рр.; одним з популяризаторів „естетизації” спорту в Західній Україні міжвоєнного часу був наймолодший син Івана Франка – Петро (Н. Тихолоз, Петро Франко: перерваний політ, Франко:Наживо / Franko:Live, https://frankolive.wordpress.com/2019/06/17/франко-перерваний-політ, [05.06.2020]).

[14] М. Костюхина, „Вратарь республики” Л. Кассиля: к проблеме спортивного формата в советской детской литературе [в:] „Убить Чарскую…”: парадоксы советской литературы для детей (1920-е–1930-гг.), за ред. М. Балиной, В. Ю. Вьюгина, Санкт-Петербург 2014, с. 137.

[15] Фільм Воротар міг бути цікавим Володимиру Кулішу ще й тим, що у ньому знімалися футболісти київського Динамо.

[16] І. Микитенко, Вуркагани: повісті й оповідання, Харків 1930, с. 27.

[17] Е. Штейнер, Что такое хорошо: идеология и искусство в раннесоветской детской книге, Москва 2019. Всюди переклад з російської автора статті – О. П.

[18] І. Микитенко, Op. cit., с. 49.

[19] Е. Штейнер, Op. cit.

[20] І. Микитенко, Op. cit., с. 26.

[21] Ibidem, c. 27.

[22] В. Куліш, Пацани…, с. 201

[23] Характерно, що І. Микитенко, описуючи, як творить один з пацієнтів психлікарні Роман, де зиму живе Альоша, згадує концепцію мистецтва як приборканої фантазії, несвідомого, у цьому контексті з’являється ім’я Михайла Врубеля: „Ніби затьмарений Врубелів геній вітав над ними, запалюючи самоцвітне каміння фарб темним, разючим блиском” (I. Микитенко, Op. cit., с. 74).

[24] У детективах герої кінця ХІХ ст. вже були знайомі з окремими видами східної боротьби, згадаймо Шерлока Холмса. З сучасних авторів – це Борис Акунін: Ераст Фандорін досконало знає прийоми джиу-джитсу.

[25] В. Куліш. Пацани…, с. 14.

[26] Е. Добренко, „…Весь реальный детский мир” (школьная повесть и „наше счастливое детство”) [в:] „Убить Чарскую…”: парадоксы..., с. 191.

[27] Окрема цікава тема – порівняння образів дітей-революціонерів та дітей-безпритульних. Тут можна згадати й дитячу революційну кіноромантику 1920-х рр. – Красные дьяволята (1923) (головні герої читають пригодницьку літературу: Ф. Купера Слідопит та Е. Л. Войнич Овод), та знятий 1966 р. рімейк – Невловимі месники. Вражає збіг дат, Пацани були надруковані через рік після виходу на екрани Невловимих месників. Також треба згадати агітаційний фільм про безпритульних – Путевка в жизнь (1931). Закономірно, що у всіх цих фільмах про революційні події одним з центральних образів стає паротяг як символ руху у краще майбутнє.

[28] Аналогічний сюжет виникає і у Доктор Живаго Бориса Пастернака, де донька Лари та Юрія – Таня Безóчередева – стає безпритульною.

[29] Б. Салюк, Типологія традиційних образів дитини-бешкетника у художніх творах для дітей і про дітей: автореф. дис. канд. філол. н., Тернопіль 2011, с. 9–10.

[30] Наводимо тут цитату з повісті В. Підмогильного Місто (1928), яка стосується старого Києва, адже Київ та Одеса, на відміну від пролетарського та молодого Харкова, уособлювало місто старої, модерної, класичної культури, яке офіційна ідеологія хотіла зробити провінційним.

[31] Я. Поліщук, Фронтирна ідентичність: Одеса ХХ століття, Київ 2019, с. 69.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] D. Koenker, Club Red: vacation travel and The Soviet Dream, Ithaca and London 2013, p. 308.

[35] Оголошення [в:] „Діло”, 17.11, № 260, 1936, с. 8.

[36] Оголошення [в:] „Діло”, 01.09, № 191, 1937, с. 9.

[37] Г. Островський, Все, що залишилось… [в:] Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського „Майстер корабля” як літературна містифікація, за ред. В. Панченка, Київ 2002, с. 192.

[38] В. Куліш. Пацани…, с. 23.

[39] Ibidem, c. 188.

[40] Ibidem, c. 196.

[41] Жарт В. Куліша щодо російського написання Одеси: „Одесса. Аж через два „с”. Бо одного вже замало” (В. Куліш. Пацани…, с. 223) можна розглядати як відсилку до слів Тьоті у Мина Мазайло Миколи Куліша: „Не бачили, не читали? „Харків” – написано. Тільки що під’їхали до вокзалу, дивлюсь – отакими великими літерами: „Харків”. Дивлюсь – не „Харьков”, а „Харків”! Нащо, питаюсь, навіщо ви нам іспортілі город?”.

Галина Корбич

ORCID 0000-0001-5650-2139

Університет імені Адама Міцкевича в Познані
hkorbicz@zielman.pl

ВОЄННЕ ДИТИНСТВО У ПРОЗІ ГРИГОРА ТЮТЮННИКА В КОНТЕКСТІ ПОСТКОЛОНІАЛЬНИХ ПРАКТИК

Застосування західної постколоніальної теорії до досліджень специфіки центрального і східноєвропейського регіону після політично-суспільних перетворень 1989 і 1990 рр., утім і країн колишнього радянського блоку, утвердило свою закономірну позицію. Зокрема в незалежній Україні постколоніальні студії виробили великий критичний потенціал, який швидко і переконливо довів свою ефективність для аналізу пострадянських суспільно-культурних ситуацій, даючи наукове озброєння для ведення порахунків з тоталітарною спадщиною в ім’я побудови майбутнього. І якщо у 90-х роках обґрунтовувалося розмежування, а навіть протиставлення понять „антиколоніальний” і „постколоніальний”[1], з огляду на різницю у змістовому і часовову наповненні, то „у сучасній постколоніальній теорії все виразніше стає тенденція до того, щоб вийти поза межі дуалізму антиколоніалізм / постколоніалізм”[2], і загалом помічається зближення цих понять, а навіть взаємопов’язання. Тобто антиколоніалізм як прояв спротиву і протистоянь може асоціюватися не лише з минулим, а й через використання своїх доказів постколоніальною критикою активізуватися у наш час, натомість постколоніалізм, що однозначно належить сучасності, для вироблення своїх аргументацій змушений звертатися до антиколоніальних моментів. Таким чином можнавизнати придатність постколоніальних підходів також для пояснення багатьох антитоталітарних явищ, з їх допомогою подивитись усередину самої тоталітарної епохи, виявити її колоніальні проявлення, а також окреслити форми і моделі, які передували постоталітарному світу, а навіть становили його предтечу. Адже колоніальні практики минулого безслідно не зникли, на них побудована уся нова література і вони ж становлять платформу, на якій можна аналізувати персональну і колективну пам’ять, досліджувати природу підкорення і спротиву владі, формування національних ідентичностей, не заражених колоніальними бацилами тощо. І хоча в сучасних умовах вже не існує поділу, з огляду на міжнародне право, на метрополії і колонії, сам феномен колонізації теж нікуди не зник, тому застосування західної постколоніальної теорії до країн колишнього радянського блоку бачиться уповні виправданим. Тим більше, що сьогодні не дивує схожість між російською, відтак і радянською колонізацією сусідніх народів та західною колонізацією заморських країн, яку, власне, вважають класичною[3]. В українському критичному дискурсі це обґрунтував іще Іван Франко, який одним із перших, якщо взагалі не перший, довів колоніальний характер Російської імперії, а в наш час – низка першорядних дослідників: Марко Павлишин, Тамара Гундорова, Микола Рябчук та інші.

Серед творчих формацій, які в українській літературі можна вважати перехідними щодо постколоніальних проявлень – не стільки у хронологічному, як у світоглядному плані – увиразнюється когорта шістдесятників. У своїх поетичних, прозових, публіцистичних творах покоління 60-х рр. ХХ ст. почало демонструвати відхід від наративів імперського мислення, прагнуло заявляти безкомпромісність поглядів на соціально-політичні проблеми тогочасної радянської дійсності, активізувало викриття викривлених радянською ідеологією морально-етичних цінностей тощо. Творчість Григора Тютюнника – лідера шістдесятників у прозі – втілює культурну пам’ять свого покоління: увагою до звичайної людини та безкомпромісністю особистої постави утверджує освоєння нових культурних кодів. Звернення до його прози сьогодні – це свого роду перепрочитання пам’яті минулого, яке містить яскраво виражені постколоніальні стратегії. Дитинство і підлітковий період життя Григора Тютюнника пройшли, як і у більшості шістдесятників, у воєнні й повоєнні роки. Це залишило свій відбиток на подальшому житті прозаїка, вплинуло на формування його характеру і, звичайно, віддзеркалювалося у його творах, стаючи наскрізною темою, проявленою в різних художніх ракурсах і варіаціях, але завжди опертою на екзистенційний досвід автора. Такими, зокрема, є повісті Облога, Климко, Вогник далеко в степу, оповідання В сутінки, Смерть кавалера та інші. Але найбільш автентично відтворено дитячий перебіг життя Тютюнника в повісті Облога, про яку можна сказати, що автобіографія письменника стала біографією його героя. Харитон – осиротілий підліток, який після смерті бабусі, єдиної особи, з якою довелося жити напередодні війни, способом свого існування зробив блукання від хати до хати, просячи хліба. Бабусину хату забрав колгосп, а Харитона не встигли влаштувати у дитячий заклад для сиріт, бо перешкодила війна. Характерно, що нікого не дивувала жебрацька поведінка хлопця: люди відчиняли двері із розумінням, ділилися бодай останнім шматком хліба та залишали переночувати, що дає привід сприймати його приклад як типовий, а навіть повсюдний для свого часу.

У повісті художньо відтворено епізод з життя самого Тютюнника. Після того, як Григора лишили батьки, він якийсь час жив на Луганщині в сім’ї батькового старшого брата, а коли почалася війна і дядька Филимона забрали на фронт воювати, хлопець, за порадою дорослих, повернувся на Полтавщину у своє рідне село Шилівку. Одинадцятирічний підліток йшов майже через всю Україну пішки рівно два тижні. Харчі, що дали йому на дорогу земляки, невдовзі вийшли, іншого виходу не було, отже, як тільки просити. „Почав старцювати, – згадував письменник, – перший раз просити було неймовірно важко, соромно, одбирало язика і в грудях терпло, тоді трохи привик”[4].

Тему подібних дитячих мандрів, за тих же воєнних обставин, Тютюнник повторить у повісті Климко. Підліток-сирота, щоб допомогти голодній вчительці, мандруватиме кілька діб за сіллю. Вирушаючи в дорогу, Климко мав „шість великих сухарів з білого хліба” і чималу торбу за плечима. Коли він „розломив перший сухар”, то „побачив, що всередині аж кишить дрібної білої черви. Скривившись від огиди, Климко повикидав їх соломиною, ще раз розломив сухар і ще повикидав... Їсти довелося вже крихти. Але то було не найстрашніше. Найстрашніше стало тоді, коли він, перепочивши, підвівся, щоб іти, і впав: ноги не вдержали. Їх ніби одняло”[5]. Ця „тяжка мандрівка”, як слушно окреслив Віталій Дончик, лягла не лише в основу повістей, „а й узагалі відіграла роль визначного, ключового моменту як життєвої, так і письменницької біографії Гр. Тютюнника, послідовного, питоменного речника покоління „дітей війни”[6]. Історія й автора, і його героїв свідчить про те, як дитина, викорінена із природного для неї середовища, створеного сім’єю, виявляється кинутою напризволяще, її існування залежить від доброї волі випадкових людей та від власних можливостей вижити. Доля осиротілої дитини як найслабшої ланки у ланцюгу радянського суспільства стає трагічним знаком, що символізує неспроможність соціуму та держави захищати цінності, уособлювані сім’єю – батьком і матір’ю, переконливо свідчить про відсутність у радянській державі суспільних функцій, які гарантували б дитині стабільне і безпечне життя, а також демонструє брак загального розуміння людини як найвищої цінності в суспільстві.

У Тютюнника завжди на першому плані людина, надто беззбройна супроти випробувань долі, яку письменник ніби прагне захистити самим фактом свого письма. Але велике значення має і територія, на якій розгортаються події його прози. Часто це українське село: доглибинно пізнане, позначене вболіваннями за його майбутнє, воно заклало могутній пласт у творчості письменника й зробилося, як у ствердженні Алейди Ассман, свого роду викликом – показати травматичні місця, які становлять символічну, незагоєну рану[7]. Особливо цей стан увиразнили кризові ситуації, породжені війною, загострені й оголені нею. Вони ніби лежать на поверхні глибоких наслідків, які пережило українське село в ході довготривалих нищівних процесів. Це небувалі за своїм масштабом економічні визиски з боку радянської влади, колосальні людські втрати (Голодомор), міграція селян у промислові регіони країни, де на них чекала важка, малооплачувана праця, розпад традиційних родинних структур, дискримінація українців з огляду на національну приналежність тощо. Як справедливо зазначив Микола Рябчук, „фактично більшовики перетворили українське село у свою внутрішню колонію – аналог третього світу”[8]. Вже початок війни, на якому здебільшого зупинявся Тютюнник, показав справжнє обличчя українського передвоєнного села як радянського внутрішньо-колоніального світу. Хоча прозаїк прямо не говорить про це, але увесь контекст його повістей і оповідань у своїй сукупності свідчить про колоніальний досвід, який випав на долю його земляків, попри те, що письменник повсякчас формує уявлення, що вони люди роботящі, доброї вдачі, а землі родючі... Так, і убогий побут людей, до яких потрапляють юні герої повістей, і загалом буття місцевого населення, спрямоване на те, щоб фізично і психічно вижити, відповідає буттю в колоніальному світі.

Антиколоніальна направленість прози Тютюнника проявляється досить специфічно, як для постколоніального маркування: не знайти в ній видимих декларувань, пафосу, риторики або надмірного викриття, а також небагато в ній прямих у традиційному сенсі прикладів опору чи опозиції. І хоча твори Тютюнника не є свідомо спрямованими на спротив та розмаскування влади, однак налаштованість проти тоталітарної дійсності, як це відповідає посттоталітарній критиці тоталітарного минулого, існує: вона вписана в саму оповідь, наявна в контекстах й у структурі текстів, головне ж – показ правди життя відслонює сутність колонізації та обертається засудженням її проявів. Таким чином, проза письменника наділена перспективою викликати й формувати антиколоніальні настрої та служити утвердженню неколоніальної національної свідомості. Влучно з цього приводу схарактеризував прозу Тютюнника Дончик: „Соціалізм і пов’язані з ним ідеологічні поняття ніде не фігурують і не згадуються в цій прозі, але жорстокий нелюдський лик системи незримо присутній у невідпорно правдивих творах Григора Тютюнника, зокрема там, де йдеться про її руйнівний замах на душі людські, народні традиції, національні цінності, там, де людську особистість приречено на рабське існування”[9].

Нетипово для свого історичного часу, навіть у розріз із ним, охопленим пафосом Другої світової війни та перемоги, показано війну очима підлітків і радше вона існує як тло для розповідей про їхні приватні історії. „Письменник акцентував не на офіційному героїзмі й доблесті, – справедливо вважають сьогодні, – а на екзистенційній самотності й покинутості людини в байдужому й жорстокому світі”[10]. Тютюнник поступає цілком у дусі постколоніальних поглядів, демонструючи відхід від повсюдно поширеної історичної версії Другої світової війни й представляє війну предметом живої індивідуальної пам’яті. Недаремно повість Облога після першої публікації довго не допускалася цензурою до передруку і вдруге побачила світ лише після смерті автора[11]. Не виключено, що Тютюнник під час роботи над повістю розумів, що не вписується вона в дискурс радянської літератури, й тому, можливо, задля поправки ситуації включив мотив знайомства Харитона з бійцями-радистами, який виглядає штучно пристосованим до цілості оповіді. Факт, що хлопець потягнувся до воїнів, скоріше належить потрактувати у психологічному ключі: не вистачало у дорослішанні підлітка близького чоловічого начала. Десь віддалено у тематичному плані дружба Харитона з радистами може нагадувати культовий твір повоєнної радянської літератури для дітей та юнацтва Син полку Валентина Катаєва. Проте є принципова різниця у виведенні характерів і менталітету обох осиротілих підлітків. Героя Катаєва, як свідчить назва твору, виховує військовий колектив і хлопець уґрунтовує свою особистість на колективістських засадах, що є найважливішою рисою російського національного характеру, а відтак стає й обов’язковою нормою у вихованні радянської людини. У завдання літератури вкладався обов’язок відтворювати розвиток індивіда невіддільно від суспільства, а головне – так, щоб його ідентичність була показовою для інших і у зв’язку із іншими. Натомість в образі Климка і Харитона закладено опозицію щодо ідеалізованих героїв-сучасників війни як витворів радянської ідеології. Хоча хлопці й наділені чутливою вдачею – свого роду внутрішнім імперативом, що „штовхає” допомагати іншим, але водночас як індивідууми вони сформувалися завдяки самостановленню, в їх характерах прочитується сильне особистісне й індивідуалістське начало, що від їх носія – автора повістей – перейшло на його героїв: „[...] в спільному оркестрі не грав, – характеризує людський і творчий феномен Тютюнника Раїса Мовчан, – був, так би мовити, індивідуалістом, а точніше особистістю, яка прагнула утвердити себе, причому гідним способом – якісною, чесною, вільною творчістю”[12].

Нетиповим як на воєнне лихоліття, що зробило сиротами багатьох дітей, постає також сирітство Харитона. З розповіді молодому радистові, до якого підліток пройнявся довірою і відважився розповісти сімейну таємницю, дізнаємося, що він властиво сирота при живих батьках: батька Харитона ще до війни було безпідставно заарештовано й відправлено у Сибір, а мати, залишивши сина старенькій бабусі, вдруге влаштувала деінде особисте життя. Самітність, породжена відсутністю сім’ї, боляче переживається дитиною і навіть прискорює її входження у доросле життя. На грайливе запитання радиста „І скажи по правді: в тебе дійсно немає нікого з рідні чи, може, втік, помандрувати закортіло, га?” Харитон реагує цілком серйозно: „Не я від рідні, а рідня від мене, – сказав я, відчуваючи, що не можу і не хочу брехати далі – заморився. Та й кому б я ще сказав правду, хто нею цікавився за ці три роки? А якщо й цікавився, то хіба задля розваги, – поцмокають язиком, пожаліють, винесуть шматок хліба – і чеши собі далі”[13]. Образа колоніального суб’єкта щодо вкраденого дитинства стає важливою темою для постколоніальної літератури, але Облога Тютюнника, що з’явилася у 1969 році, так само вписується у висвітлення цієї тематики, ілюструє проблему драматичного дитинства як показову для радянської дійсності. У розповідь свого героя письменник вкладає особисту родинну історію, що базується на фактах і пережитих емоціях. Арешт батька у ході найбільших репресій у 1937 р. та заслання у Сибір, звідки він ніколи не повернувся, травматично переживав Тютюнник усе життя, здійснював символічні пошуки батька, біль, що його забрали від нього, постійно супроводжував письменника і знаходив відгук у художніх творах, навіть в останньому прижиттєвому – Три зозулі з поклоном, що є однією з його найдраматичніших новел[14]. Зв’язок сина з батьком був драстично перерваний, розрив був накинутий згори панівною владою, доконаний її офіційними репресивними діями. Це не було природнім проявом роз’єднання – генераційним, коли в суспільстві розходяться ідеали батьків і дітей, або родинним, спричиненим конфліктом всередині сім’ї. Практика колонізаторів – розподіляй і володарюй – демонструє тут свій різновид розриву поколінь, насильно обриваючи кровні зв’язки, що деформуюче впливає і на рід, і на ціле суспільство.

У прозі Тютюнника знаходимо відтворений образ батька, реконструйований і старанно наближений до реального, образ якого зберігали сліди дитячої пам’яті, штрихами накреслювали поодинокі спогади очевидців, поповнювала письменницька уява. З цієї мозаїки складається враження про людину, що зовсім не відповідала категорії ворога народу як доказу для засуджень і заслань. Михайло Тютюнник (у повісті Облога він Дем’ян) був теслею, любив свою працю і творчо підходив до неї, користувався повагою односельчан, багато читав і потайки готувався до вступу в Учительський інститут. Тип доброго, інтелігентного чоловіка, але власне такі люди, що уособлювали найкращі риси української чоловічої ідентичності, у першу чергу ставали жертвами каральної системи, піддавались виключенню з радянського соціуму й остаточно знищувались. Прикметно, що коли везли заарештованого Михайла Тютюнника, односельчани, проводжаючи його поглядами, знімали шапки, тим самим висловлювали повагу до цього чоловіка, а разом і своє усвідомлення, що кожний з них міг опинитися на місці тата Григора. Так одиничний особистий досвід віддзеркалює колективний (адже репресії набули масового характеру), утім не лише дитячий, а й генераційний, і ширше – досвід травмованої нації, який власне починається з випробувань у дитячі роки. Яскраво відтворюють сплетіння особистої трагедії з повсюдним її проявленням спогади Харитона про те, як везли тата селом, як довго чекала сім’я – бабуся, мати та син – коли можна буде побачити його серед інших заарештованих.

„Тато їхав у останній підводі (підкреслення моє – Г.К.). Я не впізнав його крізь туман, а тільки побачив, що хтось стоїть у возі, видно, навколішки, піднявши вгору обидві руки, і махає ними, махає... Потім я почув його голос: «Синочку, Харитончику, любий... Наталю, мамо, прощавайте, прощавайте!.. Марку, друже, кланяюсь…»

Його затулив кінний, крикнув щось, і тато замовк, тільки руками махав, аж поки його не стало видно. Тоді дядько Марко ухопив мене на руки, й ми побігли попід тинами за валкою. Бабуся сковзалася, хапалася за кілки, за дерева, що росли уздовж дворів, та все казала мені, тицькаючи пальцем у туман і захлинаючись:

„Дивися ж, Харитончику, оно твій тато! Он він, бачиш, бачиш?.. Дем’яне, Боже, дитина моя сердешна... Та хіба ж я на те його народила, Господи?!»”[15].

Не лише важливим епізодом, а й до певної міри ключовою темою повісті Облога стає відсутність батька у житті дитини. Минуле для Тютюнника асоціюється не так із присутністю батька, як радше з усім, що пов’язується з його втратою, яка залишається нічим не заповненою нішею. Зазвичай неподолана травма потребує бути описаною або оповіданою. Травмована у дитинстві пам’ять Тютюнника збереглася, щоб розгорнутися згодом у художньо оформлену картину минулого, щоб мовою мистецтва відновити пам’ять роду й пам’ять покоління, нагадуючи про прокляття колоніального й тоталітарного часу.

Якщо відносно батька негативні почуття підлітка – кривди, образи, невдоволення – спрямовані „назовні”, тобто на „чужих” людей, що забрали найріднішу людину, та на об’єктивно існуючу несправедливу реальність, то щодо матері такі почуття скеровуються безпосередньо до неї самої. Психоемоційний стан хлопця травмується з приводу егоїстичної поведінки матері, через образу за батька і свою покинутість та самітність, від чого поглиблюються відчуття повного сирітства. „Я пригадав, як хапався матері за спідницю, коли вона опівночі виходила з хати – зізнавався Харитон, розповідаючи про втечу матері – як учепився їй за тепле червоне намисто на високій білій при місяці шиї і воно порвалося, пороснуло в траву посеред двору, як бабуся стояла перед нею на колінах і плакала, розкинувши руки, ніби хотіла перейняти її, благала схаменутись...”[16]. Осмислюючи постколоніальні романи, Тамара Гундорова згадує про „монструозну фемінність”. „Такою властивістю, – вважає вчена, – наділяється мати, яка в умовах приниження та насильства – рабського, колоніального, тоталітарного – не може нормально виконувати свої материнські функції: дітей або забирають у неї, або вона змушена сама їх позбуватися”[17]. Образи матерів у Тютюнниковій прозі, що подаються крізь призму дитячого сприйняття, наближаються до типу жінок з властивостями монструозного материнства. Не тільки мати в Облозі, а й матір у першому опублікованому оповіданні Тютюнника В сутінки нехтують своїми обов’язками щодо підростаючих синів. Головні герої, за якими стоїть сам автор, втілюють його досвід, коли, у дусі концепції Франца Фанона, що першим наголосив на травматичній природі колоніалізму[18], образа травмованої дитини зазвичай скеровується на близьких і родичів, у даному разі за відсутності батька вона небезпідставно спрямована на матір. Оповідання В сутінки так само побудовано на приватній історії підлітка, від імені якого ведеться розповідь. До його матері, а батько воює на фронті, щовечора приходить „чужак”, що має жінку й дітей. На ці зустрічі хлопець реагує по-дитячому різко, з нетерпимістю. Одного разу він не витримує присутності чужого чоловіка й тікає з хати, біжить три кілометри тяжкою зимовою дорогою на хутір за річку, де живе тітка, татова сестра. „Вона мене любить, жаліє і називає «сиріткою», а матір – «пройдохою»”[19]. Це не є лише втеча від огиди, а й від байдужості дорослих, від відсутності тепла і любові, які потрібні вразливій дитячій душі. Таким чином, колоніальна травма, яку переживають герої Тютюнника, не лише зміщує батька, але й нищить материнську присутність[20].

Виразними штрихами малює Тютюнник представників місцевої влади, що здійснюють в селі „прямий контроль метрополії”[21]. Накреслено їхні образи у другоплановій перспективі, але не менш переконливо, ніж постаті головних героїв. Так, „чужак” із новели В сутінки проводжав тата хлопця на фронт, обіймаючи, з напутнім словом: „Ну що ж, Миколо, ти там старайся, а ми, тиловики, тут надолужуватимемо”[22]. Навіть у голосі „чужака” підліток не тільки чує, що „немає ласки до мене”, а й помічає „зневажливу, як милостиня, поблажливість самовпевненої людини”[23]. Вседозволеність місцевих маріонеток, які вислужувалися доносами й переслідуваннями, показано в Облозі на прикладі сусіда: жертвою його доносу формально став батько, але морально скаліченим був і син, а, властиво, і автор як прототип героя, для якого втрата найближчої людини обернулася трагедією всього життя. Мати Харитона йде від сім’ї до службовця, який розглядав справи, пов’язані з арештами, а навіть „завідував прошеннями”[24]. У підлітків, які спостерігали вчинки дорослих, формувалося почуття спротиву, будило, як у героя В сутінки, „жорстоку зненависть до чужака і горду, по-дитячому ревниву любов до тата”[25], образ якого втілював уявлення про людські чесноти – справедливість, доброту, чесність. Епізодично, але яскраво накреслено представників тимчасової влади – німців у ході прямого застосування влади на окупованій території. Харитон мимовільно стає свідком їхньої поведінки в одній з українських хат: зверхність, зневажання, гребування самим перебуванням в ній одразу, увійшовши туди, демонструють нові господарі. Вони наказують хазяйці прибрати, б’ють жінку по обличчю, потім розважаються стріляниною в солом’яне опудало червоноармійця[26]. Роль цього уривка очевидна: він уявнює використання, серед інших, чинників нерівності й несправедливості, притаманних суспільству метрополії, а також характерних для нього способів пригнічення і домінування[27]. У цьому випадку відповідником метрополії була фашистська Німеччина, що цілком в імперіальному дусі насаджувала ідеологію підпорядкування німцям місцевого населення як нижчих народів, а захоплені землі трактувала як колоніальні території.

Григорові Тютюннику вдалося багато сказати про своє життя та про свій час і зробив він це за умов цензурних утисків і самоцензури, яку за радянської дійсності змушені були „виховати” в собі творчі індивідуальності. Заснована великою мірою на спогадах з дитячих воєнних і повоєнних років творчість українського прозаїка відкрита для нових прочитань і перепрочитань, втім в антиколоніальному, а також і постколоніальному ключі. Адже твори його порушують питання пам’яті і дають свідчення травми, що особливо гостро звучать на пострадянському просторі і є провідними у постколоніальному дискурсі. Тому використання постколоніальної методології може бути корисним для вивчення не лише пострадянської доби, а й для ураженого колоніально-тоталітарною практикою комуністичного минулого, спадок якого, художньо представлений Тютюнником, є пересторогою перед відповідальністю суспільства щодо своїх нащадків. У творах письменника існує зв’язок між літературою та історичною дійсністю, однак поширене визначення поколіннєвої ідентичності як „дітей війни” містить глибший сенс: набутий вже в дитинстві досвід його ровесників зумовлюється не тільки реаліями війни, а чи не в більшій мірі життям у жорстокому тоталітарному світі.

Література

Assmann A., Pamięć miejsc – autentyzm i upamiętnianie, przeł. J. Górny [w:] Między historią a pamięcią. Antologia, red. M. Sariusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 168–186.

Агеєва В., Крізь століття: принагідні візії після постмодернізму [в:] Українська мала проза ХХ століття. Антологія, за ред. В. Агеєвої, Київ 2008, с. 9–61.

Гундорова Т., Постколоніальний роман генераційної травми та постколоніальне читання на Сході Європи, http://uamoderna.com/mdhundorova-postkolonial-novel-generational-trauma, [15.05.2015].

Гундорова Т., Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми, Київ 2013.

Дончик В., Доля української літератури – доля України. Монологи й полілоги, Київ 2011.

Мовчан Р., Григір Тютюнник [в:] Українська література. Підручник, за ред. Р. Мовчан, Київ 1998, с. 421–442.

Наєнко М., Художня література України. Від міфів до модерної реальностi, Київ 2012.

Павлишин М., Козаки в Ямайці: постколоніальні риси в сучасній українській культурі [в:] Idem, Канон та іконостас, Київ 1997, с. 223–236.

Рябчук М., Разновидности колониализма: о возможностях применения постколониальной методологии к изучению посткоммунистической Восточной Европы [в:] „Политическая концептология”, №3, 2013, с. 116–125.

Саїд Е., Культура й імперіалізм, пер. з англ. К. Ботанова та ін., Київ 2007.

Тютюнник Г., Климко [в:] Живиця. Хрестоматія української літератури ХХ століття: у 2 кн., за ред. М. М. Конончука, кн. 2, Київ 1998, с. 279–310.

Тютюнник Г., Коріння. Оповідання. Повість, Київ 1978.

References

Aheieva V., Kriz stolittia: prynahidni vizii pislia postmodernizmu [v:] Ukrainska mala proza XX stolittia. Antolohiia, za red. V. Aheievoi, Kyiv 2008, s. 9–61.

Assmann A., Pamięć miejsc – autentyzm i upamiętnianie, pzhel. J. Gorny [w:] Między historią a pamięcią. Antologia, red. M. Sariusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 168–186.

Donchyk V., Dolia ukrainskoi literatury – dolia Ukrainy, Kyiv 2011.

Hundorova T., Postkolonialnyj roman heneracijnoi travmy ta postkolonialne chytannia na Skhodi Yevropy, http://uamoderna.com/mdhundorova-postkolonial-novel-generational-trauma, [15.05.2015].

Hundorova T., Tranzytna kultura. Symptomy postkolonialnoi travmy, Kyiv 2013.

Movchan R., Hryhir Tiutiunnyk [v:] Ukrainska literatura. Pidruchnyk, za red. R. Movchan, Kyiv 1998, s. 421–442.

Naienko M., Khudozhnia literatura Ukrainy. Vid mifiv do modernoi realnosti, Kyiv 2012.

Pavlyshyn M., Kozaki v Yamajci: postkolonialni rysy v suchasnii ukrainskii kulturi [v:] Idem, Kanon ta ikonostas, Kyiv 1997, s. 223–236.

Riabchuk M., Raznovidnosti kolonializma: o vozmozhnostiakh primeneniia postkolonialnoi metodologii k izucheniiu postkommunisticheskoi Vostochnoi Yevropy [v:] „Politicheskaia konceptologiia”, №3, 2013, s. 116–125.

Said E., Kultura i imperializm, per. z angl. K. Botanova ta in., Kyiv 2007.

Tiutiunnyk H., Klymko [v:] Zhyvytsia. Khrestomatiia ukrainskoi literatury XX stolittia: u 2 kn., za red. M. M. Kononchuka, kn. 2, Kyiv 1998, s. 279–310.

Tiutiunnyk H., Korinnia. Opovidannia. Povist, Kyiv 1978.

A war childhood in the prose of Hryhir Tiutiunnyk in the context of post-totalitarian practices

The paper conveys an analysis and interpretation of the 1960s–1970s literary prose of the Ukrainian writer Hryhir Tiutiunnyk. Autobiographism-based novels and short stories present the writer’s childhood during World War II. It is claimed that the war, and especially its early period, constitute a background for showing the true image of life in the Ukrainian land, which the Soviet authorities had turned into their internal colony – an analog of the third world. An orphaned child, as the weakest link in the Ukrainian society of the time, goes through traumatic experiences that would influence his entire life. The works of Tiutiunnyk as well as other writers tackling similar issues facilitate research in the post-colonial thinking trend and allow employing post-colonial theory tools not only for the post-totalitarian era, beginning after the 1989–1991 transformation period in Middle and Eastern Europe, but also directly for colonial practices and states before the critical event.

Keywords: war, orphan, hard journey, asking for bread, colonial practices, traumatic experiences, individual and collective memory

[1] М. Павлишин, Козаки в Ямайці: постколоніальні риси в сучасній українській культурі [в:] Idem, Канон та іконостас, Київ 1997, с. 223–227.

[2] Т. Гундорова, Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми, Київ 2013, с. 77.

[3] Див.: Е. Саїд, Культура й імперіалізм, пер. з англ. К. Ботанова та ін., Київ 2007, с. 133.

[4] Цит. за: Р. Мовчан, Григір Тютюнник [в:] Українська література. Підручник, за ред. Р. Мовчан, Київ 1998, с. 423.

[5] Г. Тютюнник, Климко [в:] Живиця. Хрестоматія української літератури ХХ століття: у 2 кн., за ред. М. М. Конончука, кн. 2, Київ 1998, с. 285.

[6] В. Дончик, Доля української літератури – доля України. Монологи й полілоги, Київ 2011, с. 222.

[7] A. Assmann, Pamięć miejsc – autentyzm i upamiętnianie, przeł. J. Górny [w:] Między historią a pamięcią. Antologia, red. M. Sariusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 116.

[8] М. Рябчук, Разновидности колониализма: о возможностях применения постколониальной методологии к изучению посткоммунистической Восточной Европы [в:] „Политическая концептология”, №3, 2013, с. 121.

[9] В. Дончик, Op. cit., с. 224.

[10] В. Агеєва, Крізь століття: принагідні візії після постмодернізму [в:] Українська мала проза ХХ століття. Антологія, за ред. В. Агеєвої, Київ 2008, с. 26.

[11] Див.: М. Наєнко, Художня література України. Від міфів до модерної реальностi, Київ 2012, с. 1034.

[12] Р. Мовчан, Op. cit., с. 429.

[13] Г. Тютюнник, Облога [в:] Idem, Коріння. Оповідання. Повість, Київ 1978, с. 230.

[14] Див.: М. Наєнко, Op. cit., с. 1031.

[15] Г. Тютюнник, Облога, Op. cit., c. 232.

[16] Ibidem, c. 230.

[17] Т. Гундорова, Постколоніальний роман генераційної травми та постколоніальне читання на Сході Європи, http://uamoderna.com/mdhundorova-postkolonial-novel-generational-trauma, [15.05.2015].

[18] Ibidem.

[19] Г. Тютюнник, В сутінки [в:] Idem, Коріння…, с. 12.

[20] Див.: Т. Гундорова, Транзитна культура..., с. 105.

[21] Е. Саїд, Op. cit., с. 47.

[22] Г. Тютюнник, В сутінки..., с. 11.

[23] Ibidem.

[24] Idem, Облога, c. 234.

[25] Idem, В сутінки..., с. 12.

[26] Idem, Облога, c. 209–212.

[27] Е. Саїд, Op. cit., с. 47.

Віталіна Кизилова

ORCID 0000-0002-2637-0320

Луганський національний університет імені Тараса Шевченка
kyzylovavitalina@ukr.net

АНТИМІЛІТАРНИЙ ДОСВІД ОСМИСЛЕННЯ ПОДІЙ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ В УКРАЇНСЬКИХ ХУДОЖНІХ ТВОРАХ ДЛЯ І ПРО ДІТЕЙ

Друга світова війна – найтрагічніша сторінка світової історії ХХ ст., що значною мірою зумовила переосмислення буття людини, її духовних та моральних цінностей. Травматичний досвід її переживання й усвідомлення зафіксовано численними документальними, публіцистичними, художньо-історичними, художньо-біографічними, автобіографічними текстами. Художня інтерпретація подій періоду Другої світової війни концептуалізована в українському літературознавстві у працях Т. Качак[1], У. Баран[2], В. Кизилової[3], А. Гурбанської[4] та ін. Дослідники української літератури для дітей та юнацтва звертали свою увагу на специфіку потрактування теми війни й миру, вітаїстичні тенденції у творах для і про дітей, автобіографізм у творах на тему воєнного лихоліття тощо. Наразі актуалізація означеної теми пов’язана з комплексом до кінця нерозв’язаних в українському літературознавстві питань. Йдеться передусім про антимілітарний досвід осмислення подій Другої світової війни в художніх творах для і про дітей, де традиційні пропагандистські кліше (За Родину, за Сталина!, Родина-Мать зовёт) поступилися місцем народоцентричній версії здобутої Перемоги, що зафіксована у широковживаному гаслі „Ніхто не забутий, ніщо не забуте”.

В українській художній літературі перших повоєнних десятиліть конструювання пам’яті про війну здебільшого було підпорядковано культивуванню масового героїзму радянських військ. У літературі для юного читача такими стали історії про хлопчаків, що переходять лінію фронту, аби дістатися Кремля й зустрітися з Вождем (Київські оповідання Ю. Яновського), або розлогі розповіді про юних месників (Таємниця Соколиного бору Ю. Збанацького), що мають ознаки посібника з радянського патріотизму. Чи не вперше про війну як всенародну трагедію заговорив О. Довженко в кіноповісті Україна в огні. В українському літературознавстві на це було вказано лише на початку 90-х років: „уперше й відкрито заговорив про ціну тої трагедії, що її переживає народ і яка має вивершитися миром, не просто вільним од воєн, а й визволеним од усього того, що їх в людині і людиною виправдовувало: черствості, егоїзму, догматичної засліпленості та душевної короткозорості, які за певних умов трансформуються у жорстокість як соціальну норму”[5].

Партієславлячі тексти щодалі змінювались творами, що уникали мілітарної тональності, репрезентували більш аналітичний підхід до осмислення трагедії та її ціни. Твори Г. Тютюнника, М. Вінграновського, Є. Гуцала, в яких актуалізовано спогади про власне дитинство періоду Другої світової війни, демонструють взірці більш аналітичного підходу до осмислення трагедійного досвіду протиборства фашизму.

Мовлячи про світ дитинства, письменники не зраджують своєму стилю, світоглядним орієнтирам, де переважає модуль людяності, суму й надії на краще. Ось як про це йдеться у В. Дрозда: „Війна виголодніла, озлила і здичавила світ. Навіть природу, не кажучи вже про людей. Ліси ніби підступили ближче до села, яруги поглибшали, а небо стало низьке й тьмянувате. В сірому, голодному світі верховодили, як мені тоді здавалося, вовки. Великих боїв поблизу нашого села не траплялось, і стільки звір’я того розплодилося, що й у дворах люди перестрівали вовків та голови морочили: пес воно чи приблуда з лісу?”[6]. Варто звернути увагу на одну з головних ознак текстологічно авторизованого художнього письма й письма, де авторське „я” присутнє лише імпліцитно, як об’єктивна реальність творчого процесу, котрий безособовим бути просто не може. Ведучи мову про війну й перші повоєнні роки як органічний складник власного життєвого досвіду, прозаїки-шістдесятники відчутно дистанціювалися від суто вікових масштабів пережитого, де думка про „вовчість” здичавілого світу могла, безперечно, з’являтися в дитини чи підлітка, але сама міфологема „світ” своїм ідейно-духовним виміром у них належала зовсім не сороковим і навіть не п’ятдесятим рокам ХХ ст., а пізнішим часам. При тому беремо до уваги лише підрадянський соціально-філософський досвід, де відкрито засуджувати війну, пам’ятаючи про ленінську тезу про війни справедливі й несправедливі, і за хрущовських, і за брежнєвських часів мало хто наважувався. Окрім прозаїків т. зв. „відроджувальної хвилі”, які спробували повстати проти тоталітарності як всецивілізаційного синдрому. Принагідно варто зауважити, що згадані нижче твори, як і багато до них подібних, не можна однозначно вважати дитячими. Вони здебільшого писалися не для дітей і далеко не завжди про дітей. Авторський голос у них цілком дорослий, і веде мову він про глибоко драматичні речі. Утім, художньому викладу прозаїків властива дитинність як рецепційна домінанта з відображенням світу як постійно змінного живого дива.

Війна й повоєнні роки – органічний складник власного життєвого досвіду Г. Тютюнника. Зображуючи події цього періоду в повістях для і про дітей (Облога, Вогник далеко в степу, Климко), письменник намагається дистанціюватися від масштабного зображення пережитих подій, пропонуючи як альтернативу острівці гуманності.

„Колона – попереду неї йшло кілька військових – швидко наближалася: старі, молоді, високі, низенькі люди; усміхнені, похмурі, ніякі обличчя; куфайки, кожухи, діжурки, злинялі брезентові плащі, нацуплені поверх теплої одежі; білі, чорні, однокольорові, смугасті, з рядна, торби – рип, рип, рип сніг під ногами”[7]. Такою бачить війну Харитон Дем’янович, головний герой Облоги Г. Тютюнника. Страшна трагедія не оминула фактично нікого, на що, власне, й вказує автор у наведеному фрагменті. Чотирнадцятирічний хлопець на власні очі спостерігає за непростими долями людей, які траплялися йому на життєвій дорозі, дорослішає на очах, навчається пристосовуватися до непростих умов. Напівголодне безпритульне існування упродовж кількох воєнних років поневірянь, смерть, яка ходила поруч і забирала людей, до яких потяглося його серце, не вбило в хлопцеві головного: любові до життя, людяності, віри й надії.

„Далеко попереду блиснула під сонцем вузька блакитна смужка води і знову зникла. Повітря стало прохолоднішим, запахло вологою. А надвечір я сидів на березі Дніпра. Внизу під кручею билися хвилі, шелестіла, осипаючись цівками, червона жорства, й піна від неї при березі теж була червона. А за Дніпром купалися в мареві знайомі мені вже села й куріли димки над садками – скоро городи копати почнуть, дерева підбілювати, хати… Чи ж зосталася хоч наша хата? Може тепер, як піду працювати в колгосп, її вже не одпишуть?

Я підвівся з теплої торішньої трави, причесаної в один бік, мабуть, весняним потоком, і, спираючись на костур, пішов помалу понад берегом шукати якогось перевозу…”[8].

Простота цього прозового малюнку разюче резонує героїчним розповідям про те, що для народу було найперше бідою, промовисто свідчить про вітаїстичні тенденції у зображенні автором подій воєнного лихоліття.

Роки навчання в ремісничому училищі головних героїв повісті Вогник далеко в степу Г. Тютюнника – то нелегкі роки повоєнної дійсності. І вступ підлітків до цього навчального закладу продиктований не так свідомим вибором професії, як можливістю в такий спосіб вижити й прогодуватися: „Тітка Ялосовета одразу заплакала, почала розказувати, що хату нашу «вкинуло бомбою в річку», що живемо ми в тій хаті, як у норі, одягатися ні в що, їсти теж не дуже… А я стояв, дивився у підлогу і тримав у спітнілій руці згорнуті в дудочку документи: заяву, метричну довідку, табель за п’ятий клас і автобіографію. Мені було ніяково, що тітка Ялосовета розказує все про нас”[9].

Письменник, характеризуючи персонажів, часто вдається до використання тактильно-зорово-кольорових асоціацій, що підпорядковані розкриттю складного внутрішнього світу особистостей, їх психологічних відчуттів: „А мені всю ніч снилася Австралія! Наче я йду по Австралії, а кругом жовто-прежовто, і сонце пече… Силка любить географію і розповідає про кожну країну так, наче він там був. […] – Так жовто, як у Штокаловому садку од абрикос. Банани, апельсини, ананаси”[10]. У багатій уяві хлопців постають обриси далеких країн, про які вони із захопленням читали в підручнику географії. Вони асоціюються з жовтогарячими абрикосами, яких ще жодного разу в житті їм не довелося скуштувати. По-тютюнниківськи просто й водночас зворушливо описує автор смакові відчуття підлітків: „Ні, зразу не добереш того невидимого смаку! Як мед? Куди там тому медові! То мед – і все. А це… І сонцем пахнуть. Хоч і холодні. А ми думали, що вони гарячі… […] Об щоки труться оксамитно – є-таки на них пушок. А котра й сама за пазуху впаде, полоскоче золотою мишкою і пригріється, і вже її не чути”[11].

Прозаїк зображує своїх героїв з любов’ю, проникливим розумінням, увагою до порухів їхньої душі. Морально-філософський вимір творчості Г. Тютюнника випливає із самого буття й генерує активно-життєве начало як сутність реальності.

Антимілітарність мислення вирізняє прозову творчість М. Вінграновського[12]. Сюжет новели Бинь-бинь-бинь має умовно відносну подієву основу й рухається завдяки почуттям головного героя. Із властивим цьому жанровому різновиду лаконізмом, яскравістю і влучністю художніх засобів автор передав емоційний стан дитини упродовж невеликого відрізку часу. „А тут ще мами нема, і вечір не вечір – одні румуни та німці. Та осінь сіра, хоч прикидається ще жовтуватою”[13]. Завдяки використанню образно-психологічного паралелізму (між життям природи й людини) автору вдалося показати читачеві персонажа як духовну субстанцію, передати ту психологічну напругу, в якій перебуває головний герой твору.

Письменник відмовився від традиції фактографічно й детально змальовувати події війни. М. Вінграновському почасти достатньо лише натяку: „Їй богу, як буду рости, то виросту хлібом! Отоді вже наїмся. І мама наїсться. І Дмитрик, і Галинка наїсться […] бабі Ратушнячці дам та сховаю ще – прийде батько з війни, а я йому хліба”[14].

Автор майстерно передав складний перебіг думок і почуттів головного персонажа за допомогою монологу-розповіді. Структура реплік (часто вони являють собою неповні, обірвані речення), повтори, паузи, хаотичність думок наратора дають можливість уявити його складний душевний стан.

М. Вінграновський зазирнув у внутрішню сутність людини, її ставлення до навколишнього середовища, а відтак – до самої себе. Невипадково при зображенні воєнного лихоліття письменник намагається осягнути сферу співжиття людини та живої природи. Автор акцентує увагу на взаємодії живих субстанцій, показує взаємопроникненість цих двох світів.

Головного героя повісті Первінка Миколку відправлено на базар купувати корову[15]. Для хлопця – то не просто відповідальна справа, це ще й можливість на власні очі побачити полонених німців, наших воїнів-переможців, а ще – відчути себе дорослим. У розбитому щойно місті, де вулицями стоять спалені німецькі танки, а в повітрі витає запах смерті, Миколка насамперед зазирає до перукарні, стіни якої не впустили до себе війну. Тут звичайні буденні клопоти: „І пахне духами, так пахне духами, що і не вилазив би із цієї теплої перукарні, а навіть жив би у ній і з ранку до вечора нюхав би цей золотий запах духів, якби не корова”[16]. Жанр повісті дає автору можливість подати більше поетичних подробиць, барвистіше передати спектр емоцій головного героя. Незважаючи на тяжкі випробування, що випали на долю маленького хлопчика, він не втрачає душевної краси, почуття любові до життя. Автор наділяє Миколку вмінням бачити красу природи: „В сіро-блакитних тілах яблунь вже говорила весна, не голосно, але говорила. Яблуні наче прислухалися до самих себе, і особливо оця біля хати, волова мордочка, що доспіває тоді, коли косять жито”[17]; „А над садом у синьому небі цвіли білі молоді хмари. Миколка зіперся на граблі і пішов очима до них, до їхніх білих і чистих облич…”[18].

При виборі тварини Миколка прислухається не до життєвих потреб, а насамперед до своїх емоцій. Придбавши Первінку, проникається до неї симпатією й співчуттям. Матері він описує корову так, аби вона їй, як і йому, сподобалася. „Чорненька. На весь базар вона одна така тільки й була. І роги віночком. Три стакани дає. І не б’ється”[19]. Вельми життєстверджувально виглядає сцена підготовки до сну поруч з коровою (аби не вкрали, не з’їли вовки): „Глибоко і тепло дихала Первінка, від її тепла пахло літом, нагрітим літнім вечірнім камінням”[20].

Автор вводить у текст твору епізод повернення батька з війни. Його зустрічають усі: Миколка, мати, сестричка і братик, дід Ратушняк, Собака, Первінка. „І коли тато взяв на руки Миколчиного братика і сестричку, і коли мати притулилась до татової спини, Собака ліг долі і почав розглядати свої зальопані в ріп’яхах лапи. А крізь відчинені двері сарая дивилась Первінка. По її чорненькому обличчю з темно-голубого, як слива, ока теж котилась темно-голуба, як слива, сльоза”[21]. У цій мовчазній сцені велику роль відіграють обійми, погляди, дотики й відчуття, за допомогою яких авторові вдалося максимально глибоко передати психологічне напруження, радість, щастя зустрічі близьких людей. Слушно зазначає А. Гурбанська: „Письменники-шістдесятники орієнтувалися на моральний абсолют, вони протиставили зовнішньому аспекту зображення трагедії втраченого на війні дитинства внутрішній, психологічний. Розцінюючи сутність вічних категорій (добро, пам’ять, совість, любов) як своєрідний вид духовної енергії людини, вони опредметнюють їх такими сюжетними ситуаціями воєнного та повоєнного лихоліття, що ілюструють духовну силу”[22].

Діти війни – герої Окупаційних фресок, або ж Співучої колиски з верболозу, У гаї сонце зацвіло, Княжої гори, За обручем Є. Гуцала. Вони уособлюють собою покоління, яке змогло піднятися над безладом і жорстокістю навколишнього світу, зберегти невинність[23].

Доля людей, які втечею намагалися врятуватися від війни – тема оповідання Є. Гуцала Біженці. „[…] коли заплющити очі, встають перед тобою змарнілі лиця тих, кого війна й голод вигнали з рідних домівок, погнали в світи шукати якогось затишного пристановиська, наче можна було його знайти; встають перед тобою благальні погляди людей, що випрохують шматок хліба, картоплину, крихітку ласки, тепла”[24]. У невеликій за обсягом, але такій місткій за змістом замальовці, автор психологічно точно зображує стани й відчуття і біженців, і тих, хто зустрічався їм на своєму шляху: „[…] страх, подих невідомого, невтолиме бажання певнішого місця, безпечного. Жалко було дивитись на них: кожен, хоча й прив’язаний до клаптика землі, до власного порога, впізнавав у їхній долі – свою”[25].

Фросина Ільківна та її діти, Аполлон і Ксеня, зупинилися в покинутій Макаровій хаті. Голодні, діти бродили понад річкою, аби відшукати щось їстівне, а матір настійно, проте безуспішно шукала роботу. Трагічність долі цієї родини (а, відтак, і всього покоління війни) автор передає за допомогою влучних характеристик. Брата з сестрою він називає „двома молодими пагонами, передчасно пожовтілими від негоди”, Ксеню – „замерзлим пташеням з великими очима”; наділяє хлопчика незвичним ім’ям, в такий спосіб підкреслюючи, що війна не оминула навіть непересічних людей.

Життя цієї родини автор показує очима головного героя, сільського хлопчини, який усією душею прикипів до дітлахів, намагався хоч якось полегшити їхнє буття. Коли стало відомо, що пропала Фросина Ільківна (довгий час жінка пролежала в лікарні, а діти нічого про це не знали), він приносив Ксені й Аполлону їжу, іграшкового Діда Мороза й навіть нарядив новорічну ялинку. Радість дівчинки, а згодом і її брата – природна дитяча емоція, що спалахує на тлі гнітючого напівголодного існування. Вона чітко означена стильовою палітрою, типом моральних колізій, авторським прагненням виразити своє ставлення до світу, де дитячим душам загрожувала казенщина, нещирість, а часом і відверта ворожість до намагань жити за критеріями предковічно усталеного добра.

Художні полотна т. зв. духовного виміру є іншими, значно складнішими (у порівнянні з творами про героїку Другої світової війни). У центрі їх уваги опиняється т. зв. „людина внутрішня”, яка обстоює цінності всепланетарної значущості, що ґрунтуються на принципах гуманізму, не діляться на низькі й високі, не залежать від посад, статків і якихось особливих якостей.

Творчість шістдесятників стала альтернативою мілітарному досвіду в дискурсивній моделі пам’яті про війну. Вони свідомо цуралися будь-яких ідеологічних перебільшень, тримали своє слово якнайближче до дійсності, якою та була, поверталися у власне, „вбите війною” (Л. Костенко), дитинство, шукаючи в ньому бодай острівці гуманності й надії на те, що тих острівців стане з часом більше.

До уваги взята незначна частина письменницького доробку з метою накреслення загальної тональності художніх шукань, що свідчать про узгодженість цього масиву літератури для юного читача із загальними естетичними засадами й тенденціями її розвитку. Як мистецький факт певної культурної епохи, у своєму художньому поступі вона демонструє комплекс духовно-емоційних засад: життєвість, оптимістичність, любов і віру, доброту, гуманність, цінність людського життя. Ці чинники тією чи іншою мірою проєктуються на весь масив творів про воєнне лихоліття, осмислення яких стане перспективою подальших наукових студій.

Література

Бойцун І., Війна і діти [в:] „Символ: культурологічний альманах”, вип. 5, 2017, с. 96–103.

Вінграновський M., Вибрані твори, Київ 1986.

Гурбанська A., „Воєнні” повісті Григора Тютюнника: мімезисна модель „людина і світ” та художня реляція „сюжет – хронотоп” [в:] Eadem, Слово – людина – світ, Кіровоград 2015, с. 85–97.

Гурбанська A., Світ дитинства у творчості Ю. Яновського та письменників-шістдесятників (до проблеми типології) [в:] „Літературознавчі студії. Збірник наукових праць”, вип. 4, 2003, с. 92–95.

Гуцало Є., Біженці, https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=5222&page=2, [12.06.2020].

Дрозд В., Білий кінь Шептало, Київ 1969.

Качак Т., Баран У., Діти і війна: художня інтерпретація теми в українській літературі для дітей та юнацтва [в:] „Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва”, вип. 6, 2016, с. 68–76.

Качак Т., Тема війни і миру в сучасній українській прозі для дітей та юнацтва [в:] „Українська література в загальноосвітній школі”, № 3, 2015, с. 22–24.

Кизилова В., Вітаїстичні тенденції у прозі про дітей періоду Другої світової війни [в:] „Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Серія «Філологія»”, вип. 15, т. 1, 2015, с. 41–44.

Кизилова В., Жанрово-тематичні обрії прози Миколи Вінграновського для дітей [в:] „Вісник Луганського національного університету ім. Тараса Шевченка. «Філологічні науки»”, № 6 (217), 2011, с. 22–27.

Тютюнник Г., Смерть кавалера: повісті й оповідання, Київ 2001, с. 247.

Штонь Г., Проза, Історія української літератури ХХ століття. Підручник, кн. 2, ч. 1, за ред. В. Дончика, Київ 1994.

References

Boitsun I., Viina i dity [v:] „Symvol: kulturolohichnyi almanakh”, nr 5, 2017, s. 96–103.

Drozd V., Bilyi kin Sheptalo, Kyiv 1969.

Hurbanska A., Svit dytynstva u tvorchosti Yu. Yanovskoho ta pysmennykiv-shistdesiatnykiv (do problemy typolohii) [v:] „Literaturoznavchi studii. Zbirnyk naukovykh prats”, vyp. 4, 2003, s. 94.

Hurbanska A., „Voienni” povisti Hryhora Tiutiunnyka: mimezysna model „liudyna i svit” ta khudozhnia reliatsiia „siuzhet – khronotop” [v:] Eadem, Slovo – liudyna – svit, Kirovohrad 2015, s. 85–97.

Hutsalo, Ye., Bizhentsi, https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=5222&page=2, [12.06.2020].

Kachak T., Baran U., Dity i viina: kudozhnia interpretatsiia temy v ukrainskii literaturi dlia ditei i yunatstva [v:] „Literatura. Dity. Chas. Visnyk Tsentru doslidzhennia literatury dlia ditei ta yunatstva”, vyp. 6, 2016, s. 68–76.

Kachak T., Tema viiny i myru v suchasnii prozi dlia ditei ta yuatstva [v:] „Ukrainska literatura v zahalnoosvitnii shkoli”, № 3, 2015, s. 22–24.

Kyzylova V., Zhanrovo-tematychni obrii prozy Mykoly Vinhranovskoho dlia ditei [v:] „Visnyk Luhanskoho natsionalnoho universytetu im. Tarasa Shevchenka. «Filologiichni nauky»”, № 6 (217), 2011, s. 22–27.

Kyzylova V., Vitaistychni tendentsii u prozi pro ditei periodu Druhoi svitovoi viiny [v:] „Naukovyi visnyk Mizhnarodnoho humanitarnoho universytetu. Seriia «Filologiia»”, vyp. 15, t. 1, 2015, s. 41–44.

Shton H., Proza, Istoriia ukrainskoi literatury ХХ stolittia. Pidruchnyk. Knyha druha, ch. 1, za red. V. Donchyka. Kyiv 1994, s. 129.

Tiutiunnyk Hr., Smert kavalera: povisti y opovidannia, Kyiv 2001, s. 247.

Vinhranovskyi M., Vybrani tvory, Kyiv 1986, s. 424.

Anti-military experience of comprehension the events of the second world war in Ukrainian literary works for and about children

The article is devoted to the analysis of prose for children and youth of the second half of the twentieth century on the topic of war. The main emphasis is on the anti-militaristic orientation of the prose thinking of H. Tyutyunnik, Y. Hutsalо, M. Vingranovsky, who tried in their own way to avoid the traditional idealism in regard to their war and post-war childhood. The writers do not change their style and worldview guidelines; their work is consistent with the general aesthetic principles and trends in the development of literature in the 60s. of the XX century. As an artistic fact of the cultural epoch, it shows a complex of spiritual and emotional foundations in its development: vitality, optimism, love and faith, kindness, humanity, and the value of human life.

Keywords: literature for children and youth, war, anti-military, men of the sixties

[1] Т. Качак, Тема війни і миру в сучасній українській прозі для дітей та юнацтва [в:] „Українська література в загальноосвітній школі”, № 3, 2015, с. 22–24.

[2] Т. Качак, У. Баран, Діти і війна: художня інтерпретація теми в українській літературі для дітей та юнацтва [в:] „Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва”, вип. 6, 2016, с. 68–76.

[3] В. Кизилова, Вітаїстичні тенденції у прозі про дітей періоду Другої світової війни [в:] „Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Серія «Філологія»”, вип. 15, т. 1, 2015, с. 41–44.

[4] А. Гурбанська, „Воєнні” повісті Григора Тютюнника: мімезисна модель „людина і світ” та художня реляція „сюжет – хронотоп” [в:] Eadem, Слово – людина – світ, Кіровоград 2015, с. 85–97.

[5] Г. Штонь, Проза. Історія української літератури ХХ століття. Підручник, кн. 2, ч. 1, за ред. В. Дончика, Київ 1994, с. 129.

[6] В. Дрозд, Білий кінь Шептало, Київ 1969, с. 237.

[7] Г. Тютюнник, Смерть кавалера: повісті й оповідання, Київ 2001, с. 247.

[8] Ibidem, с. 253.

[9] Ibidem, с. 146–147.

[10] Ibidem, с. 62.

[11] Г. Тютюнник, Op. cit., с. 166–167.

[12] Детально про це: В. Кизилова, Жанрово-тематичні обрії прози Миколи Вінграновського для дітей [в:] „Вісник Луганського національного університету ім. Тараса Шевченка. «Філологічні науки»”, № 6 (217), 2011, с. 22–27.

[13] М. Вінграновський, Вибрані твори, Київ 1986, с. 424.

[14] Ibidem, с. 425.

[15] Див. про це: В. Кизилова, Вітаїстичні тенденції у прозі про дітей періоду другої світової війни [в:] „Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Серія «Філологія»”, вип. 15, т. 1, 2015, с. 41–44.

[16] М. Вінграновський, Op. cit., с. 280.

[17] Ibidem, с. 285.

[18] Ibidem, с. 287.

[19] Ibidem, с. 278.

[20] Ibidem, с. 274.

[21] Ibidem, с. 288.

[22] А. Гурбанська, Світ дитинства у творчості Ю. Яновського та письменників-шістдесятників (до проблеми типології) [в:] „Літературознавчі студії. Збірник наукових праць”, вип. 4, 2003, с. 94.

[23] І. Бойцун, Війна і діти [в:] „Символ: культурологічний альманах”, вип. 5, 2017, с.  96–103.

[24] Є. Гуцало, Біженці, https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=5222&page=2, [12.06.2020].

[25] Ibidem.

Уляна Федорів

ORCID 0000-0001-7295-3343

Львівський національний університет імені Івана Франка
ulyana.fedoriv@lnu.edu.ua

МОТИВ ВТРАЧЕНОГО ДИТИНСТВА В РОМАНІ СЕРГІЯ ЖАДАНА ІНТЕРНАТ

Роман Сергія Жадана Інтернат належить до тих текстів, які ми означуємо як must read, адже це твір не лише про сучасну російсько-українську війну, але й про колективну травму бездомів’я та культурного сирітства, втрати та пошуку себе. Інтернат – не випадкова назва. Це місце покинутих, непотрібних, забутих. Потреба терапевтичного проговорення травми змушує читача „копати” глибше, відшукуючи все нові способи подолання травматичного досвіду. Особливої уваги потребує аналіз образу дитини та дитинства в контексті прочитання роману крізь призму студій травми, адже „дитинство – не просто звичайна універсальна фаза розвитку людини, а поняття, що має неоднаковий соціальний та культурний зміст в різні епохи. Воно відображає одночасно переконання, погляди, ціннісні орієнтації суспільства і людини по відношенню до дитини, що представляє деякий культурний тимчасовий (і часовий) заповідник, де дітей легше було б перетворити в бажаних для соціуму індивідів”[1]. Відтак завданням розвідки є дослідити мотив втраченого дитинства в романі, що оприявнюється через такі проекції: інтернат як метафора травми, символічне сирітство, тінь радянського минулого, травматичний досвід війни.

Інтернат як метафора травми: мотив (без)домів’я

„Дім відноситься до числа основоположних, всеохопних архетипічних образів-концептів, що з прадавніх віків функціонують в людській свідомості. На відміну від первісних архетипів – явищ природи, дім – поняття культурне, продукт людських рук і фантазії”[2]. Традиційно дім тлумачать як простір, де людина почуває себе захищеною та потрібною. Це своєрідний мікрокосм та вихідна точка, з якої починається дорога людини у глобальний світ, який можна назвати Великим Домом[3]. Однак Сергій Жадан уже в назві твору акцентує на відсутності Дому та відчутті бездомності. Ми радше маємо справу з не-Домом, „тимчасовим і випадковим притулком, часом недружнім і таким, що часто спонукає його мешканців до виживання[4]. У романі варто говорити про дві проекції, що можна означити цим поняттям. Так у широкому значенні йдеться про частину Донбасу, що тимчасово окупована чи належить до так званої „сірої зони”: „Метафору інтернат доречно поширити на все населення Донбасу, його ментальність, на весь край. Адже це населення також жило тривалий час у режимі інтернату, умовного сирітства…”[5]. У вузькому значенні йдеться про інтернат, місце для цілодобового перебування дітей, створений із метою їх проживання, розвитку, виховання та освіти. Саме тут перебуває Саша, племінник головного героя роману. Хлопець не є сиротою, але він нікому не потрібен, він „проблемний”, мама не має часу на його виховання, тому вирішує, що інтернат – найкраще місце для перевиховання сина: „Малий до того ж навчався погано, поводився ще гірше, все це так чи інакше мало закінчитись криміналом: тато в бігах, мама – провідниця, він її майже не бачить, світ наповнений спокусами й викликами, як тут стриматися? Він особливо й не стримувався. До Пашиних порад не дослуховувався, діда просто ігнорував. Усе як у людей, одне слово. Ну, і хвороба. Паша згадує про це й відразу ж шкодує, що згадав. Краще не згадувати. Але є як є. А як є? Є так, ніби над малим давно вже стоїть знак смерті. І сама смерть – лише питання часу. Якоїсь миті сестра просто здала його сюди, не попередивши ні Пашу, ні батька…”[6].

Можемо стверджувати, що Саша двічі зазнав травматичного досвіду втрати Дому, того внутрішнього відчуття родини: спочатку батько покинув сім’ю, а згодом і мама зрадила сина. Покинутість, непотрібність, зайвість – це те, що відчував хлопець. Відтак образ Сашка, як і більшість дитячих образів цього роману, – це образ дитини-без-дитинства. Мотив безбатьківства Жадан розвиває в кількох площинах. Найперше варто наголосити на проблемі трансмісії, травматичного досвіду символічного сирітства, який передається від покоління до покоління: „Питання про міжпоколіннєвий, міжкультурний аспекти травми особливо важливе для розуміння того, як прийдешні покоління успадковують, реконструюють, репрезентують пам’ять про катастрофи ХХ ст. У цьому випадку дослідження травми впливають на коригування політики пам’яті, яка створює умови для суспільного й наукового обговорень тієї чи тієї проблеми або, навпаки, унеможливлює його”[7].

Сиротами чи напівсиротами були більшість дорослих героїв твору, позбавлені батьківської опіки й молоді мешканці інтернату, сиротами стають діти тут-і-зараз, у час російсько-української війни. ДНК-безбатьківства переслідує героїв, які втратили відчуття сакрального Дому та родинного вогню:

„Паші здається, що він повернувся у власне дитинство, від чого йому відразу ж хочеться повіситись. Прочиняє двері в наступну кімнату. Підлогою розсипані іграшки: машинки, літаки, ведмеді з відірваними кінцівками. Іграшки мають такий вигляд, ніби вони померли. Причому не своєю смертю… З коридору потрапляє до спальні. Два десятки ліжок, із роздертими матрасами, розірваними подушками, брудними простирадлами… На чому ж вони спати будуть? – думає Паша. Так, мовби це зараз найголовніше: на чому будуть спати діти, коли повернуться сюди?”[8].

Тут варто звернутись до концепції місця й не-місця французького антрополога Марка Оже. Не-місця – це простори, „позбавлені свого сенсу, без призначення…”[9]. С. Жадан натякає, що саме Донбас (фізичний та символічний інтернат) став таким не-місцем, у якому неможливо освоїтись чи вґрунтуватись. Він перетворився в статичний простір, де індивіди залишаються самотніми та бездомними, а згодом втрачають, чи навіть зрікаються своєї ідентичності.

Топографія знедолених включає усі дитячі образи роману. Сергій Жадан акцентує на проблемі безбатьківства та бездомів’я. Особливим чином автор показує сиріт, які стали маргіналами цілого суспільства. Вони не проживають дитинство як самоціль, не мають потреби в ньому, адже бажають якнайшвидше вирости та стати дорослими. Л. Горалік означує такий феномен як „кідалт”. Злиття дитинства та зрілості – особливість сучасного суспільства, один із способів самоствердження та самозахисту: „[…] аж раптом до нього доходить: вони, всі троє, нафарбовані. Густо, виклично, як тут фарбуються дорослі жінки. Паша спочатку дивується, а потім розуміє: ну а чим їм іще від ранку займатись у підвалі? Сидять, фарбують одна одну, щоб не так страшно було. Хоча все одно страшно”[10]. Діти, які нікому не потрібні, загублені серед жорстоких умов війни; психологічно травмовані та потребують реабілітації: „Хороший контингент… Неблагополучні родини, кримінальний елемент, вплив вулиці. Відсоток алкоголізму серед батьків, несприятливі соціальні обставини. Вони ж нікому не потрібні… Їх сюди, як щенят до притулку звозять. Перекладають відповідальність на педагогічний колектив…”[11]. У книзі Гібридна топографія. Місця й не-місця в сучасній українській літературі Ярослав Поліщук зазначає:

„Метафора інтернату окреслює той кризовий і роздвоєний стан, у якому – ніби тимчасово, але надовго, імовірно, на все життя – зависають персонажі твору… можна сприймати образ інтернату принаймні в кількох значеннях. Насамперед – як психологічний комплекс, задавлену образу, ресентимент. Виховані в інтернаті, позбавлені батьківської опіки й справжнього тепла, «казенні» діти великої країни стають назавжди заручниками свого виховання. Вони звикли до сирітства й ущербності, тому й у дорослому житті уникають відповідальності, поводяться неадекватно та інфантильно”[12].

Відтак лише внутрішнє переродження та переусвідомлення себе можуть допомогти героям вибратися з Антидому та покинути ландшафт знедолених:

„Тому найкраще – вибратися звідси, знайти таксі, поїхати додому, забути це все і не згадувати. Можна все це забути? – запитує Паша сам себе. Звісно, що можна, відповідає він сам собі. Звісно, що так. Я про все забуду, переконує себе Паша, і малий теж забуде. Не треба йому всього цього пам’ятати, ні до чого йому цей запах сірки й сирого людського м’яса, не варто йому згадувати цей бруд під нігтями. Людина не має тримати в пам’яті стільки страху й злості. Як із цим потім жити? Він усе забуде, з ним усе буде добре, він забуде про інтернат, про сирітство, про відчуття замкнутості з яким прокидаєшся у чорному підвалі. Хай краще згадує щось хороше, щось, що не викликає ненависті та відчаю. Запах дому, або запах дерев на подвір’ї, або запах відлиги – січневої, тривалої, що пахне рікою”[13].

Тінь радянського минулого

Ярослав Поліщук так коментує вибір С. Жаданом такого типу героя: „Гадаю, вибір такої постаті на головного героя роману – не випадковий: ним автор підкреслює невизначений, несформований, непроявлений тип локальної ідентичності, який репрезентує сьогодні Донбас”[14]. Письменник за допомогою спогадів героя намагається підвести читача до розуміння такої поведінки Паші, над яким висіла тінь радянського минулого, де батьки не мали часу для дітей та створення того сакрального простору з особливою внутрішньою атмосферою дому. Вони – люди совка, які думали про плани та п’ятирічки, а в 90-х – про те, як вижити. Це покоління „травмованих безхатьків”, яким ніхто не пояснив, що світ небезпечний та складний, але водночас – багатий та прекрасний; що для того, щоб бути щасливим у своєму мікросвіті, ти зобов’язаний бути причетним до життя Великого Дому, тому „[…] вихід поза межі власного кокона, поза межі зрозумілого виявився першою катастрофою, травмою, яка потім супроводжуватиме його протягом довгого часу… за першої-ліпшої нагоди, щойно з’являється можливість – тікає додому… назад у його кокон, назад до його зону комфорту”[15].

Аналізуючи цей простір, варто звернути увагу на кілька моментів. По-перше, територія, над якою висіла тінь совкового минулого, вважалася простором безпеки, хоч байдуже, що „на стінах – старі радянські таблички з цивільної оборони. Підлогою розкидані протигази, схожі на голови мурахоїдів. Тут тепліше і затишніше”[16]. Проте цей „затишний безпечний куточок” радше нагадує інфернальний простір, де панує атмосфера розгубленості та дезорієнтації: „І заходить до боксу. Темний сухий підвал, уздовж стін тягнуться труби. Бетонна долівка, бетонна стеля. Навіть після ядерної атаки можна жити. Ось тільки недовго й безрадісно”[17].

Совковість залишалась не лише в побуті, але й в головах мешканців інтернату, які живуть ностальгією за „нормальним дитинством” та „нормальною країною”, не ідентифікуючи себе з новим Великим Домом – з Україною: „Не в той час народились, не в тій країні. Інша річ – ми. Ось нам є що згадати… У нас була справжня країна, нам не треба було боятись”[18]. Проте нове покоління, народжених уже після 1991 року, змушують своїх символічних „батьків” подорослішати та навчитись говорити правду. Так, на прикладі образу Ніни Сергій Жадан деміфологізує тезу про „щасливе дитинство в кожному радянському домі”, яке насправді було голодним та холодним: „[…] я завжди в кросівках ходила. Влітку і взимку. Хтось із сусідів віддав. Тата в мене не було, чим займалася мама – розповідати не буду. Але те, чим вона займалася, грошей їй теж не приносило. І в неї, до речі, тата теж не було. І вона теж усе своє дитинство проходила в чужому одязі. І теж нічого доброго про своє дитинство не згадувала. І про країну вашу так само. І не боялись ви не тому, що країна у вас така чудова була, а тому що вас завжди хтось прикривав: як не батьки, то райком комсомолу”[19].

Невґрунтованність та „дезорієнтація на місцевості”, подвійне травмування тоталітарним минулим та мілітарним сьогоднішнім змушують героїв до роздумів та пошуків власної ідентичності: „Ми живемо за часів, коли спогад як ніколи стає все ще стає предметом суспільної дискусії. До спогаду апелюють із метою зцілення, звинувачення, захисту. Спогад став важливою складовою формування індивідуальної та колективної ідентичності й стає ареною як конфлікту, так і ідентифікації”[20]. Пам’ять минулого переслідує героїв. Радянське дитинство не відпускає, совковість проростає в тіло, воно інфікує його та знесилює: „Нам пощастило всім просто. У нас була нормальна країна, нормальне дитинство… Іграшок не було… а країна була. Не найгірша. Дітей принаймні вирощувала. Ось мене, скажімо, виростили. І я нічого не боявся. Тут виріс. Повернувся після закінчення педагогічного інституту…– Передаю досвід молодим колегам. Я, щоб ти знав, нікуди звідси не піду. Мене так виховали. У тій, іншій країні”[21].

Отож можемо погодитись з Оксаною Пухонською, яка зазначає, що „центральною проблемою усього художнього дискурсу російсько-української війни, що сформувалася практично на ходу, щоразу доповнюючись як новими текстами, так і відмінними суспільними візіями, є стратегія переоцінки та реінтерпретації тоталітарного минулого. Тобто маємо справу з безпосереднім відшукуванням правдивої пам’яті минулого, яке відповідало б моральним, культурним та свідомісним імперативам актуального часу”[22].

Травматичний досвід війни

„Мистецтво часів війни має свою виразно означену специфіку. Воно не тільки окроєне та обмежене в жанрах і формах, а й усуціль заражене й спотворене мілітарним духом. Приречене балансувати на крихкій межі життя та смерті, насильства і болю, знечулення й перечуленості, приміряє на себе своєрідну естетику – страждання й смерті”[23]. У романі Інтернат Сергій Жадан торкається надзвичайно болісної теми – втрата Україною частини своєї території. Відтак трагедія вимушеної (без)домності – один з основних мотивів твору. Комплекс бездомів’я та відчуття неминучої втрати Дому постійно переслідували юних героїв твору, які були дезорієнтовані та розгублені, адже вони були позбавлені як свого малого Дому (внутрішнього мікрокосму), так тепер, із початком російсько-української війни, втрачають і свій Великий Дім: „Де її дім? Коли вона туди потрапить? Половина з них не має домів: розбрелися довколишніми містами, вибралися звідси безкінечними вагонами, розгубилися світом. Скільки часу тепер необхідно, аби вони повернулися? А коли повернуться – чи впізнають свої доми? Адже раніше все це мало зовсім інший вигляд. Нині тут важко щось упізнати: помешкання без голосів, вулиці без світла, площі без птахів”[24].

Автор досить обережно, проте ретельно описує процеси, пов’язані із втратою своєї землі, свого макрокосму, де ти відчував себе вільним та захищеним. Письменник намагається правдиво описати травматичний досвід сучасної дитини, яка пережила жахіття російсько-української війни. Відчуття страху, безвиході та нестабільності автор передає через змалювання екзистенційних картин втраченого дому: „Приміщення невелике, напхалося їх сюди близько двох десятків, сидять під стінами, підпираючи одне одного. Теж переважно жінки та діти… Збоку стоїть туристична гасова грілка, пакет із їжею. Але кожен при боці тримає і щось своє, домашнє. Одягнені тепло, до того ж накриваються ковдрами, килимами, пальтами. Скільки сидять – незрозуміло. Але судячи з тяжкого духу й червоних очниць – не першу добу”[25].

Відомо, що слово „травма” походить від давньогрецького „рана”. Однак йдеться не про тілесну рану, а радше про рану у свідомості. Діти зазнають такого сильного емоційного шоку, що це порушує усвідомлення часу, себе й світу. Дитина війни – це втомлена особа з надламаною психікою. Такі діти перебувають в умовах постійної екзистенціальної загрози. Стрес, що вони переживають, призводить до нервової напруги, страху смерті тощо. Діти змушені щодень споглядати, як вмирають інші: „Кладуть поранених просто на підлогу, між парт. Паша забігає слідом, відразу ж відпускає дітей, ті злякано переступають через свіжу кров, товчуться в коридорі, Паша теж виходить у коридор і криком розганяє клас: додому, кричить, давайте додому, нічого тут стояти”[26].

Війна – це кругообіг горя та страждань. Вона несе із собою загальну атмосферу біди, втрати, розчарування, спустошеності тощо. У таких умовах діти стають мало емоційними, відлюдкуватими та мовчазними. Вони втратили здатність адекватно реагувати на страх та біль, адже зазнали подвійного травмування – розірвано зв’язок зі своїм корінням та гіркий досвід війни. „Травмована свідомість, травмована історія, травмоване тіло є, однак, не лише сховищами нових смислів, а й загрозою для свідомості, історії, тіла. Тоді виникає травматичний невроз, нормальне сприйняття часу розривається, минуле не може бути асимільоване теперішнім часом. Відтак травматичні події повертаються через симптоми, повторюються у снах, жестах, стигмах”[27]: „Що ви взагалі знаєте про нормальне життя? – кричить про себе Паша, обертається й раптом бачить їх усіх. Усіх трьох. Старшу, років дванадцяти, він учора вже бачив: це вона ввечері приходила з Ніною, приносила спальник. Упізнав її за волоссям, що спадає просто на очі. І за поглядом – недовірливим, чіпким. За минулу ніч недовіри в погляді стало, здається, ще більше. І страху теж… Та, що визирає їй з-за плеча, на вигляд менша, років десяти, теж недовірлива, теж налякана… І ще третя стоїть. Визирає з-за порога, не виходить у коридор. Волосся коротке стрижене, так, ніби вона з лікарні вийшла. Але боїться, що її знову туди повернуть. І погляди у всіх такі важкі”[28].

Підсумовуючи, варто наголосити, що аналіз мотиву втраченого дитинства в романі С. Жадана Інтернат – це один зі способів проговорення травми внутрішньої бездомності та екзистенційного сирітства, можливість для нових поколінь попрощатися із тінню радянського минулого та з інтернатом як символічним простором внутрішньої колонії.

Література

Augé M., Nie-miejsce. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, przedm. W. J. Burszta, Warszawa 2010.

Jakubowska-Krawczyk K., „Boarding School” as a Tale of Wandering – a Man and a Boy [in:] „Oriens Aliter. Journal for Culture and History of the Central and Eastern Europe”, № 2, 2018, p. 34–43.

Ассман А., Простори спогаду. Форми трансформації культурної пам’яті, пер. з нім. К. Дмитренко, Л. Доронічева, О. Юдін, Київ 2012.

Василенко В., Модифікація травми в українській еміграційній прозі другої половини ХХ століття: дис. канд. філол. наук: 10.01.01, Київ 2016.

Гундорова Т., Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: есеї, Київ 2012.

Дубровська А., Опозиція „Дім”/„Антидім” у романі В. Винниченка „Хочу!” [в:] „Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка”, №4 (191), 2010, c. 135–143.

Жадан С., Інтернат, Чернівці 2017.

Кочерга C., Архетипні мотиви дому і бездомів’я в творчості Лесі Українки [в:] „Studia Methodologica”, вип. 25, 2008, c. 115–120.

Поліщук Я., Гібридна топографія. Місця й не-місця в сучасній українській літературі, Чернівці 2018.

Пухонська О., Літературний вимір пам’яті, Київ 2018.

Ромашова М., Репрезентация советского детства в мемуарной литературе рубежа XX и XXI веков [в:] „Вестник Пермского университета. Серия «История»”, 2005, Выпуск 5, c. 56–65.

Скопина М., Феномен „места” и „не-места” в постиндустриальном городе [в:] „Вестник МГСУ”, 2013. № 1., c. 66–71, https://cyberleninka.ru/article/v/fenomen-mesta-i-ne-mesta-v-postindustrialnom-gorode-1, [2.09.2018]

Элиаде М., Космос и история. Избранные Работы, Москва 1987.

References

Assman A., Prostory spohadu. Formy transformatsii kulturnoi pamiati, Kyiv 2012.

Augé M., Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, Warszawa 2010.

Dubrovska A., Opozytsiia „Dim” / „Antydim” u romani V. Vynnychenka „Khochu!” [v:] „Visnyk Luhanskoho natsionalnoho universytetu imeni Tarasa Shevchenka”, vyp. 4 (191), 2010, s. 135–143.

Eliade M., Kosmos i istoriya, Moskva 1987.

Hundorova T., Tranzytna kultura. Symptomy postkolonialnoi travmy, Kyiv 2013.

Jakubowska-Krawczyk K., „Boarding School” as a Tale of Wandering – a Man and a Boy [in:] „Oriens Aliter. Journal for Culture and History of the Central and Eastern Europe”, 2 (2018), p. 34–43.

Kocherha C., Arkhetypni motyvy domu i bezdomivia v tvorchosti Lesi Ukrainky [v:] „Studia Methodologica”, vyp. 25, 2008, s. 115–120.

Polishchuk Ya., Hibrydna topohrafiia. Mistsia y ne-mistsia v suchasnii ukrainskii literaturi, Chernivtsi 2018.

Pukhonska O., Literaturnyi vymir pamiati, Kyiv 2018.

Romashova M., Reprezentatsiya sovetskogo detstva v memuarnoy literature rubeja XX i XXI vekov [v:] „Vestnik Permskogo universiteta. Seriya «Istoriya»”, vyp. 5, 2005, s. 56–65.

Skopina M., Fenomen „mesta” i „ne-mesta” v postindustrialnom gorode [v:] „Vestnik MGSU”, vyp. 1, 2013, s. 66–71, https://cyberleninka.ru/article/v/fenomen-mesta-i-ne-mesta-v-postindustrialnom-gorode-1, [2.09.2018]

Vasylenko V., Modyfikatsiia travmy v ukrainskii emihratsiinii prozi druhoi polovyny XX stolittia, dys. kand. filol. nauk: 10.01.01, Kyiv 2016.

Zhadan S., Internat, Chernivtsi 2017.

Motive of the lost childhood in Serhii Zhadan’s novel Boarding School

The article analyses the image of the Lost Childhood in novel Internat by Serhii Zhadan. Attention is drawn on the problem of artistic comprehension of the traumatic experience of the totalitarian past and the military present. The novel examines the impact of the category of trauma on the formation of national and cultural identity, as well as the transmission of traumatic experiences, resulting in generational misunderstandings and gaps.

Key words: childhood, trauma, memory, identity, shadow of the past, transmission

[1] М. Ромашова, Репрезентация советского детства в мемуарной литературе рубежа XX и XXI веков [в:] „Вестник Пермского университета. Серия «История»”, вып. 5, 2005, с. 56.

[2] C. Кочерга, Архетипні мотиви дому і бездомів’я в творчості Лесі Українки [в:] „Studia Methodologica”, вип. 25, 2008, с. 115.

[3] М. Элиаде, Космос и история, Москва 1987, с. 219.

[4] А. Дубровська, Опозиція „Дім” / „Антидім” у романі В. Винниченка „Хочу!” [в:] „Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка”, вип. 4 (191), 2010, с. 136.

[5] С. Жадан, Інтернат, Чернівці 2017, с. 182.

[6] Ibidem, с. 123.

[7] В. Василенко, Модифікація травми в українській еміграційній прозі другої половини ХХ століття, дис. канд. філол. наук: 10.01.01, Київ 2016, с. 171–172.

[8] С. Жадан, Op. cit., с. 190–191.

[9] Я. Поліщук, Гібридна топографія місця й не-місця в сучасній українській літературі, Чернівці 2018, с. 272; М. Скопина, Феномен „места” и „не-места” в постиндустриальном городе [в:] „Вестник МГСУ”, вып. 1, 2013 , с. 66–71, https://cyberleninka.ru/article/v/fenomen-mesta-i-ne-mesta-v-postindustriam-gorode-1, [2.09.2018]; M. Augé, Nie-miejsce. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, Warszawa 2010.

[10] С. Жадан, Op. cit., с. 146.

[11] Ibidem, с. 153.

[12] Я. Поліщук, Op. cit., с. 181.

[13] С. Жадан, Op. cit., с. 307.

[14] Я. Поліщук, Op. cit., с. 169.

[15] С. Жадан, Op. cit., с. 228.

[16] Ibidem, с. 119.

[17] Ibidem, с. 121.

[18] Ibidem, с. 156.

[19] Ibidem, с. 157.

[20] А. Ассман, Простори спогаду. Форми трансформації культурної пам’яті, Київ 2012, с. 24.

[21] С. Жадан, Op. cit., с. 154.

[22] О. Пухонська, Літературний вимір пам’яті, Київ 2018, с. 249.

[23] Я. Поліщук, Op. cit., с. 103.

[24] С. Жадан, Op. cit., с. 125.

[25] Ibidem, с. 106–107.

[26] Ibidem, с. 24.

[27] Т. Гундорова, Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми, Київ 2013, с. 16.

[28] С. Жадан, Op. cit., с. 144–146.

Світлана Ковпік

ORCID 0000-0001-6455-5572

Криворізький державний педагогічний університет
kovpiks@ukr.net

ДИТЯЧА СВІДОМІСТЬ В УМОВАХ ГОЛОКОСТУ (НА МАТЕРІАЛІ РОМАНУ ДЖ. БОЙНА ХЛОПЧИК У СМУГАСТІЙ ПІЖАМІ)

Механізм дії людської свідомості, її функціонування та причини порушення хвилюють дослідників різних галузей науки й донині. Досліджуючи важливі процеси сприйняття, оцінення, осмислення та відображення реальної дійсності, вчені сходяться на тому, що формування усіх цих етапів відбувається в людини саме у дитинстві. Чуттєві враження дитини активізують її свідомість та поступово збагачують її інформацією про реальну дійсність, про навколишній світ. Тож взаємини дитини зі світом – це тема, котра перебуває в епіцентрі постійних зацікавлень й досліджень не тільки психологів, а й письменників. Саме митці слова намагаються художньо змоделювати світ дитини та передати її почуття, настрої, а головне – з’ясувати механізми дитячого світосприйняття, котре є унікальним.

У 2006 році вийшов друком роман ірландського письменника Джона Бойна під назвою Хлопчик у смугастій піжамі, в якому письменник розповів про стосунки двох друзів, дитяча свідомість яких, за рахунок наївності, безпосередності, простодушності аж ніяк не приймала абсурдність та жорстокість навколишнього світу дорослих. Головні персонажі роману – хлопчики-однолітки.

Роман Дж. Бойна поки ще не став об’єктом активних та системних досліджень літературознавців, а тому існує, на нашу думку, нагальна потреба аналітичного вивчення та осмислення указаного твору художньої літератури з точки зору способів художнього моделювання свідомості дитячих персонажів.

У нашій розвідці спробуємо аналітично дослідити складну систему дитячого сприйняття, оцінення, осмислення та відображення страшної дійсності з позиції двох однолітків – німецького хлопчика Бруно та єврейського Шмуля, котрі перебувають в окупованому фашистами Кракові. Умови сприйняття дійсності у хлопчиків абсолютно різні. Так, Бруно – син нацистського офіцера, він проживає в комфортних умовах, а от Шмуль – ув’язнена дитина, яка ледве жевріє у концтаборі, дитина затиснена в лабети постійного страху. Для Шмуля Краків – це рідне місто, в якому він народився, і в якому жив спокійно та радісно, допоки місто не окупували німці. А от для Бруно це місто зовсім чуже, адже він залишив свій рідний Берлін і змушений шукати собі розради деінде. Два хлопчики знаходяться по різні боки колючого дроту, проте саме завдяки таким якостям, як простодушність і дитячість вони стали друзями. Система виховання цих двох дітей також абсолютно різна, але дитячі уподобання та вміння дружити неймовірно об’єднують хлопців, котрі мають різний соціальний статус та є представниками двох ворогуючих націй.

Події роману Хлопчик у смугастій піжамі розгортаються на тлі Другої світової війни, але письменник жодного разу не сказав про це прямо. Читач сам сприймає історичний контекст через окремі деталі. Абсурдність страшної реальності Дж. Бойн підкреслює завдяки художньому моделюванню наївного „рожевого” сприйняття двох дев’ятирічних хлопчиків.

Дж. Бойн дуже детально описав умови, в яких формується психіка німецького хлопчика Бруно та його самосвідомість. Адже самосвідомість у дитини – це комплекс життєвих навичок, котрі допомагають їй навчатися розуміти свої почуття і думки. Згодом усе це підвищує життєвий потенціал дитини. Самосвідомість допомагає дитині зрозуміти, як її саму та її поведінку бачать навколишні. Розвиток самосвідомості та вміння правильно її застосовувати – це важливий інструмент загального розвитку дитини. Бруно болісно сприймає переїзд з комфортного Берліну до іншого, йому невідомого, міста. Він не приймає нове місто, в якому себе почуває самотнім. А ще у нього викликає подив те, що він та його родина будуть жити в будинку, котрий належав іншій родині, яку звідти вигнали фашисти. Нудьга та самотність змушують Бруно спостерігати з вікна своєї кімнати у новому помешканні за іншим життям, котре суттєво відрізняється від того, яким живе він та його родина. Це нове життя за вікном його будинку зацікавлює, викликає подив, а головне, що хлопчик відчуває те, що в цьому житті усе не так. Нове і незрозуміле, як це буває зазвичай, приваблює дитину. І в нього виникає бажання якомога краще осмислити усе те нове, яке неймовірно подразнює його самосвідомість.

Бруно сприймає, але ніяк не може осмислити того, чому люди за вікном його нового будинку живуть за колючим дротом і щодня блукають сумні та худі. Але найбільше його дивує їхній смугастий одяг, який він називає „піжамою”, в якій дорослі та діти сновигають з ранку до ночі. Дев’ятирічний Бруно вперше бачить у своєму житті таких дивних людей, а тому це його вражає і засмучує водночас. Інтерес до іншого та незрозумілого підживлює ще й стан постійної нудьги хлопчика через відсутність друзів, з якими б він хотів би гратися. Потяг до розваг – це природнє бажання дитини, котре вона прагне зреалізувати незалежно від обставин, в яких перебуває. Більше того, Бруно почуває себе самотнім і серед членів своєї родини, де всі зайняті своїми справами. Відчай, нудьга та самотність спонукають хлопчика шукати розради поза своїм будинком.

Усе це разом спонукало його належним чином оцінити та розважливо осмислити побачене із-за вікна: „У чому справді між ними різниця, запитував себе Бруно. І хто вирішував, які люди мають носити смугасті піжами, а які – вдягати однострої?”[1]. Такого типу роздуми свідчать про те, що Бруно дуже чуйна дитина, допитлива, його не просто цікавить незнайоме, він хоче більше дізнатися про людей у смугастих піжамах аби зрозуміти те, чому вони відрізняються від тих людей, котрі бувають у його будинку. Бруно не залишився байдужим до того, що він побачив. Він активізує усі свої пізнавальні можливості та намагається відповісти на низку питань, котрі сформувалися у нього в результаті побаченого.

Для Бруно, як дитини, типовим є такий спосіб пізнання світу, котрий має форму дослідницької експедиції, з допомогою якої він пізнає світ та знаходить друзів. Саме так він познайомився з єврейським хлопчиком Шмулем. Перше, що вразило Бруно під час знайомства зі Шмулем – це великі, але дуже засмучені, очі його нового знайомого, як, на його думку, були найвиразнішими на обличчі товариша. Бруно відразу відчув, що Шмуль не надто радісний та веселий, але він не міг знайти пояснення самому собі причин такого стану нового товариша. Він навіть не сприймає абсурдності вчинків дорослих, з вини яких страждає його товариш. На фоні дітей, у романі Дж. Бойна Хлопчик у смугастій піжамі, дорослі постають недолугими, примітивними та безпощадними не тільки до свого життя, а й до життя своїх дітей.

Хлопчики-однолітки одразу знайшли спільну мову, вони раділи один одному, адже, як з’ясувалося, у них був спільним день і рік народження. Ця новина ще більше зблизила дітей.

Дж. Бойн дуже вдало художньо моделює взаємини дітей, щоб максимально акцентувати увагу на тому, що незалежно від національної, соціальної приналежності діти залишаються дітьми, навіть в умовах війни. Народжені в один день і в один рік, дві дитячі долі зустрілися в страшному місці та при трагічних обставинах. Проте колючий дріт не став на заваді їхньому спілкуванню. Дитяча наївність Бруно не давала йому можливості усвідомити становище Шмуля. У якийсь момент Бруно навіть позаздрив своєму новому товаришу, у якого по той бік колючого дроту, на його думку, було так багато друзів. І коли Шмуль йому розповідав про те, що вони там постійно б’ються, а він втікає до паркану, щоб побути на самоті, то Бруно у своїх рожевих окулярах продовжував своє: „Це так несправедливо, – сказав Бруно. – Я не розумію, чому мене тримають по цей бік загорожі, де немає нікого, з ким я міг би поговорити або погратися, а ти маєш десятки друзів і, мабуть, щодня граєшся по кілька годин. Я повинен поговорити про це з батьком”[2]. Дитяча свідомість не приймає жорстку реальність.

Попри все Бруно виявився дуже тактовним у спілкуванні зі Шмулем, а тому максимально контролював свої слова, адже йому не хотілося втратити нового товариша. Він стримував свої емоції аби не образити Шмуля: „Бруно дуже схотілося змінити тему розмови, бо коли він промовляв свої слова, то вони звучали для нього не зовсім переконливо, й він не хотів, аби Шмуль подумав, що він хизується”[3]. На відмінну від Бруно, Шмуль поводив себе смиренно і не намагався заперечувати або піддавати сумнівам слова товариша. Шмуль добре усвідомлював те, ким є Бруно.

Діти порозумілися і змогли знайти такі теми, котрі не стосувалися війни. Вони сприймали та осмислювали інформацію один про одного, збагачуючи свій маленький життєвий досвід. Так, Бруно розкрив перед Шмулем світ досліджень та відкриттів. А Шмуль увів свого нового товариша у світ незнаного для нього життя за колючим дротом, де люди ледве виживають.

В одному із діалогів хлопчиків розкриваються досить контрастні погляди дітей на майбутнє, які сформовані на основі різних систем виховання. Так, Шмуль прагне працювати у зоопарку, бо він любить тварин, а Бруно мріє стати солдатом як його татко, який, на думку малого, „добрий солдат”. Така, позиція товариша змусила Шмуля категорично заявити про те, що не буває добрих солдатів. І в кульмінаційний момент своє суперечки однолітки, між якими мав би відбутися конфлікт, виявилися винахідливими й обоє замовкли.

Саме декілька хвилин паузи сприяли тому, що хлопці продовжили розмову на інші теми. Зближувало двох друзів й те, що вони обоє боялися нацистського лейтенанта Котлера, який був товаришем батька Бруно. Шмуль боявся його, бо добре знав, що той чинить звірства у концтаборі, а от Бруно інтуїтивно відчував до цього нелюда відразу. Отже, за різних причин та умов, діти однаково відчувають зло, небезпеку, яка йде від дорослих. Вони дуже тонко вловлюють підступність та злостивість, котра йде від дорослих.

Розмови зі Шмулем усе більше наповнювали нове життя Бруно в чужому місті сенсом та радістю. Кожного дня обидва хлопчики мріяли про те, як їм погратися у двох. Звичайна і така буденна дитяча справа в умовах війни виявлялася майже нездійсненою. Наївно Бруно очікував щоразу, що Шмуль запросить його у гості на свій бік, але той досить по-дорослому йому пояснював: „– Ти перебуваєш на неправильному боці загорожі”[4], проте Бруно сприйняв ці слова без будь-якого осмислення і дуже швидко відповів: „Я міг би пролізти під нею”[5]. Ця репліка Бруно свідчить про те, що легкість, простота, реальність в отриманні бажаного – це все частка дитячого досвіду, який закріплено в структурі дитячої свідомості. Така поведінка Бруно вказує на те, що у цієї дитини поки що немає жодного уявлення про те, як саме влаштований зовнішній світ, у якому вона живе й володарем якого почувається. У неї є тільки уявлення про те, що всі бажання в цьому світі виконуються.

Цікавість Бруно до іншого життя та до світу, в якому існував Шмуль вмотивована ще й тим, що нові умови життя хлопчика йому не імпонують. Він не усвідомлює наскільки жахливим є життя його товариша, а лише поривається туди, де більше простору: „Ти не намагався жити в моєму будинку, – казав Бруно. – По-перше, у ньому немає навіть п’ятьох дверей, лише три. Як можна жити в такому вузькому просторі?”[6]. Дитина жодного разу не допускала думки про те, що за колючим дротом узагалі немає життя. Простодушність Бруно була зумовлена тим, що він жив у зовсім іншому світі.

Перша його зустріч зі Шмулем викликала чимало різних емоцій. Бажання Бруно розповісти рідним про те, що є хлопчик, який народився з ним в один день і в один рік неймовірно його збадьорило, але хлопчик усе добре оцінивши й осмисливши, вирішив не розповідати нічого батькам про нового товариша. Отже, у цій ситуації у Бруно, в досить ранньому віці, спрацювало інтуїтивне відчуття небезпеки, а найголовніше те, що він хвилювався не стільки за себе, а стільки за Шмуля. Тобто, турбота про інших виявилася на дуже високому рівні у Бруно.

Наступна зустріч друзів трапилася у будинку Бруно, тобто на території, котра для Шмуля несла загрозу. Саме ця зустріч докорінно змінила уявлення Бруно про оточення, в якому він жив, про те, що „добрих солдатів” не буває. Письменник дуже вдало психологічно змоделював ситуацію, в якій дитяча наївність спасувала перед страхом. Безпорадність Бруно перед нацистом Котлером виявилася сильнішою, аніж почуття справжньої дружби. Бруно неймовірно розгубився і втратив будь-який контроль над собою у момент, коли над його другом Шмулем нависла загроза покарання. Страх оволодів Бруно настільки, що той навіть не зміг вимовити жодного слова, аби стати на захист товариша, а навпаки відмовився підтвердити своє знайомство зі Шмулем. Цей вчинок спричинив неспокій в душі Бруно: „Він ніколи не відчував такого сорому у своєму житті; він ніколи не сподівався, що зможе повестися так жорстоко. Він дивувався, як хлопець, що вважав себе порядною персоною, міг так боягузливо повестися щодо свого друга. Він просидів у вітальні кілька годин, але не міг зосередитися на своїй книжці й не наважувався піти на кухню до пізнього вечора, коли лейтенант Котлер уже повернувся, забрав Шмуля й повів його назад до табору”[7] .

Тобто, осмислення свого вчинку у хлопчика відбулося занадто пізно. Дитині потрібен був час аби добре обдумати нікчемність своєї поведінки. Усвідомлення провини прийшло не одразу, але відчуття совісті не дозволило Бруно легковажно поставитися до того, що він образив товариша. Бруно добре відчував і розумів свою провину, а тому не сподівався на те, що Шмуль його пробачить. Час дав можливість Бруно все добре обдумати та зважити. Радість наповнила його душу у той момент, коли Шмуль прийшов до колючого паркану і знову зустрів свого друга, а емоції взяли верх – він плакав, каявся і просив вибачення.

Шмуль тримався у цій ситуації дуже благородно і з розумінням поставився до вчинку товариша, адже він добре знав, що Бруно так само боїться нациста Котлера як і він. Діти виявилися заручниками абсурду дорослих. Для Шмуля відчуття страху було зрозумілим, адже він щохвилини щодня жив у ситуації загрози життю. Він виявився життєво мудрішим та досвідченішим, аніж його товариш Бруно, який все ж таки залишався у рожевих окулярах, бо коли він побачив синці у Шмуля, то припустив, що той упав з велосипеда. І все ж таки дитяча безпосередність і щирість зруйнували між хлопцями непорозуміння. Обоє друзів усвідомили, що їхніми життями вони самі не розпоряджаються, а над ними тяжіє воля таких, як лейтенант Котлер. Хлопчики-однолітки виявилися набагато мудрішими, аніж дорослі. Вони поставили дружбу вище будь-яких образ та амбіцій. Дж. Бойн акцентує увагу на тому, що неприємний інцидент між двома друзями найбільше „давив на свідомість”, тобто не давав спокою саме Бруно, а от Шмуль поводив себе так ніби нічого й не було. Тобто, письменник підкреслює важливість та вміння прощати іншим їхні недобрі вчинки, аби почувати себе достойно.

Поступово Бруно все ж таки почав реалістичніше оцінювати становище Шмуля. І одного дня, коли йому поголили голову через воші, він збагнув, що він тепер дуже схожий на свого товариша. Така думка його засмутила. Це свідчить про те, що дитяча наївність поступово втрачала свої позиції. Бруно стало лячно від однієї думки, що він схожий тепер на Шмуля, але водночас це активізувало процес його мислення настільки, що він навіть вигадав план своєї нової пригоди, сутність якої полягала у тому, щоб нарешті потрапити за колючий дріт у світ, в якому живе його товариш Шмуль. Хлопчик настільки мріяв там побувати, а головне – погратися зі своїм новим товаришем, що йому було байдуже, що те місце, куди він так прагне потрапити не просто жахливе, а надзвичайно антилюдське. Він навіть не припускав наскільки.

Бруно виявив надзвичайну чуйність щодо Шмуля, у той момент, коли той був у стані розпачу через зникнення у концтаборі татка. Бруно з дитячою наївністю переймався проблемою товариша: „А він не написав тобі листа? – запитав Бруно. – Або, може, залишив записку з повідомленням, коли повернеться”[8]. Німецький хлопчик розділив занепокоєння свого товариша й всіляко намагався зарадити його стурбованості. Він навіть пообіцяв Шмулю, що розпитає у свого татка про те, куди міг подітися батько його товариша. Але Шмуль відхилив одразу цю пропозицію, бо він добре знав батька Бруно і не раз дивувався з того, що „[…] як такий чоловік може мати такого приязного й доброго сина […]”[9].

За час спілкування хлопчики настільки порозумілися та зблизилися, що звістка про від’їзд Бруно до Берліна їх обох засмутила. Наївний Бруно висловив сподівання, що Шмуль приїде до нього в гості на вакації. Він ніяк не міг осмислити того, що його товариш просто приречений залишатися за колючим дротом доти, доки нацизм пануватиме у світі. За цілий рік спілкування зі своїм новим другом Бруно так і не зміг зрозуміти того, чому люди живуть за колючим дротом. Перехід на інший бік загорожі стало для Бруно неймовірною пригодою, адже він нарешті зміг задовольнити свій інтерес й здійснити дослідження. Цікавість та допитливість рухали його в невідоме для нього життя, до якого він абсолютно не був пристосований. Хлопчик радів від того, що він забруднився, він по-особливому сприймав смугасту піжаму, навчився ходити у важких чоботях. Усе це для нього було незвичним, а тому він почував себе задоволеним.

Отже, художня модель дитячої свідомості у романі Дж. Бруно Хлопчик у смугастій піжамі представлена як цілісний та системний процес, котрий має основні елементи – сприймання, оцінення, осмислення та відображення. На характер перебігу основних чинників дитячої свідомості впливають принципи виховання, в якому формується життєвий досвід дитини.

Однолітки Бруно та Шмуль є представниками націй, котрі перебувають у ворожих відносинах, але це не стало на заваді їхньої унікальної та щирої дитячої дружби. Самосвідомість кожного з хлопчиків має дуже високий рівень і помітно еволюціонує від усвідомлення свого соціально статусу до приналежності себе певній нації. І хоча рівень дитячої наївності у кожного з хлопчиків різний, але об’єднує їх доброта та простодушність. Так, Шмуль має зовсім не дитячий життєвий досвід, а тому в складні моменти його життя дитяча наївність відступає, а на зміну їй приходить осмислене прийняття жорстокої дійсності. А от свідомість Бруно знаходиться у стані рожевих окулярів, яких хлопчик врешті-решт таки позбувся. Ірландський письменник Дж. Бойн дуже майстерно презентував унікальний світ дітей та розкрив їхні відчуття, емоції, які наповнюють сутність дитячого світу.

Письменник акцентує увагу на тому, що рівень усвідомлення реальності у хлопчиків виявився різним на час їхнього знайомства, а згодом обоє хлопців усвідомили те, що врятуватися у жорстокому світі дорослих вони можуть тільки завдяки взаємодопомозі.

На нашу думку, роман Дж. Бойна Хлопчик у смугастій піжамі складає неабиякий інтерес для дослідження у подальшому дитячих психотипів, способів художньої інтерпретації становлення дитячих характерів. Цей роман в майбутньому може стати об’єктом дослідження з точки зору психопоетики, адже у творі презентовані унікальні процеси дитячої емпатії.

Література

Дж. Бойн, Хлопчик у смугастій піжамі, Львів 2018.

References

Dzh. Boin, Khlopchyk u smuhastii pizhami, Lviv 2018.

Children’s consciouness under the condition of the Holocaust (on the material of the novel „The Boy in Striped Pyjamas” by J. Boyne)

The article analyses the main stages of controlled world comprehension by the child in war period. The literary model of children’s consciousness is presented in the novel The Boy in Striped Pyjamas by J. Boyne as an integral and systematic process. The nature of children’s consciousness is mainly influenced by the principles of education and the environment which surround the child. The self-consciousness of children characters is marked as significantly high and it constantly develops from the awareness of their social status to a particular nation affiliation. Despite the different ways of the world cognition, peers who belong to different nations and have considerably opposite living conditions are united by friendship and genuine child sincerity.

Keywords: children’s consciousness, controlled process, conditions, environment

[1] Дж. Бойн, Хлопчик у смугастій піжамі, Львів 2018, с. 88.

[2] Ibidem, c. 98.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, c. 114.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem, c. 130.

[7] Ibidem, с. 149.

[8] Ibidem, с. 167.

[9] Ibidem, с. 168.

Marta Kaczmarczyk

ORCID 0000-0002-8840-5509

Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
marta.kaczmarczyk@kul.lublin.pl

OBRAZ DZIECKA I DZIECIŃSTWA W OBLICZU WOJNY I ZAGŁADY NA PODSTAWIE POWIEŚCI JURIJA WYNNYCZUKA TANGO ŚMIERCI

Wydana w 2012 roku we Lwowie powieść Jurija Wynnyczuka Tango śmierci[1] (polskie tłumaczenie 2018[2]) stanowi próbę przepracowania fragmentu ukraińskiej spuścizny historycznej, dotyczącej międzywojennych i wojennych doświadczeń wielokulturowego Lwowa. To opowieść stanowiąca fragment dyskursu współczesnej literatury ukraińskiej, sięgającej po tematy tabu i starającej się przepracować różnego rodzaju traumy Ukraińców, wciąż jeszcze mierzących się z negatywnym wpływem doświadczeń kolonialnych i totalitarnych. W omawianej powieści autor – „носій львівського наративу”[3] dotyka m.in. problemu Holocaustu[4], a dokładniej utrwalonej w pamięci zbiorowej opowieści o stosunkach ukraińsko-żydowskich w kontekście Holocaustu, których tłem było wielokulturowe, a zarazem zmagające się z wieloma wewnętrznymi antagonizmami miasto-palimsest – Lwów[5]. Drugą osią utworu jest narracja o wyjątkowym miejscu-mieście, będącym „miejscem pamięci”[6], w którym nakładają się i kumulują ślady i mity poszczególnych narodów i kultur[7]. Ten „lwowski tekst”[8] Jurija Wynnyczuka jest jego autorską reprezentacją pewnych obrazów, mitów i opowieści, która służy ekspozycji miasta, jednak jej nie wyczerpuje[9]. Na tym też polega wyjątkowość tekstu, którу, jako fragment dyskursu, stanowi interesujący element narracji o Lwowie[10], która, nota bene, doczekała się już wielu opracowań kulturoznawczych i literaturoznawczych[11].

Publikacja powieści Wynnyczuka spotkała się z pozytywnym odbiorem czytelników[12]; w podobnym tonie wyrażała się o powieści część krytyków literackich[13], jednak utwór nie wywołał poważnej dyskusji społeczno-kulturowej czy naukowej. Zarzucano autorowi nazbyt jednostronne podejście do bolesnej kwestii Zagłady Żydów we Lwowie[14], która wciąż jeszcze należy do tzw. tematów przemilczanych i niewygodnych, a domagających się prawa upublicznienia i rozliczenia. Pisze o tym m.in. Agnieszka Matusiak w opublikowanej w 2020 roku monografii pt. Wyjść z milczenia. Dekolonialne zmagania kultury i literatury ukraińskiej XXI wieku z traumą posttotalitarną[15]. Ponadto podkreślano, że Wynnyczuk kolejny raz robi ukłon w stronę komercji i literatury popularnej[16], zarzucano pisarzowi konsekwentne poruszanie się w przestrzeni ponadnarodowej, w której liczy się jedynie tzw. lwowskość i, rzecz jasna, tkanka miejska Lwowa[17].

Celem niniejszego artykułu jest refleksja nad obrazem dziecka i dzieciństwa, który został aktywnie wykorzystany przez autora Tanga śmierci. Jurij Wynnyczuk nawiązuje w utworze do koncepcji dzieciństwa idealnego, snując nostalgiczną opowieść wpisującą się w topos raju utraconego.

Obecność dziecka i dzieciństwa została dostrzeżona w kulturze, w tym w literaturze stosunkowo niedawno. W nowożytnych społeczeństwach dzieci stały się przyszłością nie tylko pojedynczej rodziny, ale wspólnoty, narodu, ludzkości. Obraz dziecka służył metaforyzacji ludzkiej kondycji, interpretowano go jako symbol lub motyw, dziecko było traktowane jako bohater literacki, wreszcie podmiot przekazu literackiego – samodzielny odbiorca i czytelnik. W związku z tym w literaturze odnajdujemy – jak zauważa Dorota Sadowska – wiele dziecięcych postaci, jak również skrywanych między wersami obrazów dzieciństwa[18]. Dzieciństwo – według Grzegorza Leszczyńskiego – to kategoria ponadczasowa, w której inny świat cierpienia, upodlenia, zbrodni zostaje w zaskakujący sposób oddalony. Nawet w obliczu zagrożenia czy śmierci dziecięcy bohater zaznaje szczęścia, trwa w pełni życia i buduje w nim własną przestrzeń wartości[19]. Dziecięcy świat rządzi się swoimi prawami, jest niejako zamknięty na brutalność rzeczywistości, a podstawowe kręgi odniesienia to ciepło domu i bliskość matki. Jurij Wynnyczuk kreuje dzieciństwo, opierając się na powyższych przesłankach. Autor opisuje dzieciństwo i młodość czterech przyjaciół – Oresta Barbaryki, Jośka Milkera, Wolfa Egera i Jaśka Bilewicza – Ukraińca, Żyda, Niemca i Polaka, których połączyła wspólna trauma. Ich ojcowie – ochotnicy walczący w szeregach Strzelców Siczowych, armii UNR, w bitwach pod Krutami, Motyliwką, zostali rozstrzelani wraz z innymi ochotnikami 23 listopada 1920 roku pod Bazarem. Wynnyczuk prezentuje przedstawicieli jednego pokolenia – wszyscy czterej bohaterowie powieści są w podobnym wieku, są też pokoleniem dzieci dotkniętym doświadczeniem indywidualnej traumy[20], jaką była utrata bliskiej osoby, utrata rodziców[21].

Jest to wyidealizowana opowieść o przyjaźni opartej na wartościach, przyjaźni ponad podziałami i antagonizmami, która połączyła – bądź co bądź – przedstawicieli różnych narodowości. Przedstawiony tu obraz dzieciństwa z jednej strony nawiązuje do koncepcji idealnego dzieciństwa-raju, z drugiej, paradoksalnie, staje w kontrze do faktu, że ten wielokulturowy palimpsest był wewnętrznie targany różnego rodzaju antagonizmami społeczno-narodowymi. Tak m.in. utrwala te złożoności Anna Franko-Kliuczko, wspominając „przygody” z żydowskimi dziećmi, konflikty, wzajemną dziecięcą agresję oraz tragiczny w skutkach i nienoszący znamion zabawy znany z biografii Iwana Franki incydent, kiedy to jeden z jego synów – Andrij – został uderzony kamieniem w głowę przez żydowskiego chłopca, w wyniku czego – jak wspomina córka pisarza – zachorował na epilepsję[22]. Napięcia były obecne także w stosunkach z innymi mniejszościami czy „większościami” Lwowa. Wynnyczuk zdaje się tego nie zauważać, oddając do rąk czytelnika sentymentalną opowieść o przyjaźni, która była mało prawdopodobna w rzeczywistości. Autor ma jednak do tego absolutne prawo, tym bardziej, że omawiany utwór nawet nie pretenduje do miana literatury niefikcjonalnej.

Początek utworu nawiązuje, jak już zaznaczono, do okoliczności niezwykle dramatycznych, można zaryzykować stwierdzenie: najboleśniejszych dla dziecka – śmierci rodziców. W tym przypadku mowa jest o śmierci ojca, którego obecność, zwłaszcza w wychowaniu syna, ma duże znaczenie dla kształtowania się tożsamości i charakteru. „Ale nie tylko ja nie mogłem pogodzić się ze śmiercią ojca – zauważa bohater i narrator w jednej osobie Orest Barbaryka – bo tam pod Bazarem, zginęli ojcowie trzech moich przyjaciół: Jośka, Wolfa i Jaśka” (s. 21). Doświadczenie utraty, które było udziałem wszystkich czterech bohaterów powieści, w pewien sposób determinowało obraz ich dzieciństwa, spędzonego bez ojców, których rolę przejęły kobiety – matki chłopców, również osamotnione po śmierci mężów. Narrator-bohater stwierdza: „Całe życie brakowało mi tatka, z każdym rokiem coraz bardziej, i tak stałem się maminym syneczkiem, złociutkim wróbelkiem, słoneczkiem i żabką, chomiczkiem i ślimaczkiem…” (s. 20). Trudno było dorastać bez ojca również jego kolegom. Chociaż śmierć ojców była bohaterska, a oni sami w umysłach chłopców stali się legendarnymi bohaterami mitycznej bitwy, to synom trudno było zaakceptować fakt ich nieobecności. Dziecięca fantazja, podsycana plotkami, które krążyły wokół tego wydarzenia, pozwalała wierzyć każdemu, że jego ojcu jakimś cudem udało się przeżyć, wydostać i ukryć, by kiedyś wrócić do domu w pełni chwały. Tę dziecięcą iluzję dodatkowo wzmacniał fakt, że zarówno chłopcy, jak i ich matki, które synom przekazywały tę pamięć o ojcach, nie znali miejsca pochówku swoich bliskich.

Chłopcom trudno było również zrozumieć sens złożonej ofiary. Wszyscy ojcowie zginęli za wolność – wolność Ukrainy. Dla Oresta ta ofiara była jasna – jego ojciec był Ukraińcem, jednak zarówno jego, jak i pozostałych nurtowało pytanie, w imię czego zginęli inni.

W utworze nieobecność ojca wpływa zarówno na kształtowanie się indywidualnej świadomości, jak również na obraz rodziny. Świadczy to o upadku świata patriachalnego – główna rola przypadła kobietom i matkom odpowiedzialnym za wychowanie i dobrostan dzieci, a w konsekwencji los przyszłych pokoleń.

Paradoksalnie, poza wspomnianymi wyżej uwagami, w pozostałej przedstawionej w utworze narracji o dzieciństwie brak jest jakichś dramatycznych znamion czy sygnałów odczuwanego braku, pustki czy osamotnienia na skutek doznanej straty. Narrator-bohater wyrugowuje na margines swojej opowieści dramatyzm historii związanej ze śmiercią ojca, zostaje ona zdegradowana do roli epizodu warunkującego zewnętrzne okoliczności działań i doświadczeń małego bohatera i jego kolegów. Obecna tu kreacja dzieciństwa zyskuje wymiar symboliczno-mityczny, podlega swojemu systemowi reguł i praw. Śmierć ojca nie wprowadza lęku egzystencjalnego, nie burzy podstaw dziecięcej harmonii ze światem, bo jest to wydarzenie, które miało miejsce w bardzo wczesnym dzieciństwie; bohaterowie nie pamiętają obecności ojców i ich znaczenia w swoim życiu. Tej utraty doświadczają jedynie na płaszczyźnie przekazu, opowieści, która urasta też do rangi legendy i postprawdy – historii przekazanej im przez matki i najbliższe otoczenie. Doświadczenia te staną się ich udziałem w dorosłości, która przyniesie wiele doświadczeń granicznych, w tym śmierć, nieodwracalne zniszczenie ludzi, domów, rozpad wszystkiego, w co wierzyli.

Losy bohaterów powieści posłużyły również do zaprezentowania tragicznych wydarzeń mających miejsce na terenie Lwowa i okolic w trakcie II wojny światowej – m.in. Zagłady Żydów, ale także szerzej: zagłady wielokulturowego miasta, którego historia zmieniła się na zawsze i bezpowrotnie. Te czasy zamknięte zostały w innej przestrzeni, do której nie ma już powrotu. Tamara Khomiak zauważa, że problem eksterminacji ludności żydowskiej jest kwestią główną w powieści Wynnyczyka[23], jednak to stwierdzenie nie do końca wydaje się przekonujące. To raczej powieść podkreślająca siłę przyjaźni, jedność w wielokulturowości i różności, akcentująca odrębności, jednocześnie pracująca na podobieństwach, pozbawiona ksenofobii i, przede wszystkim, apelująca do pamięci o Lwowie, który stał się „wychowawcą” i domem, przestrzenią i miejscem szczęśliwego dzieciństwa.

Symboliczny wymiar ma „połączenie” zanurzonych w żałobie rodzin. Wdowy, a zarazem matki bohaterów powieści poznały się w roku 1930, w dniu 10. rocznicy śmierci mężów, na cmentarzu przy symbolicznej mogile. Spotkanie nie tylko było nowym otwarciem, ale też wpłynęło na całe życie tych rodzin, a głównie chłopców, którzy stali się nierozłączni. To, że wszystkie matki były lwowiankami – jak zauważa narrator – sprawiło, że szybko się zaprzyjaźniły i zaczęły często spotykać, nawet razem świętować, co najbardziej cieszyło dzieci, bo „[…] obchodzili trzy Wielkanoce – katolicką, greckokatolicką i żydowską” (s. 23). Przyjaźniąc się, poznawali i oswajali zwyczaje, tradycje, specjały kuchni, której zapachy utrwalały w pamięci te wspólne chwile szczęśliwego dzieciństwa, stanowiącego, gdyby nie nieobecność ojców, ideał raju wieku dziecięcego.

Chłopcy stworzyli coś na kształt bandy, w której wzajemnie się sobą opiekowali – głównie najsłabszym i najmniejszym Jośkiem, chudzielcem i okularnikiem, który, jak wspomina narrator, był bardzo dobrym kumplem, że lepszego nie znajdziesz (s. 24). Podkradał dla kolegów papierosy od nauczyciela muzyki, chociaż sam nie palił (s. 24). Warto zauważyć, że autor nie idealizuje bohaterów. Wolf jest scharakteryzowany jako duży i gruby dryblas, wzbudzający powszechny respekt, a w gruncie rzeczy, o czym wiedzieli tylko najbliżsi, dobry i wrażliwy chłopiec (s. 25). Polak Jaś to wysoki jak tyczka chudzielec, którego ulubionym zajęciem jest łażenie po drzewach (s. 26). Natomiast Orest nie wyróżnia się niczym szczególnym – jak sam stwierdza – poza odziedziczonym po ojcu orlim nosem i niebieskimi oczami, w których, podobno, kochały się dziewczęta (s. 26). Chłopcy mieli swoje pasje i upodobania właściwe dla swojego wieku i zmieniające się wraz z upływem czasu. Orest z Jaśkiem kochali się w książkach przygodowych, udawali piratów, potem Indian, kowbojów, by w końcu przeistoczyć się w kozaków czy husarzy i bić się na szable (drewniane) jak Bohun ze Skrzetuskim (s. 26). Jak zauważa Grzegorz Leszczyński, „[…] zabawy dziecięce w wojnę, ćwiczenie się w musztrze, różnego rodzaju pozornie beztroskie przymiarki do żołnierskiego fachu mają dodatkowy wymiar: są czytelnym odniesieniem do sytuacji narodu pozbawionego własnej państwowości, który właśnie w tego typu namiętnościach młodego pokolenia mógł pokładać nadzieję na jasną przyszłość”[24]. W takim też kontekście można odczytywać umieszczone w utworze obrazy; ponadto tego typu zabawy spełniały funkcję wychowawczą, uczyły ideowości, budowały wspólnotę, wspierały kształtowanie charakteru, przygotowywały do dorosłości. Chłopięce fascynacje walką, bronią, zabawy inscenizujące potyczki rywali to dość częsty i powtarzający się element kreacji bohaterów dziecięcych w literaturze[25].

Chłopcy często błąkali się po mieście, zaglądając w wąskie uliczki i zaułki, łowiąc zapachy dobiegające z okien i starając się zgadywać, co u kogo będzie na obiad. Przestrzeń miejska była zatem eksploatowanym przez bohaterów placem zabaw. Błąkając się po mieście, byli świadkami wielu zdarzeń, ale też sami brali udział w większych czy mniejszych starciach z inną bandą. Miasto jako miejsce zabaw jest przestrzenią szczególną, bo wypełnioną wieloma tajemniczymi zakątkami, które przyciągają uwagę bawiących się chłopców. Zabawa jako jedna z twarzy dzieciństwa ma olbrzymie znaczenie dla dorosłego człowieka, ponieważ stanowi prawdę o człowieku, prawdę o nas samych. Tak też ta prawda realizuje się w życiu dorosłych bohaterów, dla których wyniesione i ukształtowane podczas dziecięcych zabaw więzi stały się więziami nierozerwalnymi nawet po śmierci.

Spośród wielu dostępnych rozrywek olbrzymie i negatywne wrażenie robiły na bohaterach zoo i cyrk. Obrazy dzikich zwierząt więzionych przez człowieka wzbudzały odrazę i poczucie niesprawiedliwości. Niezapomniane emocje sprawił widok orła, którego widzieli w cyrku. Ten dumny ptak, symbol wolności i niezależności, siedział w klatce, przestępując z nogi na nogę, skulony i sponiewierany, w geście pańszczyźnianej uległości[26]. Umieszczone tu, jak się wydaje nieprzypadkowo, zwierzę stanowi metaforę i jednocześnie uniwersalną alegorię losów i postaw ludzi wobec oprawców, kolonizatorów, okupantów, z którymi nie godzą się bohaterowie powieści. Zwierzę jest tu zatem medium refleksji dotyczącej człowieka, metaforycznym ujęciem tego, co ludzkie, w kategoriach tego, co zwierzęce. Ta postawa wywołała sprzeciw bohaterów wobec gwałcenia praw natury, czemu postanowili przeciwdziałać, uwalniając majestatycznego ptaka. Zakradli się więc w nocy i otworzyli klatkę, jednak orzeł nie od razu odleciał. Chłopcy musieli się napracować by, niejako na siłę, podarować mu wolność, która, jak się wydaje, nie była potrzebą ptaka. Niewola orła nie mieściła się w dziecięcych wyobrażeniach chłopców. Widzieli w tym wielką niesprawiedliwość, której chcieli przeciwdziałać. W takich wspólnych czynach kształtował się charakter i postawa chłopców, umacniały się więzi, dorastali i dojrzewali przyszli mężczyźni.

Dzieciństwo chłopców do pewnego momentu było wypełnione tego typu przygodami, jak wówczas, gdy urządzali sobie z balii i czystych prześcieradeł statek piracki, czy wtedy, gdy dzień rozpoczął się od sensacyjnej wieści o samobójcy, który skoczył z dachu (s. 35). Dzieciństwo było dla chłopców nierozerwalnie związane z przestrzenią Lwowa, w którym się ono rozgrywało, było otulone zapachami, które dochodziły z miasta – a Lwów pachniał inaczej o każdej porze roku. Dzieciństwo było również uwikłane w dźwięki i odgłosy miasta, które zmieniały się w zależności od pory dnia, rozgrywało się na tle wielu miejskich, lwowskich rytuałów, takich jak wędzenie kiełbas, pranie czy sobotnie trzepanie dywanów. Chłopcy tak silnie wrośli w tkankę miasta i jego zwyczaje, że zmiany, które wkrótce nadeszły, stanowiły trudne doświadczenie.

W utworze obserwujemy proces dorastania, wtajemniczania w świat dorosłych. Towarzyszymy bohaterom w ich pierwszych uniesieniach, zauroczeniach, szczenięcej miłości, tak jak oni sobie towarzyszą, wspierając się nawzajem – na przykład wówczas, gdy pomagają Jośkowi w zdobyciu ukochanej. W konstruowaniu obrazu dziecka pojawia się też kwestia rodzącej się zmysłowości. Narrator Orest zauważa u siebie pierwsze fascynacje kobiecym ciałem, a obiektem jego zainteresowania staje się Lija – siostra Jośka. Sposób realizacji toposu pierwszej młodzieńczej miłości jest u Wynnyczuka klasyczny – rozpoczynają ten związek relacje oparte na wzorach bratersko-siostrzanych, które następnie ewoluują w stronę młodzieńczej fascynacji i cielesności, by uzyskać zwieńczenie w postaci małżeństwa, które łączy w danym wypadku dwa światy i przestrzenie kulturowe, jednocześnie dając nadzieję na przetrwanie (chodzi o przetrwanie fizyczne, uratowanie ukochanej Żydówki przed prześladowaniami). Zmiana wyznania, nowe dokumenty oraz ułatwiający pomyślność całego działania wygląd zewnętrzny bohaterki pozwalają wierzyć w powodzenie całego planu.

Obraz dziecięcej arkadii jest zbudowany w oparciu o świadomość przemijania, a wyjście z dzieciństwa postrzegane jest przez pryzmat goryczy wieku dojrzałego. Dorastając, bohaterowie wychodzą ze swej bezpiecznej przestrzeni w stronę dorosłego życia. Chodzi tu o dzieciństwo wyprowadzone z toposu, wywołujące skojarzenia z wolnością od obowiązków, rygorów, odpowiedzialności tak charakterystycznych dla dalszych faz życia[27]. Zdarzenia o charakterze traumatycznym – śmierć, wojna, rozstanie, choroba – stanowią doświadczenie graniczne, za którym kreuje się już nowa rzeczywistość, różna od rajskiego ogrodu dzieciństwa.

W utworze Tango śmierci kres dzieciństwa i zapowiedź zbliżających się zmian wybrzmiała w słowach nauczyciela języka hebrajskiego, pana Kacenelenbogena, którego Orest spotkał w 1940 roku, już w czasie okupacji sowieckiej. Bohater chciał przeprosić go za pewien incydent – zabawę z dzieciństwa, kiedy koledzy, chcąc wyswobodzić Jośka od męczarń nauki hebrajskiego, zafundowali nauczycielowi środki przeczyszczające, doprowadzając do tego, że nauczyciel konsekwentnie omijał dom pani Gołdy i jej dzieci. Spotkany wiele lat później, belfer ze smutkiem stwierdził: „Nic, nic, wkrótce nastanie czas, że jeszcze będziesz zazdrościł tym, którzy umarli, a najbardziej tym, którzy się nie narodzili” (s. 102), niejako zwiastując zbliżającą się apokalipsę. Te zagadkowe słowa nauczyciela stały się dla bohaterów jasne dopiero rok później, kiedy wszyscy czterej spostrzegli go – niegdyś eleganckiego i dystyngowanego mężczyznę – wśród Żydów wynoszących trupy (zmasakrowane ofiary sowietów) z więzienia na Łąckiego, czy wówczas, gdy nauczyciel czołgał się po chodniku pod Teatrem Wielkim i szorował płyty szczoteczką do zębów (s. 103) razem z innymi Żydami, pod czujnym okiem esesmanów. Ten obraz profesora – upodlonego, poniżonego – wywołuje u chłopców wstrząs i szok. Wynnyczuk posługuje się w narracji o znęcaniu się nad ludnością żydowską obrazem śmiechu, który był na ustach nie tylko Niemców, ale również gapiów, wśród których byli i ci, co osobiście znali tych ludzi: „ten śmiech zbliżał ich, wynosił ponad to żydowskie plemię, ponad to plugastwo, które kiedyś tak pyszniło się, a teraz pełznie po ziemi w swoich garniturach, koszulach i krawatach, ten śmiech stawiał ich na równi z Gotami i dawał przepustkę do przeżycia, bo jeśli się nie śmiałeś, to od razu znajdowałeś się po tamtej stronie, wśród tych czarnych pluskiew z pejsami i bez, i nie miałeś miejsca” (s. 103). Tutaj autor nawiązuje, co prawda zdawkowo i ogólnikowo, do wciąż jeszcze nierozliczonej, nieprzepracowanej historii stosunków ukraińsko-żydowskich, a właściwie lwowsko-żydowskich, bo wśród gapiów byli nie tylko Ukraińcy. Wskazane w utworze antagonizmy społeczne były po części konsekwencją wojennej anarchii, wszechobecnej przemocy, jednak w zdecydowanej większości – konsekwencją długotrwałych tarć między narodami, wynikiem polityki, uprzedzeń, wzajemnych oskarżeń. Doprowadzało to do sytuacji – jak stwierdza Agnieszka Matusiak – kiedy niegdysiejsi sąsiedzi stawali się śmiertelnymi wrogami. Zwłaszcza gdy do takich antagonizmów dołączała ideologia nacjonalistyczna, przybierająca w dużej mierze zabarwienie rewanżystowskie[28].

Omówione wyżej symboliczne wydarzenie zapowiada koniec beztroskiego świata dzieciństwa, którego profesor był nieodłączną częścią. Sygnalizuje zbliżające się wygnanie z raju, realizowane w tekście w dwóch płaszczyznach – pierwsza to dorastanie i wkraczanie w dorosłość, druga – to płaszczyzna historyczna, odwołująca się do wydarzeń, które staną się udziałem wszystkich mieszkańców wielokulturowego Lwowa. Otwiera się perspektywa życia w nowej przestrzeni zarówno czasowej, jak i geograficznej. To życie dotknięte doświadczeniem śmierci, która nie tyle unicestwia fizycznie, co bruka godność i człowieczeństwo. Rozpoczyna się egzystencja w nowym świecie wśród nowych, obcych, innych ludzi. „Życie w warunkach stałego wojennego stresu psychologicznego – jak zauważa Agnieszka Matusiak – prowokowało reakcje, postawy i zachowania obronne, które zmuszały do ekstremalnie trudnych wyborów egzystencjalnych: kolaborować, by przeżyć, zdradzić, by nie zostać zdradzonym, dać się zabić czy też samemu zabić, by ochronić siebie i rodzinę…”[29]. Wynnyczuk wspomina o rewanżystowskich antysemickich pogromach, które przetoczyły się przez miasta po opuszczeniu ich przez wojska radzieckie, uciekające w 1941 roku przed armią niemiecką. Te niechlubne wydarzenia nie ominęły również „«różowej» wielokulturowości Lwowa”[30], jednak, jak zauważa autor, agresja była skierowana w stronę znienawidzonych Żydów radzieckich, którzy przybyli do Lwowa wraz z Armią Czerwoną, a nie tzw. swoich. Co prawda autor Tanga śmierci nie pozostaje obojętny wobec tego rodzaju antysemickich, kolaboracyjnych czy odwetowych postaw, nie podejmuje się jednak ich rozliczenia; zwraca natomiast uwagę na zachowania i postawy, które należały do mniejszości – postawy ratowania ludzi (Żydów) z narażeniem własnego życia. Takie właśnie czyny akcentuje w kreacji głównych bohaterów, którym obce są dylematy: zdradzić czy być zdradzonym, zabić czy być zabitym. Bohaterowie uświadamiają sobie przyjaźń i poczucie więzi wspólnotowych jako wartość najwyższą. Narrator-bohater powieści często relacjonuje swoje awanturnicze i zarazem niebezpieczne poczynania, mające na celu pomoc w wyjściu z równie przypadkowych okupacyjnych opresji rodzinie, bliższym i dalszym znajomym. Utrwala również formy wzajemnej pomocy sąsiedzkiej w obliczu zagrożenia. Są to jednak pojedyncze przykłady człowieczeństwa na tle zarysowanych w powieści negatywnych zachowań społeczeństwa jako całości.

Kiedy narrację o przeszłości przejmuje Josyp Milker, wspomina Zagładę: przymusowe przesiedlanie na Zamarstynów, getto, strach wywoływany przez dźwięki – odgłosy nadjeżdżających samochodów, tupot na schodach, strzały, które po pewnym czasie przestają robić wrażenie. Milker po wielu latach wraca do rodzinnego mieszkania na Kleparowie, które, chociaż rozgrabione, przechowało ślady tamtych czasów – przetrwały ukryte pod podłogą skrzypce czy kubek, z którego w dzieciństwie pił mleko. Jego bliskich już nie ma, ale kiedy zamyka oczy, słyszy ich głosy. Tęsknota za arkadią – jak zauważa Grzegorz Leszczyński – wyzwala pragnienie powrotu do minionej pełni, szczęśliwości „poranku życia”, powrotu do czasu, gdy rzeczywistość miewała znamiona baśni. Uczucie tęsknoty jest tym głębsze, im bardziej dotkliwy kryzys duchowy życia dorosłego, im większe rozczarowanie rzeczywistością[31]. Siłą tej właśnie tęsknoty Josyp Milker pragnie przywrócić ten fantastyczny czas, sprowadzając dźwiękami tanga śmierci swoich przyjaciół. Jak się okazuje, w poczuciu całkowitego zagrożenia chaosem świata, w obliczu cierpienia jedyną ucieczką jest utopia, której istota w ujęciu Wynnyczuka sprowadza się do fantastycznej podróży w czasie, reinkarnacji, ponownego wcielenia.

Ten bezpieczny świat dzieciństwa, którego strażnikiem było miasto z jego zapachami, kolorami, dźwiękami, wreszcie ludźmi, którzy de facto nie mieli narodowości czy wyznania, ich tożsamość była lwowska i to ona spajała i łączyła ich na całe życie; ten raj dzieciństwa na zawsze odszedł do przeszłości wraz z wkroczeniem innych, obcych z ich porządkami i pseudokulturą. Wynnyczuk tak zmalowane dzieciństwo traktuje jako przynależne do epoki bezpowrotnie minionej, utraconej zarówno w perspektywie indywidualnej, jak i społecznej. Mit wygnania z raju kształtuje tu indywidualny ludzki los, obejmując zarówno obecne, jak i przyszłe pokolenia oraz ich kulturę. Jednak nawet ta sentymentalna, niemal sielankowa narracja dzieciństwa zostaje w pewien sposób podmyta przez niepokoje współczesności i znaki nowego czasu.

W słowach bohaterów powieści można dostrzec kontrastowanie świata dawnego z nowym – kraju dzieciństwa i młodości, w którym dni mijały szczęśliwie, i współczesnego kraju, gdzie jest miejsce tylko na wieloaspektowe doświadczanie utraty. 1 września 1939 roku zmienia wszystko nie tylko w życiu bohaterów, ale również całego Lwowa. Chłopcy z dnia na dzień stają się dorośli. 2 września zaciągają się do wojska, by bronić swojego miasta, swojego domu. Te historyczne wydarzenia sprawiają, że kraina ich dzieciństwa na zawsze pozostanie w ich wspomnieniach i pamięci. Dorośli już bohaterowie z nieukrywanym smutkiem wspominają tamte czasy, jednocześnie krytykując nowe porządki i zmiany. Z tkanki miasta znikły nie tylko powszechnie odwiedzane miejsca – sklepy, cukiernie, zakłady fryzjerskie. Zmienili się także ludzie, którzy przestali się do siebie kulturalnie zwracać, a wszystko zastąpiło uniwersalne: „dawaj, dawaj”.

Kiedy w 1941 roku Niemcy „wyzwalają” Lwów, otwierane są sowieckie więzienia, a Żydzi mobilizowani do wynoszenia tych zmasakrowanych przez Sowietów ciał. Jedna z kobiet rozpoznaje zwłoki swojego syna po butach. Ujmuje ciało w objęcia i zawodzi, wspominając jego jasne oczka, białe ząbki i jasne loczki (s. 392). W większości przypadków śmierć dziecka ukazywana jest z perspektywy pogrążonych w goryczy i bólu rodziców. W takim kontekście przeważnie aktywizuje się topos macierzyństwa. Obserwujemy w tych obrazach również realizację motywu piety. Matka pochyla się nad gołym ciałem syna, pogrążona w rozpaczy ujmuje je w ramiona. Na uwagę zasługuje tu również zewnętrzne obrazowanie dziecka – dla podkreślenia dramatyczności sytuacji Wynnyczuk kreśli złote loczki, niebieskie oczy[32], które odsyłają do sielankowego paradygmatu raju, podkreślając niewinność, niesprawiedliwość śmierci dzieci – ofiar wojny i prześladowania.

Rzeczywistość czasu Zagłady stała się w ujęciu Wynnyczuka egzaminem moralnym, w którym walka toczy się nie tylko o przetrwanie, ale przede wszystkim o ludzką godność. W obliczu wielu trudnych wydarzeń młodość głównych bohaterów staje się próbą moralną wobec zła, wyzwaniem podejmowania trudnych decyzji, niekiedy niosących ze sobą ryzyko śmierci. W życiu chłopców w miejsce arkadii dzieciństwa pojawia się apokalipsa. W finale utworu polityce wobec ludności żydowskiej i Zagładzie poświęca się najwięcej uwagi. Orest Barbaryka wspomina o ograniczeniach, które władze niemieckie wprowadziły wobec Żydów, m.in. godzinach robienia zakupów, nakazie noszenia niebieskiej gwiazdy, tygodniowym przydziale chleba. Bohater relacjonuje też przesiedlanie Żydów, opisuje życie w getcie, w którym „panowała straszna nędza, ludzie wyprzedawali się do ostatka, żeby się wyżywić” (s. 401). Getto porównywane jest przez narratora do szarego mrowiska z ruchliwą i głośną masą, która dzwoniła, wyła i dźwięczała niezliczonymi głosami, można było nawet rozróżnić oryginalną melodię (s. 402). To porównanie nasuwa pewne spostrzeżenia, które dotyczą namysłu nad relacją zwierzęta – ludzie w obliczu Holokaustu[33].

Historia zatacza koło. Czterej przyjaciele po wielu wojennych perypetiach wysadzają się w schronie w powietrze przy dźwiękach tanga śmierci, otoczeni przez enkawudzistów. Chłopcy, a właściwie już mężczyźni, wybierają wolność, podejmując decyzję o swojej śmierci, nie godząc się na zniewolenie. Nie chcą podzielić losu orła, którego jako dzieci oglądali w cyrku – zamkniętego w klatce, nad którym znęcały się inne zwierzęta i ludzie. Wydaje się, że w tym momencie pytanie, które zadawali sobie w dzieciństwie – dlaczego zginęli ich ojcowie, dlaczego nie poddali się, nie spróbowali kamuflażu, by następnie uciec – staje się tylko pytaniem retorycznym. Dom dzieciństwa[34] wypełniony „boskimi postaciami najbliższych”, „wiodący ku wtajemniczeniu w sens i ład świata” zawalił się i zniknął wraz głównymi bohaterami powieści, którzy, aby uniknąć osamotnienia, zniewolenia, podjęli decyzję o przejściu w tamten świat w nadziei, że uda im się w przyszłości odnaleźć. Dzieciństwo – jak zaznacza Leszczyński – buduje się na fundamentach pamięci; jeśli zapisany jest w nim wymiar ładu – chaos świata i absurd istnienia zostają pokonane, tożsamość odnaleziona[35]. Taką też kreacją dziecięcych obrazów i dzieciństwa posłużył się Jurij Wynnyczuk w powieści Tango śmierci.

Bibliografia

Erikson E. H., Dzieciństwo i społeczeństwo, tłum. P. Hejmej, Poznań 1997.

Glinianowicz K., Gesty pańszczyźniane. Cielesny wymiar pamięci społecznej w prozie Iwana Franki [w:] Slavica Wratislaviensia CLXXIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich 14, Pamięć, 2021, s. 195–204.

Jakubowska-Krawczyk K., Wielokulturowość Lwowa widziana oczami dziecka [w:] Lwów: lustro. Obraz wzajemny mieszkańców Lwowa w narracjach XIX–XX wieku, red. K. Kotyńska, Warszawa 2012, s. 161–170.

Kotyńska K., Lwów. O odczytywaniu miasta na nowo, Kraków 2015.

Krupiński P., „Dlaczego gęsi krzyczały?”. Zwierzęta i Zagłada w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Warszawa 2016.

Leszczyński G., Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX w. Wybrane problemy, Warszawa 2006.

Matusiak A., Wyjść z milczenia. Dekolonialne zmagania kultury i literatury ukraińskiej XXI wieku z traumą posttotalitarną, Wrocław–Wojnowice 2020.

Okupnik M., W niewoli ciała. Doświadczenie utraty zdrowia i jego reprezentacje, Kraków 2018.

Olechowski P., Wzajemna niechęć czy dobrosąsiedztwo? Polacy i Ukraińcy w międzywojennym Lwowie. Obraz sąsiada we wspomnieniach [w:] „Українсько-польські студії/Studia ukraińsko-polskie. Україна – Польща: історична спадщина і суспільна свідомість”, № 9, ред. М. Литвин, Львів 2016, c. 249–257.

Orwid M., Trauma, Kraków 2009.

Rewers E., Wprowadzenie [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010.

Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2007.

Sadowska D., „Będąc dzieckiem zawsze chciałam być dorosła”. Obraz dziecka i dzieciństwa w twórczości Cornelii Funke, Warszawa 2012.

Wynnyczuk J., Tango śmierci, tłum. B. Zadura, Wrocław–Wojnowice 2018.

Андрусів С., Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст., Тернопіль 2000.

Винничук Ю., Танґо смерті, Харків 2012.

Грабович Г., Мітологізації Львова: відлуння присутности та відсутности [в:] Idem, Тексти і маски, Київ 2005, c. 154–181.

Дрозда А., Переборхес недоеко, або Повна бочка прецлів, http://litakcent.com/2012/12/18/pereborhes-nedoeko-abo-povna-bochka-precliv/, [04.11.2020].

Kотик I., „Танґо смерті” як загроза державній безпеці, http://litakcent.com/2012/11/22/tango-smerti-jak-zahroza-derzhavnij-bezpeci/, [04.11.2020].

Оля Гнатюк про „Танго смерті” Юрія Винничука, https://www.youtube.com/watch?v=55h51hUWk8c, [04.11.2020].

Рутар Х., Травмована чи міфологізована пам’ять? (на матеріалі роману „Танґо смерті” Юрія Винничука), https://www.academia.edu/3859766938597669/Травмована_чи_міфологізована_пам_ять_на_матеріалі_роману_Танґо_смерті_Юрія_Винничука_,[04.11.2020].

Стасіневич Є., Певно, найкращий роман останніх років, http://litakcent.com/2012/09/27/pevno-najkraschyj-roman-ostannih-rokiv/,[04.11.2020].

„Танго смерті” Юрія Винничука, https://www.youtube.com/watch?v=foezJ1XK4kI, [04.11.2020].

Франко-Ключко А., Іван Франко та його родина. Спомини, Торонто 1956.

Хом’як Т., Наративізація Голокосту у львівському тексті (за романом Ю. Винничука „Танго смерті” [в:] Голокост: Художні виміри української прози, за ред. І. Я. Павленко, Дніпро 2019, с. 130–142.

Якубовська-Кравчик К., Львівські простори у „Танго смерті” Юрія Винничука [в:] Метаморфози в сучасній українській літературі. Metamorfozy we współczesnej literaturze ukraińskiej, ред. П. Олеховська, М. Замбжицька та К. Якубовська-Кравчик, Варшава–Івано-Франківськ 2014, т. 5, с. 336–345.

References

Andrusiv S., Modus natsionalnoi identychnosti: Lvivskyi tekst 30-kh rokiv XX st., Ternopil 2000.

Drozda A., Pereborkhes nedoeko, abo Povna bochka pretsliv, http://litakcent.com/2012/12/18/pereborhes-nedoeko-abo-povna-bochka-precliv/, [04.11.2020].

Erikson E. H., Dzieciństwo i społeczeństwo, tłum. P. Hejmej, Poznań 1997

Franko-Kliuchko A., Ivan Franko ta yoho rodyna. Spomyny, Toronto 1956.

Glinianowicz K., Gesty pańszczyźniane. Cielesny wymiar pamięci społecznej w prozie Iwana Franki [w:] Slavica Wratislaviensia CLXXIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich 14, Pamięć, 2021, s. 195–204.

Grabovych H., Mitolohizatsii Lvova: vidlunnia prysutnosty ta vidsutnosty [w:] Idem, Teksty i masky, Kyiv 2005, s. 154–181.

Jakubowska-Krawczyk K., Wielokulturowość Lwowa widziana oczami dziecka [w:] Lwów: lustro. Obraz wzajemny mieszkańców Lwowa w narracjach XIX–XX wieku, red. K. Kotyńska, Warszawa 2012, s. 161–170.

Khomiak T., Naratyvizatsiia Holokostu u lvivskomu teksti (za romanom Yu. Vynnychuka „Tanho smerti”) [w:] Holokost: Khudozhni vymiry ukrainskoi prozy, za red. I. Ia. Pavlenko, Dnipro 2019, s. 130–142.

Kotyk I., „Tango smerti” yak zahroza derzhavnii bezpetsi, http://litakcent.com/2012/11/22/tango-smerti-jak-zahroza-derzhavnij-bezpeci/, [04.11.2020].

Kotyńska K., Lwów. O odczytywaniu miasta na nowo, Kraków 2015.

Krupiński P., „Dlaczego gęsi krzyczały?”. Zwierzęta i Zagłada w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Warszawa 2016.

Leszczyński G., Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX w. Wybrane problemy, Warszawa 2006.

Matusiak A., Wyjść z milczenia. Dekolonialne zmagania kultury i literatury ukraińskiej XXI wieku z traumą posttotalitarną, Wrocław–Wojnowice 2020.

Okupnik M., W niewoli ciała. Doświadczenie utraty zdrowia i jego reprezentacje, Kraków 2018.

Olechowski P., Wzajemna niechęć czy dobrosąsiedztwo? Polacy i Ukraińcy w międzywojennym Lwowie. Obraz sąsiada we wspomnieniach [w:] „Ukrainsko-polski studii / Studia ukrainsko-polskie. Ukraina-Polshcha: istorychna spadshchyna i suspilna svidomist”, № 9, red. M. Lytwyn, Lviv 2016, c. 249–257.

Olia Hnatiuk pro „Tanho smerti” Yuriia Vynnychuka, https://www.youtube.com/watch?v=55h51hUWk8c, [04.11.2020].

Orwid M., Trauma, Kraków 2009.

Rewers E., Wprowadzenie [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010.

Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2007.

Rutar Kh., Travmovana chy mifolohizovana pamiat? (na materiali romanu „Tango smerti” Yuriia Vynnychuka), https://www.academia.edu/3859766938597669/Travmovana_chy_mifolohizovana_pam_yat_na_materiali_romanu_Tango_smerti_Yuriia_Vynnychuka_, [04.11.2020].

Sadowska D., „Będąc dzieckiem zawsze chciałam być dorosła”. Obraz dziecka i dzieciństwa w twórczości Cornelii Funke, Warszawa 2012.

Stasinevych Ye., Pevno, naikrashchyi roman ostannikh rokiv, http://litakcent.com/2012/09/27/pevno-najkraschyj-roman-ostannih-rokiv/, [04.11.2020].

„Tango smerti” Yuria Vynnychuka, https://www.youtube.com/watch?v=foezJ1XK4kI, [04.11.2020].

Vynnychuk Yu., Tango smerti, Kharkiv 2012.

Wynnyczuk J., Tango śmierci, tłum. B. Zadura, Wrocław–Wojnowice 2018.

Yakubovska-Kravchyk K., Lvivski prostory u „Tanho smerti” Yuriia Vynnychuka [v:] Metamorfozy v suchasnii ukrainskii literaturi. Metamorfozy we współczesnej literaturze ukraińskiej, red. P. Olechowska, M. Zambrzycka ta K. Jakubowska-Krawczyk, Varshava–Ivano-Frankivsk 2014, t. 5, s. 336–345.

A picture of a child and childhood in the face of war and the Holocaust based on the novel by Yuriy Vynnychuk „Tango of Death”

The author of the article analyses the work of the Ukrainian writer Yuri Vynnychuk Tango of Death, paying particular attention to the image of a child and the creation of childhood taking place against the backdrop of multicultural Lviv and in the face of war, occupation, and finally the Holocaust.

The childhood presented in the piece was built on the basis of the construction of paradise, while growing up and the accompanying historical changes implement the concept of exile from paradise.

Keywords: Yurii Vynnychuk, Lviv, war, Holocaust, child

[1] Ю. Винничук, Танґо смерті, Харків 2012.

[2] J. Wynnyczuk, Tango śmierci, tłum. Bohdan Zadura, Wrocław–Wojnowice 2018.

[3] Takiego określenia w stosunku do Jurija Wynnyczuka, Jurija Andruchowycza i wielu innych współczesnych pisarzy ukraińskich używa G. Grabowycz. Zob. Г. Грабович, Мітологізації Львова: відлуння присутности та відсутности [w:] Idem, Тексти і маски, Київ 2005, c. 165.

[4] Wśród utworów podejmujących próbę rewizji tej problematyki warto wymienić także: Черевички Божої Матері (2013) Mariji Matios, Вогненні стовпи (2006) i Торговиця (2012) Romana Iwanyczuka, Muzeum porzuconych sekretów (2009) Oksany Zabużko, Фріда (2012) Maryny Hrymycz, Соня (2013) Katii Babkiny, Історія, варта цілого яблуневого цвіту (2017) Maksyma Dupeszki czy poezje Marjany Kijanowskiej wydane w tomiku Бабин Яр. Голосами (2017) i inne.

[5] Por. K. Jakubowska-Krawczyk, Wielokulturowość Lwowa widziana oczami dziecka [w:] Lwów: lustro. Obraz wzajemny mieszkańców Lwowa w narracjach XIX–XX wieku, red. K. Kotyńska, Warszawa 2012, s. 161–170; P. Olechowski, Wzajemna niechęć czy dobrosąsiedztwo? Polacy i Ukraińcy w międzywojennym Lwowie. Obraz sąsiada we wspomnieniach [w:] „Українсько-польські студії / Studia ukraińsko-polskie. Україна–Польща: історична спадщина і суспільна свідомість”, № 9, 2016, c. 249–257.

[6] Odwołuję się tu do badań francuskiego historyka Pierre’a Nora poświęconych miejscom pamięci. Zob. P. Nora, Between Memory and History. Les lieux de mémoire, „Representation”, no. 26, 1989. Na temat ewolucji rozumienia pojęcia „miejsca pamięci” przez Pierre’a Nora zob. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2007, s. 533–545.

[7] Szerzej na temat mitologizacji Lwowa zob. Г. Грабович, Op. cit., Київ 2005, c. 154–181.

[8] Posługuję się tutaj określeniem zaproponowanym przez Stefanię Andrusiw. Zob. С. Андрусів, Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст., Тернопіль 2000. Badaczka zauważa, że są solidne podstawy, by posługiwać się określeniem „lwowski tekst” w kulturze ukraińskiej. Samo miasto, z jego ulicami, zabytkami, historią, jest postrzegane przez uczoną jako tekst. Andrusiw dostrzega w tej problematyce pewną dwojakość, proponując dwie perspektywy refleksji: miasto jako tekst i miasto jako imię. Eadem, s. 123 i n.

[9] E. Rewers, Wprowadzenie [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 7 i n.

[10] Te narracje obejmują tak literaturę fikcjonalną (zob. przykładowo Ż. Słoniowska, Dom z witrażem, Kraków 2014; В. Амеліна, Дім для Дома, Львів 2017 (polskie wydanie: W. Amelina, Dom dla Doma, tłum. K. Kotyńska, Wrocław 2020), jak i niefikcjonalną, głównie memuarystykę, ale również publicystykę (zob. S. Lem, Wysoki Zamek, posł. J. Jastrzębski, Kraków 2000; Л. Палій, Дитинство заметене часом. Спогади, Київ 2006; О. Тарнавський, Літературний Львів, 1939–1944: Спомини, передм. М. Ільницького, Львів 1995; Я. П. Гінріхс, Lemberg–Lwów–Львів: Фатальне місто, Київ 2010; Leopolis multiplex, ред. І. Балинський, Б. Матіяш, Kиїв 2008).

[11] Zob. np. K. Kotyńska, Lwów. O odczytywaniu miasta na nowo, Kraków 2015.

[12] Warto zaznaczyć, że w 2012 roku powieść zdobyła nagrodę „Książka roku BBC” („Книга року Бі-Бі-Сі”), a roku następnym została uhonorowana tytułem „Książka roku – 2012” („Книжка року – 2012”). W 2019 roku powieść Tango śmierci była nominowana do Literackiej Nagrody Europy Środkowej Angelus, której, co prawda, nie udało się wywalczyć, została jednak uhonorowana laurem publiczności – Nagrodą im. Natalii Gorbaniewskiej.

[13] Por. Є. Стасіневич, Певно, найкращий роман останніх років, http://litakcent.com/2012/09/27/pevno-najkraschyj-roman-ostannih-rokiv/, [04.11.2020]; I. Kотик, „Танґо смерті” як загроза державній безпеці, http://litakcent.com/2012/11/22/tango-smerti-jak-zahroza-derzhavnij-bezpeci/, [04.11.2020]; „ЛітПроСвіт”: „Танго смерті” Юрія Винничука, https://www.youtube.com/watch?v=foezJ1XK4kI, [04.11.2020]; Оля Гнатюк про „Танго смерті” Юрія Винничука, https://www.youtube.com/watch?v=55h51hUWk8c, [04.11.2020]

[14] А. Дрозда, Переборхес недоеко, або Повна бочка прецлів, http://litakcent.com/2012/12/18/pereborhes-nedoeko-abo-povna-bochka-precliv/, [04.11.2020]

[15] Zob. A. Matusiak, Wyjść z milczenia. Dekolonialne zmagania kultury i literatury ukraińskiej XXI wieku z traumą posttotalitarną, Wrocław–Wojnowice 2020, s. 162. Por. Х. Рутар, Травмована чи міфологізована пам’ять? (на матеріалі роману „Танґо смерті” Юрія Винничука), https://www.academia.edu/3859766938597669/Травмована_чи_міфологізована_пам_ять_на_матеріалі_роману_Танґо_смерті_Юрія_Винничука_, [04.11.2020]

[16] Tak były charakteryzowane poprzednie utwory i publikacje Wynnyczuka, poczynając od wydanej w 1992 roku powieści Diwy noczi, przez opublikowane w latach 2000–2001 Lehendy Lwowa, Knajpy Lwowa i Tajemnyci lwiwskoji kawy czy powieść Malwa Landa (2001).

[17] Na temat przestrzeni miasta w Tangu śmierci zob. К. Якубовська-Кравчик, Львівські простори у „Танго смерті” Юрія Винничука [w:] Метаморфози в сучасній українській літературі. Metamorfozy we współczesnej literaturze ukraińskiej, ред. П. Олеховська, М. Замбжицька та К. Якубовська-Кравчик, Варшава–Івано-Франківськ 2014, т. 5, с. 336–345.

[18] D. Sadowska, „Będąc dzieckiem zawsze chciałam być dorosła”. Obraz dziecka i dzieciństwa w twórczości Cornelii Funke, Warszawa 2012, s. 9.

[19] G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX w. Wybrane problemy, Warszawa 2006, s. 391.

[20] Zob. M. Orwid, Trauma, Kraków 2009, s. 32.

[21] Szerzej na temat doświadczenia utraty zob. M. Okupnik, W niewoli ciała. Doświadczenie utraty zdrowia i jego reprezentacje, Kraków 2018, s. 19–101.

[22] А. Франко-Ключко, Іван Франко та його родина. Спомини, Торонто 1956, с. 24.

[23] Т. Хом’як, Наративізація Голокосту у львівському тексті (за романом Ю. Винничука „Танго смерті”) [в:] Голокост: Художні виміри української прози, за ред. І. Я. Павленко, Дніпро 2019, с. 131.

[24] G. Leszczyński, Op. cit., s. 147.

[25] Zabawa jako forma ludzkiej aktywności jest zagadnieniem dobrze znanym i opisanym również z perspektywy psychologicznej i pedagogicznej. Zob. E.H. Erikson, Dzieciństwo i społeczeństwo, tłum. P. Hejmej, Poznań 1997.

[26] Parafrazuję ustalenia Katarzyny Glinianowicz, która, poddając analizie twórczość Iwana Franki, wyodrębniła kategorię gestów pańszczyźnianych w kreacji bohaterów utworów pisarza, będących wypadkową ich pamięci społecznej, realizującą się w płaszczyźnie cielesnej. Zob. K. Glinianowicz, Gesty pańszczyźniane. Cielesny wymiar pamięci społecznej w prozie Iwana Franki [w:] „Slavica Wratislaviensia CLXXIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich”, nr 14, Pamięć, 2021, s. 195–204.

[27] G. Leszczyński, Op. cit., s. 374.

[28] A. Matusiak, Op. cit., s. 67.

[29] Ibidem, s. 63.

[30] Ibidem, s. 162.

[31] G. Leszczyński, Op. cit., s. 375.

[32] G. Leszczyński, Op. cit., s. 30

[33] Zob. P. Krupiński, „Dlaczego gęsi krzyczały?”. Zwierzęta i Zagłada w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Warszawa 2016. Autor monografii dokonuje nałożenia dwóch kręgów problemowych: pierwszy – literackie interpretacje doświadczeń granicznych, głównie eksterminacji Żydów; drugi to relacje łączące ludzi i zwierzęta w kontekście tzw. posthumanistyki.

[34] G. Leszczyński, Op. cit., s. 387.

[35] Ibidem, s. 393.

Домагой Кличек, Дарія Павлешен

ORCID 0000-0003-3067-8405

Загребський університет
dklicek@ffzg.hr

Дарія Павлешен

ORCID 0000-0002-5160-095X

Загребський університет
dpavlese@ffzg.hr

KОНСТРУЮВАННЯ ІДЕНТИЧНОСТІ ЧЕРЕЗ СПОГАДИ У РОМАНІ CОФІЇ AНДРУХОВИЧ ФЕЛІКС АВСТРІЯ

Дія роману Софії Андрухович розгортається у місті Станіславові XIX ст. Оповідь ведеться від імені Стефанії Чорненько, яка є безпосереднім свідком та учасницею всіх подій. Насправді ж маємо підстави стверджувати, що особиста розповідь є тільки майстерною рамкою для багатьох асоціацій, що виникають на тлі минулої епохи та її сприйняття сьогодні. Роман зовсім не про дитинство головної героїні, а про те, що відбувалося з нею пізніше. Її доля є відображенням усієї держави, середовища, тогочасної доби. Аналізувати твір можна з багатьох ракурсів, трактуючи безтурботність і примарне щастя начебто вічної й непорушної імперії та її таких же щасливих жителів у контексті міфу „доброї бабці Австрії”, за часів якої нашим предкам жилося затишно (свого часу цей міф активно культивували представники Станіславського феномену і безпосередньо Ю. Андрухович). Особливо привабливим такий підхід видається тому, що стилістика написання роману наближає нас до звучання „австрійської літературної школи” з її соковитими описами найтонших запахів-смаків-відтінків-дрібничок, які дозволяють розкошувати цим багатим минулим.

Можна ж, навпаки, – і ми найбільше схильні вважати саме так – розглядати цю вмілу стилізацію як прийом іронії, розгорнутої на рівні всього твору. Авторка подає не ще одне продовження міфу у вигляді ідилічного існування героїв у мальовничому галицькому містечку, яке скидається на добру рекламу для сучасних туристів, не паразитує на цьому міфі, а підриває його, спростовує, показуючи неможливість нормального життя і плекання здорових стосунків, бо ані держава, ані багатонаціональне суспільство, ані родина, ані окрема особистість у ній не є здоровими, нормальними, їх усіх зсередини підточує хробак самотності, сумнівів, нетерпимості, фальшу, бажання влади, штучності цих конструктів на кожному зі згаданих рівнів. Це зовсім не утопія з розкішними декораціями, а радше навпаки – ще одна ілюзія. Тоді й багатолюдна країна виглядатиме як фокус зі щойно вийнятим із капелюха шевальє Торна вичаруваним нізвідки пухнастим кроликом: благоденство всіх народів, об’єднаних спільними кордонами, що буцімто тривало і триває вічно, а згодом перетворюється на деформованого малюка, сироту і злодюжку, яким і далі намагаються маніпулювати. Стилізацію під щастя підсилює абсурдність того, що бідолашну дитину-злодія назвали Феліксом, у такий спосіб ототожнивши з імперією[1]. Соціум із його смакуванням і розкошуванням у цьому світі виявляється таким же деформованим, а те, що читачі спочатку сприймали як оду щастю, дедалі більше скидається на гарне прикриття особистого пекла його мешканців.

Згуртоване суспільство, міцна родина у ньому виявляються несправжніми, протягом твору ми спостерігаємо болісні намагання героїв зрозуміти й визначити, хто є хто у цій ситуації, у цій спільноті, у цій сім’ї, або принаймні з’ясувати, ким є головна героїня. Але для того, щоб отримати відповіді, якимось чином подати цю розгорнуту метафору-оману, письменниця спершу повинна правильно поставити запитання у творі, ключем до яких слугує особиста розповідь Стефанії. Стефанія Чорненько – гомодієгетичний наратор: вона функціонує в тексті, є безпосереднім учасником подій, а розповідь провадиться від її особи. Усе ж починається з поведінки Стефанії. Учинки героїні мотивуються її ранніми дитячими спогадами, а її стан пояснюється відсутністю деяких із них. Саме цей феномен пам’яті – брак дитячих спогадів та їх конструювання для заповнення білих плям – стає підґрунтям для розгортання ілюзії у романі. Ось що читач довідується про головну героїню вже на самому початку твору: „У цій пожежі, 28 вересня 1868 року, коли у Лотрінґера в саду смажили мармуляду і згоріло півміста [...]. Тоді ж загинули і мої батьки, з малої халупки поруч. Цієї хати і сліду не залишилось, а я люблю сидіти там навесні, у зарослях бузку, міркуючи, що моя мама могла готувати для доктора і докторової, допомагаючи їм по господарству.

Нас з Аделею порятували сусіди. Так і віддали докторові двох одразу, загорнутих у просмерджені кіптявою і димом шмати. [...]Натомість обличчя Аделі завжди залишалося поруч”[2].

Отже, перед нами молода дівчина, майже підліток, яка в дитинстві пережила травму й одночасно особисту трагедію – втрату батьків, пожежу, яка загрожувала її життю. Це події, про які їй розповідали. Але що пам’ятає вона сама про своє минуле? „Тоді особливо нестерпні жалі брали мене від думок про мій спалений дім, який стояв колись на цьому місці, про маму, якої я не пам’ятала, якої ніхто вже не пам’ятав, і не було навіть найменшого шансу на те, що образ її буде вирізьблено в камені”[3]. Стефанія не пам’ятає нічого про своїх батьків, цих спогадів немає зовсім. Куди й чому зникли її особисті спогади? Одне з пояснень цього явища пропонує психоаналіз. Як вважає Світлана Натяжко, у ХХІ столітті цей метод дослідження та інтерпретації дасть поштовх кардинальному переосмисленню художніх творів, виробленню нового підходу у літературознавстві[4]. Та спершу з’ясуймо значення термінів репресія, ілюзія пам’яті, амнезія дитинства та хибні (несправжні) спогади.

Навмисним забуванням, або репресією, називається ситуація, коли ми пригнічуємо жахливі спогади. Наприклад, травмовані діти використовують репресію – „щось просто не сталося” для дальшого нормального функціонування особистості. Та це не єдиний спосіб тлумачення прогалин у пам’яті. Амнезія дитинства – це нездатність дорослих пригадати епізоди з віку 2–4 років, а також періоду до 10 років, про який дорослі мають менше спогадів, ніж слід було б сподіватися з урахуванням плину часу[5]. Отже, забування є природним процесом, як і згадування. Амнезія дитинства особливо важлива при розгляді хибних (несправжніх) спогадів та розвитку мозку в ранньому віці. Запропоновані пояснення феномену базуються на теорії травми Фройда, вченні про неврологічний розвиток, розвиток когнітивного себе, емоцій та мови.

У 1910 році Зиґмунд Фройд представив одне з найбільш відомих і контроверсійних тлумачень амнезії дитинства. Він запровадив термін інфантильна (дитяча) амнезія та описав це явище у книзі Три нариси з теорії сексуальності (нім. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie). Застосувавши теорію психоаналізу, дослідник стверджував, що спогади про ранні події витісняються через їхню невідповідну сексуальну природу[6]. Він також вважав, що інфантильна амнезія є попередником істеричної амнезії, або витіснення, яке спостерігалось у його дорослих пацієнтів. Цю теорію активно спростовували деякі вчені ще з моменту її виникнення. Учення Фройда разом із його поясненням амнезії дитинства різко критикували за ненауковий метод спостережень і надмірне використання непідтверджених даних, які допускають численні інтерпретації. У другій половині ХХ ст. психоаналіз утратив свою актуальність у медицині, але в літературознавстві досі побутує як один зі способів трактування художніх творів[7].

Дослідження наслідків емоційної травми та амнезії дитинства показують, що стресовий досвід дійсно порушує пам’ять і може пошкодити центральні частини системи пам’яті. У дорослих, які зазнали у дитинстві травм або знущань, найраніші спогади датуються двома-трьома роками пізніше, ніж у їхніх ровесників. Крім того, особи, що пережили в дитинстві стрес, мають суттєві проблеми зі зберіганням та відтворенням візуальних образів і пам’яттю на обличчя, якщо порівняти з особами зі, сказати б, спокійним минулим. Це дозволяє припустити, що травма може порушити формування спогадів з раннього дитинства, але не підтверджує правильність висновків Фройда. Якщо його теорію репресії й можна застосувати у випадку Стефанії Чорненько, то відразу ж виникає питання: чому цей механізм забування активується у пам’яті дівчини? За твердженням Фройда, спогади про ранні події витісняються через невідповідну сексуальну природу таких подій[8], а Стефанія у своїх роздумах про батьків вдається до конструювання саме таких мрій-спогадів: „Серед моїх дитячих фантазій найулюбленішою була мелодрама про те, як я випадково довідуюсь, що доктор Анґер насправді мій рідний батько, що він мав короткий зв’язок із моєю матір’ю, коли та готувала для пані докторової сніжну бабку зі збитих вершків. Довгі години я проводила перед люстром, дошукуючись у себе з Аделею спільних рис, які б одягнули в плоть мою мрію”[9].

Тож у жодному разі не йдеться про витіснення спогадів з вищезгаданої причини.

Психологи висловлюють припущення, що стресовий досвід може пошкодити центри пам’яті та, можливо, ускладнити формування спогадів. Між ученими, однак, існує серйозна суперечка щодо того, чи впливають такі витіснені спогади на поведінку і психічний стан людини. Спробуймо дослідити це на прикладі головної героїні роману Фелікс Австрія.

У Стефанії немає власних згадок про дитинство чи про травматичні події. Вона прив’язується до чужої історії, далі докладно розповідає не свій родовід і ототожнює своє минуле зі спогадами доктора, присвоюючи його досвід і біографію. Чому? Це єдиний спосіб подолати страшну самотність, яку відчуває, і спробувати вижити:

„Цей невидимий образ болісним згустком, немов крововилив, проступав тільки в моєму серці, пришпилений до нього гіркотою та самотністю. Усе, що залишалось мені робити, – тремтячими руками швидко розплести коси, пустити їх вільно додолу. І коли вітер починав бавитись ними і вони пухнасто пестили мої щоки, спину, шию і плечі, тільки тоді я починала заспокоюватись”[10].

Ось іще один приклад порятунку від самотності: „Дивлячись у люстро, я повільно розплітаю нічні скуйовджені коси. Теплі пасма в долонях звиваються, мов живі. Коли вночі мені стає дуже самотньо, я розплітаю волосся і загортаюся в нього. Це відчувається як обійми”[11].

Брак спогадів про батьків стає причиною одинокості, але й уможливлює виживання далі без них. Стефа закарбовує у пам’яті вигаданий образ єдиного живого „батька”, поруч із яким могла бути, якому завдячує своїм теперішнім і яким могла опікуватися. Це її вихід, втеча від жахливої травми.

Авторка роману сама тлумачить зацікавлення історією, яке завдає страждання й лякає: „Більшість тем – страшні та болісні, тому людина заради самозбереження про них забуває. На жаль, немає способу оминути біль”[12]. Якби Стефанія пам’ятала маму й батька, їх втрата була б занадто важкою, несумісною з подальшим існуванням. Тому інстинкт виживання спонукає її забути про батьків і знайти новий, живий об’єкт для любові, прихильності й опіки. У такий спосіб героїня сподівається знайти взаємність, прийняття і водночас довідатися, що ж насправді з нею сталося:

„Скільки себе пам’ятаю, я негайно прокидалася від докторових криків, виборсувалася з обіймів Аделиних і швидко мчала сходами донизу. Доктор спав у кабінеті [...].

Сама ще зовсім дитина, я шепотіла до нього й лагідно зацитькувала, гладила по мокрому, як хлющ, волоссі, намагалася вкласти на софу. Він не піддавався, вигукував щось нерозбірливе, протестуючи, виборсуючись, плаксиво кривлячи схований в бороді рот. Я напувала його водою, крапала в ложку заспокійливу настоянку з синьої пляшечки, витирала докторові голову і груди рушником, швидко перестеляла постіль, бо попередня була волога.

Тільки в ці миті, коли він уже не спав, але ще й не прокинувся, я могла розпитати його бодай щось про пожежу”[13].

Спогади з раннього дитинства схильні піддаватися помилковим припущенням, і тому є менш вартими довіри. До них слід ставитись обережно, особливо якщо вони можуть мати серйозні наслідки. Уявлення деталей хибної події може сприяти виникненню хибних спогадів. Дослідження показали, що люди, які уявляють подію дитинства, більш схильні повірити, що вона з ними трапилась, у порівнянні з подією, якої вони не уявляли. Ця властивість людської психіки отримала назву ілюзії пам’яті[14]. Її суть полягає в тому, що подія може здатися більш реалістичною, вірогідною, коли людина уявляє її. При цьому багато вчених висловлює занепокоєння, що описана здатність мозку людини може бути використана для умисного або випадкового створення хибних спогадів. Саме цей тип поведінки притаманний Стефанії у романі, про що свідчить уривок листа доктора Анґера: „Пасторе, Ви мали цілковиту рацію. Я помилився і нашкодив. Нашкодив також і тій несвідомій бідолашці, яка миттєво оволоділа мистецтвом бачити все тільки так, як їй зручно”[15].

Іншим фактором, який підвищує нашу впевненість у спогаді, є чіткість, ясність і багатство деталей досвіду та його контексту. Коли ми згадуємо певний досвід, то часто пов’язуємо ступінь сприйнятої деталізації та інтенсивності зі ступенем точності запам’ятовування тієї події. Ми впевнені, що наша згадка є вірогідною, коли вона наділена якомога більшим набором подробиць[16]. Звернімо увагу, скільки докладних описів у позичених, так би мовити, спогадах Стефанії. Головна героїня розуміє травму як те, що може зробити доктора рідним, уявляє, докладно відтворює спомини доктора Анґера про події, яких вона не могла ані бачити, ані переживати, оскільки в той момент перебувала в зовсім іншому місці, та й сама була жертвою пожежі, про яку розповідає доктор. Не маючи власних, вона позичає, присвоює чужі спогади, відтворюючи їх із дивовижною чіткістю:

„Не знаю, як таке сталося, але образи зі снів доктора Анґера змішані з моїми ранніми спогадами. Я бачу очима доктора: за шибами операційної – майже спекотний, засліплений сонячним світлом ранок наприкінці вересня, прохолода і тиша приміщення, білі кахлі, їдкий запах дезінфекції, що наповнює гортань і легені, роблячи їх аж до болю чутливими. Зрештою, щоразу сюжети снів були різні. Однаковими залишались медове повітря безтурботного ранку, простір шпиталю, стриманий і тихий, та передчуття катастрофи, що тиснуло зсередини, мало не розриваючи, не дозволяючи дихнути.

Певної миті доктор Анґер зауважував, що за вікнами пролітають дрібні чорні клаптики. Їх ставало дедалі більше – і ось уже вид із вікна був густо розцяцькований і скидався на неґатив знімка, зробленого у сніговий день. Вони обліплювали дерева, землю, візників і перехожих, все повітря було вже геть чорне, як вдовина хустка.

Доктор у розпачі відчиняв навстіж вікна, відмахуючись від санітарок, котрі, ридаючи, повисали на його руках. Чорні сніжинки вривались до операційної, осідали на кахлі, на інструменти, на пляшечки й дзбанки з темно-синього скла. Забивалися в рот, ніздрі й очі. Разом зі сніжинками до приміщення вривався запах погорілища — гіркий, терпкий, нестерпний. Повітря здавалось розжареним і отруйним”[17].

Як відомо, наші спогади неточна копія минулих подій. Той факт, що людська пам’ять іноді недосконала, недостовірна, ненадійна, підтверджують численні досліди й експерименти. Ще в кінці ХІХ століття американський психолог і сучасник Фройда Вільям Джеймс (1890) зауважив, що „помилкові спогади аж ніяк не рідкісні у більшості з нас [...]. Більшість людей, мабуть, сумніваються у деяких речах, віднесених до їх минулого. Можливо, вони бачили їх, можливо, вони сказали їх, зробили їх або просто мріяли про них чи уявляли, ніби це зробили”[18]. Тому не дивно, що дівчина, прихилившись до доктора Анґера – свого рятівника і єдиної живої особи, від якої залежить її теперішнє становище, – сплутує пов’язані з ним реальні спогади з напіввигаданими або й зовсім вигаданими. Коли ж у реальному житті родина доктора не приймає самотню Стефу так, як вона цього бажала, у героїні, яка силкується вкорінитися й вижити, уже наявні спогади деформуються, обростають домислами, рятуючи від безвиході після смерті опікуна. Саме доктор Анґер у викривленій уяві просить Стефу залишитися у його домі, бо куди ж їй іти? Без цього неправдивого спогаду вона сирота.

„Та що би сказав доктор Анґер, якби зачув про нашу розлуку? Доктор Анґер, який, помираючи, прохрипів до мене здерев’янілими, ніби вимащеними вапном, порепаними устами:

«Ви з Аделею – як два дерева, що сплелися стовбурами. Подумай про неї, подумай про своє життя. Стефцю, тобі буде важко, але дослухайся до мене: ти мусиш Аделі служити». Кінець фрази я вже радше відгадала, ніж почула – у кутиках докторового рота виступила піна, обличчя посиніло. У його запалих грудях щось заклекотіло – я, налякана, заплющила очі, а він так боляче стиснув мою руку, що аж затріщали кістки. [...] і тільки останні його слова відлунювали в моїй голові, просякаючи в кров. І дотепер вони пульсують у моїх венах, дотепер серце жене їх уперед і вперед, змушуючи щодня проробляти десятки справ, по колу, по колу, і кожна з них – як молитва за мою Аделю”[19].

Сьогодні психологи погоджуються, що „пам’ять не повторює саме те, що ми пережили, тобто є реконструктивною, а не репродуктивною”[20]. Те, що ми пам’ятаємо – це часто туманна суміш точних спогадів і того, що поєднується з нашими переконаннями, потребами, почуттями та передчуттями. Ці передчуття ґрунтуються на наших знаннях про себе, про події, які ми намагаємося пам’ятати, і про те, що ми пережили у схожій ситуації. Реконструктивну природу пам’яті підтверджують дослідження з різних галузей. Сучасна психологічна наука визнає, що пам’ять схематична; схема – це організована структура знань, або ментальна модель, яка зберігається в пам’яті[21]. Ми сприймаємо зразки з минулих знань і досвіду, і вони формують наше розуміння нового і старого досвіду. Тому Стефа виправдовує свою поведінку тим, що виконує заповіт Анґера, настанову на життя, відповідно до якої має моральний обов’язок любити свого рятівника – рідного доктора, тож повинна робити саме те, що самовіддано робить, і поводитися саме так, вважаючи себе героїчною жертвою. „Я залишилась, бо що мала робити? «Стефцю, тобі буде важко, але дослухайся до мене: ти мусиш Аделі служити…». Навіть якщо це означає забути про власне життя”[22]. Насправді ж вона стала жертвою своїх неправдивих спогадів.

Ми реконструюємо минуле, щоб відповідати нашим схематичним очікуванням. З цієї причини Редігер і МакДермотт називають ці помилкові спогади ілюзіями пам’яті[23]. Їхнє дослідження руйнує загальноприйняту думку про те, що наша пам’ять незмінна. Замість того щоб дивитися на нашу пам’ять як на запис DVD, доцільніше було б описати її як постійно змінюваний носій, який засвідчує нашу унікальну здатність створювати змінні історії нашого минулого й теперішнього досвіду[24]. У цьому полягає один із механізмів захисту, які майже кожен у своєму житті періодично використовує, особливо в період посиленого стресу. Вони допомагають нам зменшити свою тривожність і підтримувати позитивний образ себе. Водночас захисні механізми передбачають самообман і спотворюють реальність, і, якщо цим, хай і несвідомо, зловживати, це може призвести до негативних наслідків.

Саме на основі спотворених спогадів формується особистість Стефи, що і зумовлює поведінку служниці: дівчина вважає себе благородною, відданою і прагне любити людей, від яких залежить. Стефині спогади, здавалось би, мають під собою міцне підґрунтя, творять реальність, кардинальним способом впливають на життя. Вона настільки вірить у це, що запевняє у правдивості своєї вигадки інших, не бажаючи дослухатися до правди, бо навіть припущення, що її поведінка не має шляхетних і жертовних мотивів, викликає гіркий жаль і обурення:

„«Стефо, коли дерева сплітаються стовбурами, вони не дають одне одному рости. Думаю, доктор Анґер це мав на увазі».

Я не розуміла.

«Я чула, що він сказав. У мене добрий зір і добрий слух, отче. Я себе не обманюю. Чи ви думаєте, служіння Аделі – мед?»

«Аж ніяк».

«Я давно би вже пішла собі, якби не обіцянка, яку дала докторові».

«Це правда, Стефо?»

«Але ж за кого ви мене маєте, отче!»

Що за гіркота після солодкого звареного крему!»”[25]

Людина нерідко живе у світі, який сама вибудувала, і свято вірить у його правдивість, захищає своє право на існування у коконі власних фантазій. Тільки усвідомлюючи, що від неї залежать усі й усе довкола, Стефа відчуває радість принесеної жертви, повноту буття, виправдання своєї поведінки, тому створює саме таку ілюзію, огортається нею: „Час найвищого щастя і найглибшого горя. На мені – Аделя. Вона без мене загине, зів’яне, засохне. На мені – обіцянка, яку я дала докторові Анґеру перед його смертю («Ви – дерева, які сплелись стовбурами…»). На мені – Петро і Фелікс”[26]. „Я – кришталева чаша страждання. Я – милосердна і лагідна мати, готова гоїти його рани. Ціле життя його оберталось навколо мене. Так вийшло. Так зійшлися зірки. Ніхто в цьому не винен. Він полюбив мене, щойно вперше побачив. Мусимо бути сильні, мусимо опанувати собою, Йосифе, пожертвувати собою, ми повинні терпіти, жити в муках для того, щоб тим, хто поруч, було добре і спокійно. Так правильно. Так по-християнськи”[27].

Поступове розплутування брехні та криза, у якій виявляється хворобливе викривлення Стефиної свідомості, призводять героїню до прозріння, до визнання помилковості свого світосприйняття. Як зазначає Тетяна Калитенко, у романі „є і ті, що обманюють, і ті, що обманюються, і головна драма в тому, що це особливості не так слабкої спостережливості чи наївності, як психологічної потреби”[28]. Справді, головний персонаж зізнається в самообмані й обмані читачів: „З досконалою різкістю я побачила свою вигадку. Я бачу себе і своє життя, як на долоні. Немає нічого простішого від цих п’яти пальців. Тільки тепер, коли навколо все наповнено ядучим димом, я нарешті зрозуміла, в якій омані жила. [...] Я сама собі стала ілюзіоністом, який вводить в оману, і публікою, що з охотою піддається гіпнозові”[29].

Тетяна Гребенюк у праці Феномен недостовірної нарації в системі сучасних наративних студій відразу іменує наратора в романі Фелікс Австрія Софії Андрухович ненадійним, а його оповідь – недостовірною. Дослідниця, зокрема, зазначає: „Художнім прийомом, який максимально реалізує потенціал невизначеності при читанні епічного твору, є використання ненадійного оповідача – наративної інстанції, котра ставить під сумнів зміст оповідуваних у тексті подій та ситуацій. [...] Оповідь, трансльована в такий спосіб, подекуди набуває ознак психологічної головоломки, постійно утримуючи читача у стані сумніву щодо інтерпретації отриманих даних, а також щодо мотивів, намірів та функцій наратора”[30].

На нашу думку, оповідача в романі справді можна окреслити як ненадійного, але читач упевнюється в цьому тільки згодом. Остаточно це відбувається під час кульмінації, яка піднімає завісу ілюзій, якими була переповнена розповідь головної героїні. Уважаємо, що на початку роману авторка навмисне подає наратора як гідного читацької довіри, й саме це допомагає структурі твору розвиватися до завершення та викриття ненадійного оповідача. Тетяна Гребенюк стверджує, що „оповідачка Стефанія Чорненько – зразок ненадійного наратора, і безліч імпліцитних та експліцитних «підказок» допомагають читачеві зрозуміти це й засумніватися в її об’єктивності”[31]. У романі, зокрема, наявні текстові сигнали, які вказують на ненадійність оповідачки через її можливу душевну хворобу (за типологією Моніки Флудернік[32] героїня належить до категорії одержимого наратора, а за типологією Вільяма Ріґґана[33] – до категорії божевільного наратора):

„Цієї миті у мене стався приступ. Один із тих приступів, коли жовтіє в очах, страшне гудіння наповнює вуха, а черепну чашку починає болісно розпирати. І я тоді вже не Стефа Чорненько, не покірна і тиха служниця, яка жвиндить, але робить, і не абияк, а ліпше від найліпшого, навіть якщо їй гірко і нестерпно, і сльози застилають обличчя, а в грудях пече, як на розжареній пательні. Не знаю, хто я тоді і хто мною водить, який нечистий, не пам’ятаю себе: стаю, як набита соломою лялька, як рибина, приголомшена обухом. У таких станах я можу скоїти щось страшне: щось закричати дурним голосом, вдарити саму себе головою до стіни на очах у інших, можу вилити свіжу страву на долівку або комусь на вбрання, тріпнути Фелікса по потилиці.

Коли приходжу до тями, то почуваюсь, ніби пила всю ніч горілку і тепер маю страшного каца. Але найгірше – страх: бо я знаю, що тільки дивом не зробила чогось по-справжньому злого, чогось такого, що вже ніколи не виправиш”[34].

Як бачимо, оповідачка врешті-решт сама визначає свою роль у романі, спонукаючи читача до роздумів, до осягнення прихованого авторського задуму.

Під поняттям недостовірної нарації, спираючись на визначення Тетяни Гребенюк, розуміємо „запрограмовану автором стратегію інтерпретації твору, основану на сумніві читача у відповідності змісту оповіді наратора до картини світу твору з його системою цінностей і орієнтирів, до характерів персонажів та стосунків між ними, урешті, до ролі й функцій самого наратора в оповідній структурі твору. Стратегія недостовірної нарації передбачає покрокове узгодження читачем суперечностей оповіді згідно з його уявленнями про наміри, мотиви та функції наратора”[35].

Схожої думки дотримується наратолог-когнітивіст Ансґар Нюннінґ (на його дослідження посилається Т. Гребенюк), який „розглядає недостовірну нарацію як інтерпретаційну стратегію читання тексту, упродовж якого читач узгоджує для себе суперечності, наявні в оповіді”[36]. При цьому саме прихований ненадійний оповідач збагачує роман додатковими смислами й „перетворює читання на складну й захопливу пізнавальну діяльність”[37].

Дійсно, часткове приховування реального стану речей у романі Софії Андрухович Фелікс Австрія – це гра автора з читачем (не важливо, „наївним” чи „ідеальним”[38]), що допомагає кульмінації бути хоча б трохи несподіваною, а „підказки” у романі насправді є головними символами, що, переплітаючись, утворюють мережу неправдивих дитячих спогадів та ілюзій світу Стефанії Чорненько і є ключем до розуміння твору.

Отже, пропонована у статті інтерпретація, хоч і не є єдино можливим способом інтерпретації роману, та все ж дає можливість відповісти на деякі важливі питання, закладені у творі, зокрема щодо особистості головної героїні. У результаті аналізу доходимо висновку, що рушійною силою та мотивацією вчинків Стефанії Чорненько є спотворені спогади про дитинство вже дорослої людини, її намагання таким чином знайти прихисток і любов. Сама ж героїня є прикладом викривлення свідомості та хибного сприйняття світу, що породжує фатальні помилки і впливає на долю не тільки персонажа, який пережив досвід неправильного тлумачення подій у спогадах, а й інших героїв твору.

Література

Lilienfeld S. O. et al., 50 velikih mitova psihologije, Jastrebarsko 2018.

Vasta R. et al., Dječja psihologija, Jastrebarsko 1998.

Андрухович С., Фелікс Австрія, Львів 2014.

Андрухович С., Хочу дослідити, як любов перетворюється на пастку, https://life.pravda.com.ua/society/2014/07/9/174687/, [04.05.2020].

Вещикова О., Ненадійний наратор в оповідній структурі містичного твору: ознаки й різновиди [в:] „Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки. «Філологічні науки. Літературознавство»”, вип. 8, 2015, с. 29–38, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvvnufll_2015_8_8, [13.05.2020].

Гребенюк Т., Феномен недостовірної нарації в системі сучасних наративних студій [в:] „Слово і Час”, вип. 6, 2016, с. 12–21, http://nbuv.gov.ua/UJRN/sich_2016_6_5, [13.05.2020]

Калитенко Т., Велосипедна прогулянка 1900-м роком: новий роман Софії Андрухович, https://starylev.com.ua/club/article/velosypedna-progulyanka-1900-m-rokom-novyy-roman-sofiyi-andruhovych, [15.05.2020]

Кузнецов Ю., Психоаналіз як метод дослідження літератури (прикладний аспект) [в:] „Психологія і суспільство”, вип. 4, 2014, с. 104–113, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Psis_2014_4_10, [13.05.2020]

Назаренко М., Химеоне, проси!, http://litakcent.com/2014/12/12/hymeon-prosy/, [05.05.2020]

Натяжко С., Психоаналітичні дослідження в сучасному українському літературознавстві [в:] „Питання літературознавства: науковий збірник”, вип. 91, 2015, с. 220–233.

Стасіневич Є., І один у полі воїн, http://litakcent.com/2014/09/19/i-odyn-u-poli-vojin/, [07.02.2020]

References

Andrukhovych S., Feliks Avstriia, Lviv 2014.

Andrukhovych S., Khochu doslidyty, yak liubov peretvoriuietsia na pastku, https://life.pravda.com.ua/society/2014/07/9/174687/, [04.05.2020].

Hrebeniuk T., Fenomen nedostovirnoi naratsii v systemi suchasnykh naratyvnykh studii [v:] „Slovo i Chas”, vyp. 6, 2016, s. 12–21, http://nbuv.gov.ua/UJRN/sich_2016_6_5, [13.05.2020]

Kalytenko T., Velosypedna prohulianka 1900-m rokom: novyi roman Sofii Andrukhovych, https://starylev.com.ua/club/article/velosypedna-progulyanka-1900-m-rokom-novyy-roman-sofiyi-andruhovych, [15.05.2020]

Kuznetsov Yu., Psykhoanaliz yak metod doslidzhennia literatury (prykladnyi aspekt) [v:] „Psykholohiia i suspilstvo”, vyp. 4, 2014, s. 104–113, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Psis_2014_4_10, [13.05.2020]

Lilienfeld S. O. et al., 50 velikih mitova psihologije, Jastrebarsko 2018.

Natiazhko S., Psykhoanalitychni doslidzhennia v suchasnomu ukrainskomu literaturoznavstvi [v:] „Pytannia literaturoznavstva: naukovyj zbirnyk”, vyp. 91, 2015, s. 220–233.

Nazarenko M., Khymeone, prosy!, http://litakcent.com/2014/12/12/hymeon-prosy/, [05.05.2020]

Stasinevych Ye., I odyn u poli voin, http://litakcent.com/2014/09/19/i-odyn-u-poli-vojin/, [07.02.2020].

Vasta R. et al., Dječja psihologija, Jastrebarsko 1998.

Veshchykova O., Nenadiinyi narator v opovidnii strukturi mistychnoho tvoru: oznaky y riznovydy [v:] „Naukovyi visnyk Skhidnoievropeiskoho natsionalnoho universytetu imeni Lesi Ukrainky. «Filolohichni nauky. Literaturoznavstvo»”, vyp. 8, 2015, s. 29–38, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvvnufll_2015_8_8, [13.05.2020].

Construction of identity through memories in the novel of Sofia Andrukhovych „Felix Austria”

The article considers the phenomenon of memory, lack of memories and their construction as a motivation for further actions of an adult. On the example of the story of the heroine of the novel Sofia Andrukhovych Felix Austria shows the influence of childhood memories on the formation of personality.

Keywords: Felix Austria, Sofia Andrukhovych, memoirs, memory

[1] Є. Стасіневич, І один у полі воїн, http://litakcent.com/2014/09/19/i-odyn-u-poli-vojin/, [07.02.2020].

[2] С. Андрухович, Фелікс Австрія, Львів 2014, с. 28.

[3] Ibidem, с. 48.

[4] С. Натяжко, Психоаналітичні дослідження в сучасному українському літературознавстві [в:] „Питання літературознавства”, вип. 91, 2015, с. 221.

[5] R. Vasta et al., Dječja psihologija, Jastrebarsko 1998, p. 202.

[6] S. O. Lilienfeld et al., 50 velikih mitova psihologije, Jastrebarsko 2018, p. 65.

[7] Ю. Кузнецов, Психоаналіз як метод дослідження літератури (прикладний аспект) [в:] „Психологія і суспільство”, вип. 4, 2014, с. 104–113, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Psis_2014_4_10, [13.05.2020].

[8] S. O. Lilienfeld et al., Op. cit., p. 75.

[9] С. Андрухович, Op. cit., с. 28.

[10] Ibidem, с. 48.

[11] Ibidem, с. 36.

[12] С. Андрухович, Хочу дослідити, як любов перетворюється на пастку, https://life.pravda.com.ua/society/2014/07/9/174687, [04.05.2020].

[13] С. Андрухович, Op. cit., с. 27.

[14] S. O. Lilienfeld et al., Op. cit., p. 68.

[15] С. Андрухович, Op. cit., с. 258.

[16] R. Vasta et al., Dječja psihologija, Jastrebarsko 1998, p. 203.

[17] С. Андрухович, Op. cit., с. 26.

[18] S. O. Lilienfeld et al., Op. cit., p. 65.

[19] С. Андрухович, Op. cit., с. 58.

[20] S. O. Lilienfeld et al., Op. cit., p. 67.

[21] Ibidem, s. 67.

[22] С. Андрухович, Op. cit., с. 104.

[23] S. O. Lilienfeld et al., Op. cit., p. 68.

[24] Ibidem, c. 69.

[25] Ibidem, с. 137.

[26] Ibidem, с. 244.

[27] Ibidem, с. 247.

[28] Т. Калитенко, Велосипедна прогулянка 1900-м роком: новий роман Софії Андрухович, https://starylev.com.ua/club/article/velosypedna-progulyanka-1900-m-rokom-novyy-roman-sofiyi-andruhovych, [15.05.2020].

[29] С. Андрухович, Op. cit., с. 278.

[30] Т. Гребенюк, Феномен недостовірної нарації в системі сучасних наративних студій [в:] „Слово і Час”, вип. 6, 2016, с. 12.

[31] Ibidem.

[32] Моніка Флудернік серед типів ненадійного наратора виділяє „одержимого певними ідеями” (obsessive by certain ideas), „аморальну або нечесну особу” (an immoral or dishonest person), „наївного” (naive and unsuspecting), О. Вещикова, Ненадійний наратор в оповідній структурі містичного твору: ознаки й різновиди [в:] „Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки. «Філологічні науки. Літературознавство»”, вип. 8, 2015, с. 32, http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvvnufll_2015_8_8, [13.05.2020].

[33] Вільям Ріґґан у монографії Пікаро, божевільний, наївний і блазень: ненадійний першоособовий наратор (1981 р.) проаналізував, як різноманітні елементи ненадійності відображаються в чотирьох стереотипних категоріях. У типології ненадійного наратора, яку пропонує дослідник, прийнятним для образу Стефанії Чорненько вважаємо тип божевільного. Божевільний (madman) тип „є основним джерелом оповідних обманів, прогалин, спотворення й недостовірності”. Наратив такого оповідача, який зазвичай має психічне відхилення від норми, недостовірний, оскільки не відображає реальності, а складається „з викривлених особистих вражень, плутаних думок або невротичної одержимості”. За Ріґґаном, цей наратор дуже часто самотній, ізольований від контактів із суспільством. Як стверджує літературознавець, першоособовий наратор завжди потенційно ненадійний через „обмеженість людського сприйняття, пам’ять і судження, котрі можуть пропустити, забути, неправильно витлумачити певні події, слова чи мотиви” (О. Вещикова, Op. cit., с. 31–32.).

[34] С. Андрухович, Op. cit., с. 189.

[35] Т. Гребенюк, Op. cit., с. 14.

[36] Ibidem.

[37] Ibidem.

[38] М. Назаренко Химеоне, проси!, http://litakcent.com/2014/12/12/hymeon-prosy/, [05.05.2020].

Катажина Якубовська-Кравчик

ORCID 0000-0002-6281-7011

Варшавський університет
email: k.jakubowska@uw.edu.pl

СПЕЦИФІКА ДИТИНСТВА В ОПОВІДАННЯХ ОЛЕГА СЕНЦОВА

Ім’я Олега Сенцова поширилося в українській і світовій пресі після його арешту в травні 2014 року російською владою в Криму. У 2012 р. режисер здобув європейську популярність дебютним фільмом Гамер, а роком пізніше він активно брав участь у діяльності Автомайдану та протестах проти анексії Криму. Несправедливо звинувачений російською владою в тероризмі, Сенцов був засуджений до 20 років табору суворого режиму. Під час відбування покарання, незважаючи на складні умови, він намагався писати щоденник, сценарії до фільму й оповідання. У 2018 році режисер оголосив голодування, яке припинив лише через 145 днів, під впливом зовнішніх обставин. Через п’ять років, після численних протестів із боку міжнародного співтовариства, Сенцов був звільнений від відбування покарання. Його постава здобулa визнання як в Україні, так і за її межами.

У Польщі Сенцова неодноразово нагороджували, поміж іншими він отримав Орден Орла за мужність і стійкість, нагороди Pro Dignitate Humana й Золотий ангел, нагороду Президента міста Ґданська і премію міста Кракова ім. Станіслава Вінценза. Домінік Яськовець, голова Капітули премії ім. Станіслава Вінценза, підсумовуючи рішення журі, підкреслив: „Олег Сенцов поєднує мистецьку діяльність із прихильністю до боротьби за свободу й основні права людини, особливо права переслідуваних і скривджених. Це не лише сильний голос незалежної України, спротив незаконній анексії Криму, але й мужність відданого митця, це також важливий універсальний голос мистецтва, що виявляє свободу слова, незалежність і самобутність свого регіону. Сенцов створює фільми, які є не лише виразом художньої індивідуальності, але є важливої мови, що дає силу та надію”[1].

Особливу увагу міжнародної спільноти привернув сміливий захист Сенцова, в якому він наголосив: „єдине, чого я можу побажати тим росіянам, які добре поінформовані, – це того, щоб вони навчилися не боятися”[2]. Цікаво пошукати відповіді на питання, як сформувалося таке ставлення і як людина дозріла до такого вибору. Вісім текстів, опублікованих під назвою Жизня, знайомлять читача зі світом переживань у час підростання хлопчика. Книга написана російською мовою ще до арешту Сенцова, а потім перекладена українською, англійською, польською та німецькою мовами.

Зібрані історії є особистими текстaми, але вони представляють досвід цілого покоління. Як писав Д. Новацький, „Кожен письменник – незалежно від того, що він обговорює – пише про себе, і перш за все про себе”[3]. У тексті Сенцова цей вимір писання собою є особливо виразним. Оповідач проводить рефлексію над собою, своєю долею і тим, що на нього вплинуло, щоб він став таким, яким є. Найбільш переконливий підсумок можна знайти в оповіданні Дитинство: „Головне, що було й мало бути головним, – це мама, це родина, це друзі, це улюблені тварини, все живе, що тебе оточує, що несе світло, яке освітлюватиме тебе зсередини завжди – що б не сталося після. Після. Після дитинства”[4]. Отже, читач певним чином бере участь у тому, що дослідники називають „читанням людини”[5]. У наступних оповіданнях він зустрічає людину, яка подорожувала з села до міста, від радянських часів до незалежної України, а потім до анексії Криму. Читач знаходить пошук простору, який його створював, у багатьох місцях оповіді, таких як наприклад, „дитинство, як дитинство, світла пора року”, „Я виріс на селі, у напівінтелектуальній родині”. У ході розповіді ми побачимо, що щасливе дитинство, представлене як щасливе дитинство, не було настільки досконалим і багато з наведених подій важко віднести до хороших спогадів.

Нарація частково слугує побудові власної ідентичності. За Катажиною Роснер її можна назвати розповіддю, що конструює „структуру розуміння, в якій співрозмовник фіксує події зі свого життя: це структура, яка розвивається з плином часу, є динамічною та самокорегуючою”[6]. Отже, вилучення послідовних фактів із пам’яті та створення з неї чітких структур виконує не лише літературну функцію.

Автобіографія (в літературній формі) – так назвав своє перше оповідання Сенцов. Це зустріч автора і головного героя, яка ставить питання про межі між правдою та вигадкою. „Як сказав Міхал Міхалич, […] писати, як і пісати, треба лише тоді, коли більше не маєш сил терпіти”[7], – читаємо в Автобіографії. Отже, процес творення та перенесення своїх думок на папір насамперед потрібен самому авторові. Оповідач розмірковує про себе як про незалежну істоту в складному суспільному та політичному плані реальності: „Особистістю я себе відчув [...] дуже рано років у п’ять.”[8], і це сталося, як ми дізнаємося з наступних сторінок книги, у ситуації уявної загрози життю та неминучої смерті.

Збірка оповідань Сенцова є прикладом белетризації свідомості. Головний герой оповідань – хлопчик, який виростає в звичайній сім’ї, як і багато хто в сільській місцевості, бореться з труднощами, які щодня приносить йому доля. Тому описане життя, здається, не вказує на жодні надзвичайні події. На першому плані – його розповіді про життя та спогади дитинства, тобто пам’ять почуттів, найосновніший досвід реальності. Найкращі моменти перших років свого життя він пов’язує з життям в селі, підпорядкованим зміні пір року. Близькість природи та багатий досвід, який вона може запропонувати, створює надзвичайний світ: „Як чудово гуляти сирого осіннього дня, у повільних і світлих сутінках, коли довкола анікогісінько, і пахне гниллю, довкола серпанок”[9] – читаємо в одному з оповідань. В іншому автор стверджує: „ Добре гуляти взимку, особливо коли випадає рідкісний у нашій місцевості сніг, коли бачиш сліди, свої і чужі, і дзвінко й далеко летить твій голос”[10]. Інтенсивність спілкування зі світом через накладання різних сенсорних переживань неодмінно відноситься до дитинства. Вони постають під час безтурботних ігор із друзями під відкритим небом: „Найбільш пам’ятна картинка з дитинства, заплющую очі й досі її бачу: вулиця, сутінки, гра, запах картоплі та звук заставки – хочеться завмерти й прожити в цьому місці вічність”[11]. Час необмеженого доступу до природи ніби автоматично порівнюється з часом проведеним у школі. Канікули виглядають майже як досвід раю: „Якщо ви в дитинстві не провели хоча б одне літо в селі, якщо ви ніколи не бавилися з друзями в сутінках у хованку – значить, у вас не було дитинства, на яке заслуговують усі діти”[12]. Це співіснування багатьох чуттєвих переживань – зору, слуху, нюху, смаку – створює уявлення про країну дитинства.

Повне щастя на лоні природи набуває дещо іншої форми, після того, як герой повертається додому. Хоча оповідач підкреслює, що мати й сім’я йому найближчі, у стосунках, які панують у родині, він іноді зазнає несправедливості та відсутності любові. Це особливо видно в історії бабусі.

На сторінках своєї книги, ніби через роздуми про дитинство, Сенцов створює певну схему цінностей, пошуку щастя, яке знаходиться всередині і не залежить від зовнішніх успіхів. „Було весело. Бідно, але весело.Tак більше ніколи не буде”[13] – згадує він перші роки свого життя. В іншому місці пише: „У 20 років дуже хотілося багато грошей – їх не було, і ніяк не виходило їх заробляти. До 30-ти світогляд змінився повністю, і гроші посідають тепер далеко не перше місце в моїй системі цінностей, – а вони прийшли... Мабуть, так і має бути. Не знаю”[14].

Зіткнення світла і темряви має важливе значення в історії про життя. Неодноразово автор підкреслює яскравість дитинства, як ми можемо здогадуватися, у порівнянні з його темнішими періодами пізніше. Однак цей, здавалося б, ідилічний світ не така вже ідилія. Чужоземний, великий світ входить у те, що близьке і зрозуміле дитині: політику, економіку. Центром оповіді є дитинство в радянському світі, а після його розпаду – географічний і ментальний простори, що залишилися після нього.

Беата Громадзька зауважує, що „думка про космос і його досвід властиві феноменологічним поняттям, сформованим у філософській і культурній традиції та їхнім основним категоріям: близькості [...], приналежності, знайомству та вселенню. Ці поняття є ключем до розуміння специфічних відносин між людиною та космосом, у випадку аналізованих літературних прикладів – між героєм-підлітком і світом його життя”[15]. Літературні простори дитинства в основному обмежені місцями, дослідниця зазначає, що вони функціонують у літературі, пов’язаній із дитинством, як „культурно-соціологічна конструкція”[16]. Їхня специфіка впливає на сам процес дозрівання молодих людей. Це місця, де головний герой відчуває не тільки тепло і прийняття, а й відторгнення та приниження. Остання ситуація часто покращує процес дозрівання, краще розуміння себе та навколишнього середовища. Окрім щасливих просторів, описаних вище, невід’ємною частиною оповідань є ті, пов’язані з гнобленням. Розповіді Сенцова показують habitus, „комплекс інтеріоризації, тобто тенденції, установки, диспозиції інтерналізованого, впровадженого у сферу людських звичок”[17] мешканця Криму 1980-х і 1990-х років. На наступних сторінках досліджено різні аспекти неписаного соціального закону, що регулював повсякденне життя мешканців. Він був особливо сильно вписаний в інституційні простори, такі як школи чи лікарні, навчаючи виживанню (а отже, і специфічній системі цінностей), розвиваючи у студентів специфічні звички.

Варто подивитися на створену автором картину школи, зануреної у радянську ідеологію. Проведений там час не впливав на розвиток дитини. Учителі, не завжди за покликом, виконували свої ролі так, щоб не ризикувати і не викликати критики начальства. Оповідач дивиться на них із неприхованою дистанцією. У цьому контексті Аґнєшка Сухоцька пише про символічне насильство, яке застосовують учителі, що є „дискретною формою маніпуляцій, типом прихованого, завуальованого правила. Завдяки діям, підтекст яких здоміновані люди не можуть прочитати, домінуючі особи передають їм зміст, що у даній культурі вважається єдино вірним і правильним. У результаті одна культурна система символізму та смислів накладається на систему іншої соціальної групи”[18]. Використання правил наказів і заборон, або системи перевірки знань і навичок так чи так автоматично включається до шкільної освіти. Школа – це місце культурного відтворення. В описаному випадку також постає питання обмеження винятковості учнів, прагнення їх уніфікувати.

Для головного героя освіта стає школою життя, в якій найкраще бути таким, як усі, нічим не вирізнятися. Школа також асоціюється з жорстокістю та насильством. Головний герой намагається будь-якою ціною бути непомітним, щоб знову не наразитися друзям. Школа є місцем, де учень порушує іноді і свої етичні правила, як у випадку з випускним іспитом, описаним у творі. Головний герой намагається триматися подалі від цієї машини, відмовляється будь-якою ціною виправляти свої оцінки тощо. Він хоче залишатися собою. Наслідки таких дій він відчує під час вступу до університету – він зрозуміє, що машина рано чи пізно дає про себе знати.

Наступним гнітючим простором, який головний герой відчув у дитинстві, була лікарня. Дорога до неї вела через школу, точніше це була прогулянка шкільним подвір’ям. Учителька, дбаючи більше про свої інтереси, ніж про здоров’я учнів, багато годин тримала їх на сильному морозі. Хлопчик заплатив за це високу ціну: „Ви думаєте, що ревматизмoм, поліартритoм та міокардитoм не можна захворіти одночасно і в одинадцять років? Заліковуйте застуди – і не прагніть це перевірити”[19].

Переживання лікарняної байдужості та безпорадності – це досвід, який наклав відбиток на все подальше життя. Медична машина безжальна до почуттів, емоцій, це один із перших досвідів об’єктивації і водночас школа боротьби з гнітючою системою, хоча вона має служити суспільству. Не лише біль та нещадність лікарів у відношенні до дітей, почуття самотності та небезпеки формували подальше ставлення, впливали на це й стосунки між колегами. Однією з найбільш зворушливих сцен є та, в якій хлопчика, що страждає на синдром Дауна, принижують, а головний герой стоїть осторонь. Опис радянських лікарень зміцнює перспектива безпорадної дитини, її терпіння і біль. Це також запис досвіду опредметнення людини.

Ми можемо спробувати прочитати цю хворобу як певною мірою образ українського суспільства. Сьюзен Зонтаґ зазначила у своїй книзі Хвороба як метафора, що в культурному вимірі хвороба стає метафорою розпаду й огидних явищ[20]. Переносячи цей спосіб мислення на українські реалії, Тамара Гундорова, у свою чергу, поширює його на посттоталітарний простір, про який пише як про посттравматичний стан, „що виражається через регрес до інфантильності та хвороб. Ми можемо знайти репрезентативне відображення цієї ситуації в сучасній пострадянській літературі, особливо в Україні”[21]. Опис хвороби тіла особливо охоче використовувався у зв’язку з періодом трансформації: „симптом хворого тіла стає надзвичайно актуальним, при якому соматичні та психічні процеси безпосередньо відображають соціальні аномалії”[22], – додає дослідниця. Як зазначає Марта Замбжицька, „твори Андруховича, Іздрика чи Забужко через тілесні недуги сигналізують про проблеми пострадянського простору, позначеного важкою спадщиною”[23]. Хвороби організму стали метафорою дестабілізації суспільства, яке має переоцінити його спосіб функціонування.

У певному сенсі – це процес, який переживає чотирнадцятирічний герой. Позбавлений відомої йому домашньої стабільності, він заплутується, порушуються координати його попереднього життя, воно не працює в нових умовах лікарні, до яких він намагається пристосуватися. Не реагуючи на несправедливість, яка спіткала хворого хлопчика, він відмовляється від своїх попередніх моделей поведінки. Однак цей досвід його власної байдужості глибоко вражає його і, як він зізнається, „ відтоді я жодного разу не змовчав, коли хтось намагався принизити іншого, і я вже знаю, що ніколи не мовчатиму й надалі”[24].

На наступних сторінках оповідань ми дізнаємося про фактори, які вплинули на розвиток бачення оповідача себе самого й інших представників свого покоління. Як політичні та економічні зміни вплинули на власні плани та мрії героїв, а також на їхні стосунки з навколишнім середовищем? Серед описів боротьби зі світом читач натрапляє на порушені біографії, наприклад, Макарія. Невміле подолання дорослими реальності призводить до падіння їхнього авторитету. Молодь намагається жити інакше ніж батьки, не повторювати їхнього вибору. Однак у них немає готових шаблонів, тому їм доводиться працювати методом cпроб і помилок. Вони постійно перевіряють свої цінності та ставлення до майбутнього.

Ці оповідання є важливим голосом роздумів про досвід покоління Сенцова, голосом, що випливає з центру, у якому ми могли б розповісти про події особистого життя, вписані у загальнолюдську історію. Зміни у зовнішньому світі відбуваються швидко, дорослі часто не встигають за ними, проте молодші намагаються це зробити. Архетипне „вбивство батька” відбувається само по собі, ніби без участі молодого покоління, це наслідок незграбності, що веде до відступу, який можна порівняти зі символічною смертю. Труднощі під час адаптації до змінних реалій викликають відчуття втрати. Установи не виправдовують покладених на них надій, вони намагаються замаскувати свою невідповідність вимогам часу, передаючи при цьому моделі знань і поведінки, що застаріли і не тільки непотрібні, але й іноді шкідливі. Як зазначає Тадеуш Волан, „Трансформація викликалa нормативний хаос, розмилa ідеал виховання”[25]. Дослідник вказує, що падіння старої влади не супроводжувалося процесом створення нової. Слідом за Паствою-Войцеховською, доповнимо: „Суспільно-політичні та культурні трансформації, що відбуваються у суспільній реальності, спричиняють зміни, зокрема, у системі цінностей, спричиняють відчуження та соціальну аномалію. Матеріальні цінності та «володіння» є кращими, тоді як морально-етичні цінності знецінюються”[26]. На першому плані знаходяться власні інтереси певної групи. Людина, якій вдалося заробити додаткові гроші, швидко стає гідною захоплення. І саме в таких умовах ростe герой Сенцова.

Спроба автора реконструювати світ дитинства є водночас голосом становлення ідентичності – його та його однолітків. Як зауважила Дорота Колодзейчик, „Рефлексія над поколіннями є частиною досліджень індивідуальної та колективної пам’яті, а також проблеми побудови інтегруючих наративів”[27]. Важливим є те, як пам’ять зумовлює та формує суспільні постави людини, її уявлення про себе й сприйняття себе самої, розуміння минулого, досягнення істини минулого[28]. Голос оповідача Сенцова в цьому аспекті надзвичайно важливий. Пам’ять про сільське дитинство стає своєрідною оазою, до якої можна повернутися, можливістю поміркувати над системою, в якій він жив. Автор робить це без зайвого пафосу, без поширених коментарів, він представляє реальність такою, якою її бачив кількарічний хлопчик.

Bарто звернутися до теорії ментальних просторів, яка допоможе нам під час аналізу Жизні Олега Сенцова. Базовий простір – це сам контекст створення книги – український революційний рух, анексія Криму, російсько-українська війна. Наступним є загальний простір – це сама Україна, комунізм і посткомунізм, нарешті час дитинства. Вихідними просторами можуть бути домашні та громадські установи. Простір впливу будинку та нерозривно з ним пов’язана сільська природа упродовж багатьох років асоціюється з матір’ю, сім’єю, коханою собакою та друзями. Громадські простори, такі як школи, лікарні, санаторії тощо залишаються нерозривно пов’язаними з різними стражданнями. З одного боку, спостерігаємо досвід тепла одомашнених просторів, з іншого – жорстокості світу, який вторгся в них і відбився безпосередньо на дитинстві. Ця мозаїка з різних елементів створює образ оповідача та його дитинства. Вони знаходяться між двома світами – щасливим і болючим, навчаючи, як балансувати між ними та змінювати стратегії поведінки. Ці сценарії поведінки залишаться у головного героя та його однолітків на довгі роки, поміж іншими, здатність адаптуватися їй одягати потрібні маски, залежно від ситуації та внутрішнього розпаду, пов’язаного з нею.

Історії Сенцова – це, так би мовити, аналіз соціальних ролей, призначених окремій людині. Як писав Аласдер Макінтайр, „Ми входимо в людське суспільство з однією або кількома наділеними рисами – ролями, які нам приписані – і ми повинні вивчити свої ролі, щоб змогти зрозуміти, як інші реагують на нас і в який спосіб вони зрозуміють нашу реакцію на них”[29]. Ролі, які зіграв у житті головний герой Сенцовa – це ролі сина, онука, друга, студента. Його оцінка часто дуже неоднозначна, але вона розкриває систему, в якій він жив як у сімейному, так і в шкільному середовищі. Якими сумними, але й характерними є його роздуми про стосунки з бабусями та його байдужість, труднощі чи небажання будувати справжні стосунки: „Вони всі тобі не раді. Та ніхто не ображає, терплять – це зветься «доглядати батьків»”[30]. Дитина спостерігає і стає частиною такої переважної байдужості, байдужості, яка в різних формах назавжди залишиться у її житті.

„Дуже легко любити того, хто далеко, і важко того, хто поряд. А ще – легко про це писати і важко щось змінити. Тепер”[31], – читаємо ми в іншому місці твору. Ці ролі визначаються загальним способом поводження з життям, так би мовити „заспокоєння життям”. Оповідач болісно чесний у своїх оцінках, він показує реальність без жодних припущень. Іноді серйозно, іноді з дрібкою солі та з великою іронією, він ділиться своїми переконаннями з читачем: „Народився в понеділок, 13-ого числа. Мабуть, тому й життя минає весело”[32] – читаємо у першому реченні.

У своєму оповіданні автор балансує на межі життя і смерті. Це життя на межі, можна припустити, його відображення з певної перспективи. Тим не менше, у цих історіях є багато смерті: собака, дідусь, бабуся, нарешті батько. Остання закриває найщасливіший період у житті. Напруженість, до якої автор повертається між подією та моментом розуміння того, що сталося, є гострою: „Я це фізично відчув – місце є, ослінчик є, я є, а його немає i більше ніколи не буде. Страшно відчувати себе порожнечу й чорноту”[33]. Як зауважив Олег Сидор-Гіберлинда, смерть у оповіданнях Сенцова всюдисуща: концтабір для колорадського жука, смерть у житті через неможливість вирватися з безвихідної ситуації, через нісенітниці повсякденного життя, відсутність перспектив, смерть через самотність, покинутість і старість. Тіло чи душа помирають. „Насправді чи не всі вісім новел позначають певні кола радянського (і, на жаль, пострадянського) пекла”[34] – писав критик. Цей дисонанс між потребою дитини тепла та чутливості, звірствами навколишнього світу несе величезний емоційний заряд. Перспектива дитини під впливом повсякденного радянського життя іноді яскравіша за історичні документи. Обраний Сенцовим метод оповіді надихає на співпереживання та підкреслює ще більшу безпорадність щодо системи. Ця історія торкається кожного, навіть наймолодшого. Розпад системи впливає не тільки на функціонування держави та її структур, але найбільше на окремі соціальні групи, окремих осіб та їхні сім’ї.

Література

Gromadzka B., Szkoła – dom – okolica. Wartościowanie przestrzeni w literaturze dla młodzieży [w:] „Polonistyka. Innowacje”, nr 7, 2018, s. 59–70.

https://instytutksiazki.pl/aktualnosci,2,oleh-sencow-laureatem-nagrody-im-stanislawa-vincenza,5752.html, [3.04.2021].

Hundorowa T., Ciało, choroba i kicz: melancholijne sublimacje we współczesnej ukraińskiej prozie młodzieżowej [w:] „Slavica Wratislaviensia” CLIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich 9, Ciało, 2011, s. 55–71.

Kołodziejczyk D., Pokoleniowe przewroty (wsteczne) a postkolonialne rozprawy z tożsamościowym esencjalizmem. Rozpoznania wstępne [w:] Posttotalitarny syndrom pokoleniowy w literaturach słowiańskich Europy Środkowej, Wschodniej i Południowo-Wschodniej końca XX–początku XXI wieku w świetle studiów postkolonialnych, Poznań–Wrocław 2016, s. 35–54.

MacIntyre A., Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralności, Warszawa 1996.

Majchrowski Z., Pisarz i jego sobowtór [w:] Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 47–59.

Nowacki D., Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999.

Pastwa-Wojciechowska B., Psychospołeczne uwarunkowania zachowań aspołecznych nieletnich sprawców z użyciem agresji [w:] Dewiacje wśród młodzieży. Uwarunkowania i profilaktyka, red. B. Urban, Kraków 2001, s. 113–120.

Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.

Suchocka A., Przemoc symboliczna jako element ukrytego programu kształcenia polskiej szkoły [w:] „Zeszyty Naukowe Akademii Marynarki Wojennej”, nr 4 (187), 2011, s. 293–302.

Wolan T., Uwarunkowania i tendencje do brutalizacji zachowań dzieci i młodzieży (w okresie transformacji ustrojowej w Polsce) [w:] „Chowanna”, nr 1, 2009, s. 132–153.

Wolny-Hamkało A., Wystarczy się nie bać [w:] „Tygodnik Przegląd”, https://www.tygodnikprzeglad.pl/wystarczy-sie-bac/, [4.05.2020].

Zambrzycka M., Choroba ciała/choroba społeczeństwa w ukraińskiej literaturze popularnej na przykładzie powieści Luko Daszwar „Za zapachem mięsa” [w:] „Literaturoznawstwo”, nr 12, 2008, s. 79–93.

Сенцов О., Жизня, Львів 2019.

Сидор-Гібелинда O., Жизня [в:] „Критика”, nr 9–10 (XXIII), s. 263–264, https://krytyka.com/ua/reviews/zhyznya, [4.05.2020].

References

Gromadzka B., Szkoła – dom – okolica. Wartościowanie przestrzeni w literaturze dla młodzieży [w:] „Polonistyka. Innowacje”, nr 7, 2018, s. 59–70.

https://instytutksiazki.pl/aktualnosci,2,oleh-sencow-laureatem-nagrody-im-stanislawa-vincenza,5752.html, [3.04.2021].

Hundorowa T., Ciało, choroba i kicz: melancholijne sublimacje we współczesnej ukraińskiej prozie młodzieżowej [w:] „Slavica Wratislaviensia” CLIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich 9, Ciało, 2011, s. 55–71.

Kołodziejczyk D., Pokoleniowe przewroty (wsteczne) a postkolonialne rozprawy z tożsamościowym esencjalizmem. Rozpoznania wstępne [w:] Posttotalitarny syndrom pokoleniowy w literaturach słowiańskich Europy Środkowej, Wschodniej i Południowo-Wschodniej końca XX–początku XXI wieku w świetle studiów postkolonialnych, Poznań–Wrocław 2016, s. 35–54.

MacIntyre A., Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralności, Warszawa 1996.

Majchrowski Z., Pisarz i jego sobowtór [w:] Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 47–59.

Nowacki D., Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999.

Pastwa-Wojciechowska B., Psychospołeczne uwarunkowania zachowań aspołecznych nieletnich sprawców z użyciem agresji [w:] Dewiacje wśród młodzieży. Uwarunkowania i profilaktyka, red. B. Urban, Kraków 2001, s. 113–120.

Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.

Sentsov O., Zhyznia, Lviv 2019.

Suchocka A., Przemoc symboliczna jako element ukrytego programu kształcenia polskiej szkoły [w:] „Zeszyty Naukowe Akademii Marynarki Wojennej”, nr 4 (187), 2011, s. 293–302.

Sydor-Hibelynda O., Zhyznia [v:] „Krytyka”, nr 9–10 (XXIII), s. 263–264, https://krytyka.com/ua/reviews/zhyznya, [4.05.2020].

Wolan T., Uwarunkowania i tendencje do brutalizacji zachowań dzieci i młodzieży (w okresie transformacji ustrojowej w Polsce) [w:] „Chowanna”, nr 1, 2009, s. 132–153.

Wolny-Hamkało A., Wystarczy się nie bać [w:] „Tygodnik Przegląd”, https://www.tygodnikprzeglad.pl/wystarczy-sie-bac/, [4.05.2020].

Zambrzycka M., Choroba ciała/choroba społeczeństwa w ukraińskiej literaturze popularnej na przykładzie powieści Luko Daszwar „Za zapachem mięsa” [w:] „Literaturoznawstwo”, nr 12, 2018, s. 79–93.

The specifics of childhood in the stories of Oleg Sentsov

Eight short stories published under the collective title Lives is an introduction to the world of history of an adolescent boy. They were written on the basis of the author’s personal experiences, but they represent the experience of an entire generation. The narrative he undertakes partly serves to build his own identity. Hence, extracting successive facts from memory and creating structures out of them performs not only a literary function. The manner of narration presented by Sentsov inspires empathy and accentuates the child’s helplessness towards the system. A great story touches everyone, even the youngest. The disintegration of the system affects not only the functioning of the state and its structures, but most of all individual social groups, individuals and their families.

Key words: childhood, Ukrainian literature, Sentsov, the experience of generation

[1] https://instytutksiazki.pl/aktualnosci,2,oleh-sencow-laureatem-nagrody-im-stanislawa-vincenza,5752.html, [3.04.2021].

[2] Za: A. Wolny-Hamkało, Wystarczy się nie bać [w:] „Tygodnik Przegląd”, https://www.tygodnikprzeglad.pl/wystarczy-sie-bac/, [4.05.2020].

[3] D. Nowacki, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999, s. 132.

[4] О. Сенцов, Жизня, Львів 2019, с. 29.

[5] Z. Majchrowski, Pisarz i jego sobowtór [w:] Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 58.

[6] K. Rosner, Narracja,tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 28.

[7] О. Сенцов, Op. cit, c. 19.

[8] Ibidem, c. 21.

[9] Ibidem, c. 25.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem, c. 33.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem, c. 18.

[14] Ibidem, c. 19.

[15] B. Gromadzka, Szkoła – dom – okolica. Wartościowanie przestrzeni w literaturze dla młodzieży [w:] „Polonistyka. Innowacje”, nr 7, 2018, s. 61.

[16] Ibidem, s. 60.

[17] A. Suchocka, Przemoc symboliczna jako element ukrytego programu kształcenia polskiej szkoły [w:] „Zeszyty Naukowe Akademii Marynarki Wojennej”, nr 4 (187), 2011, s. 294.

[18] Ibidem, s. 295.

[19] Ibidem.

[20] S. Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, Kraków 2016.

[21] T. Hundorowa, Ciało, choroba i kicz: melancholijne sublimacje we współczesnej ukraińskiej prozie młodzieżowej [w:] „Slavica Wratislaviensia” CLIII, Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich 9, Ciało, 2011, s. 56.

[22] Ibidem, s. 57.

[23] M. Zambrzycka, Choroba ciała/choroba społeczeństwa w ukraińskiej literaturze popularnej na przykładzie powieści Luko Daszwar „Za zapachem mięsa” [w:] „Literaturoznawstwo”, nr 12, 2018, s. 80.

[24] О. Сенцов, Op. cit., с. 49.

[25] T. Wolan, Uwarunkowania i tendencje do brutalizacji zachowań dzieci i młodzieży (w okresie transformacji ustrojowej w Polsce) [w:] „Chowanna”, nr 1, 2009, s. 138.

[26] B. Pastwa-Wojciechowska, Psychospołeczne uwarunkowania zachowań aspołecznych nieletnich sprawców z użyciem agresji [w:] Dewiacje wśród młodzieży. Uwarunkowania i profilaktyka, red. B. Urban, Kraków 2001, s. 118.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralności, Warszawa 1996, s. 386.

[30] О. Сенцов, Op. cit., с. 66.

[31] Ibidem, с. 71.

[32] Ibidem, с. 17.

[33] Ibidem, с. 23.

[34] O. Сидор-Гібелинда, Жизня [в:] „Критика”, nr 9–10 (XXIII), с. 263–264, https://krytyka.com/ua/reviews/zhyznya, [4.05.2020].

Ольга Новик

ORCID 0000-0001-6039-0221

Бердянський державний педагогічний університет
noviop@gmail.com

ПРОБЛЕМА ДОРОСЛІШАННЯ У ЧАСИ ВІЙНИ В РОМАНАХ CЕРГІЯ ЖАДАНА IНТЕРНАТ ТА МАРКУСА ЗУЗАКА КРАДІЙКА КНИЖОК

Сучасна художня література віддзеркалює гострі проблеми, які найбільше хвилюють суспільство, зокрема й вплив суспільних кризових станів на дитину, її становлення, оскільки саме від дітей залежить майбутнє. Попри національні особливості літератур різних країн, спостерігаємо і загальні тенденції в спробі в центрі великого епічного твору поставити дитину. Нівелюється межа між творами для підлітків і для дорослих читачів, оскільки й самі підлітки не з сучасного, а з реального світу дорослішають набагато раніше, їх цікавлять дорослі проблеми, часто дорослі видаються порівняно з ними інфантильними, вчаться у дітей, як це буває у префігуративних культурах. В численних працях психологів про підлітків і підліткову кризу розглядаються і біологічний, і соціальний аспекти цієї проблеми. Етнографи і психологи, зокрема, Маргарет Мід[1], свого часу порушили проблему необґрунтованості думки про суто біологічне походження підліткової кризи, оскільки в різних суспільствах дорослішання підлітка відбувається по-різному, залежно від соціальних умов. Світ очікує прийняття самостійних рішень від підлітка, і пошук місця в світі залежить, насамперед від готовності до спілкування з цим світом і від дорослості почуттів, від внутрішнього дорослішання.

Для дослідження проблеми дорослішання в художній літературі обрано два романи: українського автора Сергія Жадана Інтернат[2] і австралійського письменника Маркуса Зузака Крадійка книжок[3]. Перший роман сучасного митця про сучасні події, один із головних героїв – сучасний підліток Сашко, який прагне вижити у вирі війни на Сході України, інші образи дітей з інтернату змальовані побіжно, вагому роль для розкриття проблеми дорослішання відіграє образ Пашки. Роман Крадійка книжок про події 30-40–х років ХХ ст., головною героїнею твору є німецька дівчинка Лізель, окрім неї детально прописано образ ще одного підлітка, Руді, та низки дітей з містечка. Характери підлітків подано не статично, а динамічно, в процесі їх дорослішання. Попри інтерес дослідників до текстів Маркуса Зузака та Сергія Жадана[4], наразі порівняння романів Крадійка книжок та Інтернат в українському літературознавстві не здійснювалося, а надто, проблема дорослішання в художньому переосмисленні цих письменників не вивчалася.

Маркус Зузак у ролі оповідача обирає персонажа вічного, містичного, який є свідком подій і давніх, і сьогочасних, – смерть, яка відсторонено-буденно розповідає про події, але попри показну байдужість до людей, говорить і про різницю між людськими душами, і про асоціацію кожного з кольором, а найбільше про юну крадійку книжок та про її оточення. Така особа оповідача уможливила відтворення панорамної картини епохи крізь мозаїку людських доль, з центральною постаттю крадійки книжок. Поруч із дитиною постійно перебуває смерть, читає книги, які читає дівчинка, бачить, як Лізель змінюється, стає дорослою, знає всю долю земного буття.

Роман Сергія Жадана позбавлений містики, менш панорамний від Крадійки книжок. Завдяки подорожі головного героя через місця воєнний дій, метою якої було забрати з інтернату додому племінника-підлітка, автор не обмежується тільки долями головних героїв, змальовує, наче кадри фільму, епізоди війни і людей у війні. Смерть як одна з прикмет війни незримо присутня і в цьому романі, а надто, коли унаочнюється загибеллю людей. Смерть і тут не обирає: військовий чи цивільний, старий чи малий, – війна вбиває всіх. Тож натуралізм у змалюванні війни Сергієм Жаданом межує з відстороненою буденністю зображення, що увиразнює емоційний стан героїв.

Саме діти в романах змушують своїми вчинками дорослих переосмислити власні дії. Обидва автори змальовують характерні риси слабкості, розгубленості дорослих, які намагаються приховати це від дітей. Нарочита грубість дорослих в художніх текстах постає як самозахист, втеча за маску, боязнь виказати слабкість. Груба лексика, яку часто використовує тітка Роза у романі Крадійка книжок („Saukerl, Saumensch”) у повсякденному житті, також є своєрідною маскою грубості-самозахисту. Так само поводяться і Аня, й інші жінки в романі Інтернат, коли за грубістю прагнуть приховати страх, розгубленість, паніку.

Важливими є мовні моменти, особливо в романі Маркуса Зузака, де дуже детально відтворено формування ідентичності дівчини та вплив на цей процес читання книг і пізнання нових слів. Слова оживають на стіні підвалу, малюються і зафарбовуються як картини на полотні художника. Текстом у тексті постає книга, яку пише Макс для Лізель. І зі сторінок цих історій ми бачимо дорослішання героїні: „Лізель, я ледь не викреслив цю історію. Я подумав, що ти вже завелика для таких казок, та, може, вона згодиться і дорослим. Я думав про тебе, про твої книжки, про слова, і в моїй голові виникла ця чудернацька історія”[5].

Мовне питання в романі Сергія Жадана набуває політичного сенсу, оскільки Павло Іванович (Паша) є вчителем української мови та літератури, і від його байдужості та бездіяльності в мирний час залежать трагічні зміни долі під час війни.

В обох романах долі дітей змінює війна. Винні, насамперед, люди, які розв’язали війну, які ставили свої інтереси й переконання вище за людське життя. Недаремно у книзі Маркуса Зузака герої мріють про смерть Гітлера. Для єврея-борця, який переховується у підвалі, поєдинок із фюрером стає нав’язливим кошмаром, ідеєю фікс. Хлопець втілює в ці мрії всю безпорадність власного становища, злість і наївне прагнення справедливості. Дорослішає остаточно єврейський хлопчик у підвалі німецької родини, усвідомлюючи і переосмислюючи власне життя і суспільні події в країні. Лізель, переймаючись долею юнака, закохується в нього і його почуття, біль і мрії стають і почуттями дівчини, яка рано дорослішає. Кохання Лізель стає одним із факторів її дорослості, не зважаючи на вік і обставини. Крадійка книжок оточена образами інших дітей, прикметно, що вона дорослішає в оточенні хлопчаків, грає у футбол, б’ється на рівних, ходить красти продукти на чужі городи й сади. Прикметно, що з прийомних батьків,  які згодом стали рідними для дівчинки, ближчим найперше був батько.

У романі Сергія Жадана Інтернат є й описи дитини, і дорослого, є й спогади Паші, що унаочнюють те, як події дитинства супроводжують не тільки дорослішання, але й впливають на все життя чоловіка: „Паша підходить до плити, відразу ж ловить солодкавий запах газу. У Паші він завжди асоціюється з бадьорим ранковим прокиданням. Щоранку збираючись на роботу, покидавши до портфеля учнівські зошити й підручники, вибиратись на кухню, дихати солодким газом, пити міцний чай, заїдаючи його чорним хлібом, переконувати себе в тому, що життя вдалося, переконавши, бігти на роботу. Цей запах супроводжує його все життя, у нього навіть апетиту немає, коли випадає прокидатись не вдома, бракує домашньої ранкової плити, що відгонить пропаленими конфорками”[6]. Цей дорослий чоловік дещо інфантильно ховається від життя в своєрідній шкаралупці своєї окремішності, позиції „моя хата скраю”. По суті війна і відповідальність за племінника змушують Пашу нарешті подорослішати. Дорослішає головний герой не тоді, коли він, будучи дитиною, почувався дорослим, але зірвалася сімейна поїздка до санаторію: „І що вся його дорослість виявилась ніким не затребуваною, нікому не потрібною, що все це смішно й безнадійно, за нього знову все вирішили, йому знову вказали його місце, і марно далі бодай на щось сподіватись”[7].

Дорослішає Паша остаточно тоді, коли сам мусить вирішувати й бути відповідальним за інших. Адже коли тобі чотирнадцять років, у тебе є родина і дім, живеш у мирний час, то це ще пора безжурного дитинства і нічим не вмотивованого щастя навесні, коли світ „простий і зрозумілий”[8]. Саме дорослішання підлітка Паші, який врешті мусить покидати свій звичний малий світ і їхати на навчання, стає катастрофою, травмою, що накладе відбиток на все життя: „Раптом виявилося, що світ набагато більший, аніж ти собі вигадав, і набагато небезпечніший. Раптом виявилося, що він складається з безлічі невідомих і незрозумілих тобі об’єктів, що мова його складається з тисячі невідомих тобі слів, і ось прямо тепер необхідно всі ці слова вчити, вчити й вживати, інакше не виживеш, не повернешся звідси додому”[9]. Принагідно згадаймо, як Лізель з роману Крадійка книжок розбирає з татом нові слова з книг, малюючи фарбою на стіні підвалу, поступово пізнаючи світ. Такі травми дорослішання притаманні для мирного часу, коли шоком стає необхідність кудись їхати, спілкуватися з незнайомими людьми і таке інше. Так, із дорослістю до вихованки інтернату Ані приходить і інше знання про інтернатських дітей: „Діти жорстокі. Як щенята. І довірливі, як щенята. Потім виростають, стають дорослими, впевненими в собі. А жорстокість нікуди не зникає. І довірливість теж”[10].

Час війни змушує дітей дорослішати не поступово, осягаючи складність світу, долаючи перші розчарування, а раптово, не даючи можливості вивчити нові ролі, нові мови і бути довірливими. У Сашка з Інтернату таке дорослішання, як і в Руді з Крадійки книжок, приходить раптово. Недаремно у тексті роману Сергій Жадан практично не називає хлопця по імені, а здебільшого „малий”, і не тільки тому, що Паша нарешті подорослішав і так його називав, а ще завдяки цьому автор акцентує на тому, що дорослість вимушена.

Т. Мейзерська, пишучи про тіло війни в кількох українських романах, характеризує і героя з Інтернату Сергія Жадана: „Головний герой твору учитель Паша є людиною з кризовою ідентичністю, що визначає поглиблену рефлексивність персонажа, невизначеність його життєвої позиції. Схожі форми втрати ідентичності Еміль Дюркгейм ототожнює з так званим «аномічним самогубством», пов’язаним із утратою цінностей в період соціальної нестабільності суспільства. Виникнення негативних ідентичностей є прикметою кризового часу. Їх символічним позначенням у романі виступає закарбований у вугільному камені лист папороті – метафори незнайомого сліду травмованої війною пам’яті”[11]. Таке визначення Паші як людини з кризовою ідентичністю вочевидь було б доречним не до всього роману, а тільки до першої частини тексту. Адже саме події суспільної кризи, війни, що зруйнувала усталений уклад життя людей, змусили Пашу змінитися, шукати цінності, а не втрачати їх. Тож ідентичність цього героя виходить за рамки негативної ідентичності після того, як він починає переосмислювати причини ситуації, в якій відбувся крах ілюзій.

Велика роль елементів повсякдення, чуттєвих і слухових, нюхових відчуттів героїв в обох текстах. Крадійка книжок гостро реагує на запах книги, спогади спрямовують думки і почуття героїні.

Запахи війни в романі Жадана – запах мокрої псини, на противагу запах дому – запах свіжої постелі. Кольори сірий, червоний, чорний колір бруду, сльоти, багна і… хліба: „дрібні яблуні, чорні й покручені, як жінки, що все життя тяжко працювали в сільському господарстві”[12], „дім, схожий на половинку чорного хліба”[13], „найгірше те, що й сліди ведуть просто до інтернату – кавалки глини та чорного ґрунту на мокрому сірому асфальті, свіжі, щойно залишені”[14]; „Туман зовсім розсмоктався, і над містом висить круглий, кольору підсохлого сиру місяць, підсвічений знизу червоним, мовби його вмочили в теплу кров”[15].

На кольори у тексті Жадана звернула увагу й Н. Головченко: „Тексту не бракує оригінальних промовистих порівнянь, які підсилюють звучання головної теми й проблематики твору. Наприклад: «…над містом висить круглий, кольору підсохлого сиру місяць, підсвічений знизу червоним, мовби його вмочили в теплу кров» (с. 182). Про вокзал, де скупчилися біженці: «Збоку це нагадує корабель, що йде на дно у відкритому океані» (с. 198). Про коменданта вокзалу: «Схожий на оперного співака з провінції» (с. 201). «…Зимовий присмак загибелі, крижане дихання страху та небуття…» (с. 290). «Ми ж тут усі, якщо подумати, як в інтернаті живемо. Кинуті всіма, але нафарбовані…» (с. 147)”[16].

Оповідач Смерть у романі Маркуса Зузака розповідає про цілу теорію кольорів, які супроводжують відходження душі у вічність, відповідно акцентуючи на тому, що всі душі різні, як і люди, яким вони належать: „Питання в тому, якою барвою буде зафарбовано усе навколо, коли я прийду по вас. Яким буде небо? Мені, приміром, подобається небо кольору шоколаду. Темного, темного шоколаду. Кажуть, що він мені личить. Я ж, проте, намагаюся насолоджуватися усіма кольорами, що потрапляють мені на очі, – усім спектром. Мільярд, а то й більше, відтінків, усі вони такі різні, і небо – я його повільно втягую. Це дещо полегшує мій тягар. Допомагає мені розслабитися”[17].

Опис бачення зруйнованого міста у Жадана очима Паші: „Бачить лише чорну яму, над якою, наче повітряні змії, висять великі чорні дими з довгими хвостами. Так, мовби хтось викачує з міста душі. Й душі ці – чорні, гіркі, чіпляються за дерева, пускають коріння в підвали, ніяк їх не вирвеш”[18]. Картина дуже подібна до тієї, що описує Смерть у Крадійці книжок.

Попри дуже велику палітру кольорів у романі, кольори, які безпосередньо стосуються Лізель Мемінґер, це, насамперед, білий (фарба, якою малювали у підвалі, замальовані сторінки Майн кампф), біляві волосся і шкіра багатьох дітей (інколи навіть волосся кольору льоду[19]), лимонний колір волосся Руді, „блакитний колір післяполудневого неба” як колір її душі, сріблястий колір очей Ганса Губермана, червоний колір вогню і пожеж війни, чорний колір бруду і багна.

Портретні характеристики підлітків у романі Крадійка книжок здебільшого створено за допомогою кількох деталей зовнішності, як ось опис п’ятнадцятирічного крадія, лідера банди Артура Берґа: „Артур був високим підлітком з довгою шиєю. На його обличчі зграйками розгорнулися прищі”; „Він був приязним, як і всі самовпевнені балакливі підлітки”[20].

Зміна акцентів психологічного стану дітей в обох романах відбувається через зміну імагологічного сприймання простору повсякдення. В Інтернаті Сергія Жадана школа є втіленням світу дитинства,  а ось приміщення школи воєнного часу, коли в класах немає учнів, а є поранені,  кабінети перетворено на  казарми, є неприродним і лякає. Тим паче, що  все це відбувається на очах у переляканих учнів,  дітей,  які вже не зможуть жити як раніше, бути безтурботними, бо ці спогади позначаться на їх дорослішанні. Приміщення інтернату часу війни: „Вікна на першому поверсі завішані ковдрами й агітаційними плакатами, здертими зі стін. Холодно й вогко. Квіти перемерзли. У коридорі натоптано: підлогу мити, схоже, немає чим. А так – нормальний навчальний заклад. Методичні малюнки, флора та фауна рідного краю”[21]. Діти, які в мирний час були відірвані від родин, від нормального життя, у часи війни потрапляють у пастку без води і засобів для існування, якою став інтернат, дорослі також безпорадні у цій ситуації кризи, війни і горя. Абсурдне поєднання мирних картин і реалій воєнного життя загострює художнє відтворення дійсності, емоційний вплив на читача.

Інтернат – дім – вокзал – дорога – поле – школа, всі ці локуси сприймаються по-різному, залежно від емоційного стану героїв і подій, зумовлених війною. У Лізель такими місцями стають вагон потяга, який буде ввижатися в нічних жахіттях з мертвим братиком; дім прийомних батьків, який стане і місцем їх загибелі, підвал, сирий і темний, з яким пов’язані всі найкращі моменти, а саме читання в підвалі врешті врятує життя дівчини; дім мера на горі, і бібліотека в ньому; річка, біля якої відбувається низка знакових подій і для Лізель, і для її рідних. Чужими й ворожими для дітей стають і люди, які раніше, в мирні часи сприймалися як свої.

Долі Лізель і Сашка, двох дітей подібні і тим, що їх матері відмовляються від них, зважаючи на обставини. Мати Лізель (роман Крадійка книжок), дружина комуніста, не здатна сама утримувати дітей, віддає дівчинку в прийомну родину, якій за це платитимуть допомогу. Психологічна травма позбавлення сім’ї, рідних у Лізель поглиблюється ще й смертю молодшого брата. Сашко (роман Інтернат), хворий на епілепсію, опиняється в інтернаті, бо мати заробляє гроші, працюючи провідницею, а рідні дід і дядько дистанціюються від цієї проблеми аж до початку війни. Саме такі обставини є вирішальними для формування підлітків у романах.

В обох романах діти з непростою долею, полишені рідними матерями (прийомна родина – інтернат) рано дорослішають, ситуація виживання робить їх сильнішими, гартує характери. Тут стирається гендерний стереотип про змужніння, Лізель, так само як і Сашко, дорослішає і „мужніє”. Перші почуття Руді на фоні війни щирі, наївні і дитячі, спроби завоювати поцілунок Крадійки книжок перетворюються на своєрідну гру, яку припиняє смерть. Лізель, яка читає книгу в підвалі під час бомбардувань, щоб заспокоїти мешканців Небесної вулиці. Сашко, який добуває воду, заспокоює дорослих, – діти виявляють дорослі почуття, здійснюють дорослі вчинки.

Проблема війни це і проблема хліба. Життя надголодь, пошуки їжі змушують дітей переглянути моральні цінності і заборони. Крадіжка книги, про яку так хвилювалася дівчинка, стає символічним ритуалом у спілкуванні з жінкою мера та в пригодах із Руді. А ось грабунок садів і городів перетворюється із підліткової авантюри на серйозні пригоди. Спалення книг нацистами є своєрідним ритуалом прощання з ілюзіями для Лізель, і ще одним етапом її дорослішання. Потоптані книги в розграбованому інтернаті для Сашка також стають вагомою деталлю для усвідомлення втрати цінностей мирного часу, бо книги злочинців не цікавили. Характерно, що нищення звичного світу відбувається тими самими людьми, які жили поруч: гоніння євреїв їх сусідами-німцями, спалення книг мешканцями маленького німецького містечка, вбивства й грабіж на Донбасі „місцевими”, яким „нікого не шкода”[22].

Діти стають лакмусовим папірцем дій дорослих, їх долі віддзеркалюють долі держав, тож проблема дорослішання у часи війни в художній літературі ХХ ст. знаходить втілення як у творах для дітей, так і в творах для дорослих. Для зіставлення обрано твори письменників двох різних народів, про дві різні війни, але такі, що поєднані однією спільною рисою: у центрі твору доля людини, яка мусить жити / виживати / дорослішати у часи війни, розкрито вплив суспільних подій на долю маленької людини, те, які цінності допомагають вижити, а які нівелюються. Художнє втілення авторами проблем дотичних до центральної теми „людина і війна” демонструє здатність літератури демонструвати не тільки суспільні процеси часів кризи, але й психологію особистості. Обидва автори на різних рівнях поетики тексту майстерно послуговуються змалюванням деталей, імагологічним переосмисленням простору, колористикою та синестезією. Показна наївність наративу в романах, якою подекуди послуговуються автори, доповнюється стрімким розгортанням сюжету, а розмірений часопростір мирного життя змінюється травматичним досвідом сприйняття війни героями твору.

Література

Головченко Н., Про „відмороженого” Пашу Сергія Жадана, http://bukvoid.com.ua/reviews/books/2018/05/24/072033.html, [06.05.2020].

Жадан С., Інтернат: роман, Чернівці 2017.

Зузак М., Крадійка книжок: роман, пер. з англ. Наталії Гоїн, Харків 2016.

Мейзерська Т. С., Тіло війни і межі художності [в:] „Сучасні літературознавчі студії”: зб. наук. пр., вип. 16, Тіло і тілесність у контекстах культури та літератури, Київ 2019, с. 125–130.

Мид М., Культура и мир детства. Избранные произведения, пер. с англ. и коммент. Ю. А. Асеева, сост. и послесл. И. С. Кона, Москва 1988.

Поліщук Я., Гібридна топографія. Місця й не-місця в сучасній українській літературі, Чернівці 2018.

Федорів У., Мотив (без)домності в романі Сергія Жадана „Інтернат” [в:] „Studia Methodologica”, vol. 49, 2019, с. 33–48.

Федорів У., Топос втраченого дому у романі Сергія Жадана „Інтернат” [в:] „Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. «Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика»”, № 1(28), 2018, с. 43–45.

Refereces

Fedoriv U., Motyv (bez)domnosti v romani Serhiia Zhadana „Internat” [v:] “Studia Methodologica”, vol. 49, 2019, s. 33–48.

Fedoriv U., Topos vtrachenoho domu u romani Serhiia Zhadana „Internat” [v:] „Visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu imeni Tarasa Shevchenka. «Literaturoznavstvo. Movoznavstvo. Folklorystyka»”, 2018, № 1 (28), s. 43–45.

Holovchenko N., Pro „vidmorozhenoho” Pashu Serhiia Zhadana, http://bukvoid.com.ua/reviews/books/2018/05/24/072033.html, [06.05.2020].

Meizerska T. S., Tilo viiny i mezhi khudozhnosti [v:] „Suchasni literaturoznavchi studii”: zb. nauk. pr., vyp. 16: Tilo i tilesnist u kontekstakh kultury ta literatury, Kyiv 2019, s. 125–130.

Myd M., Kultura y myr detstva. Yzbrannыe proyzvedenyia, per. s anhl. y komment. Yu. A. Aseeva; sost. y poslesl. Y. S. Kona, Moskva 1988.

Polishchuk Ya, Hibrydna topohrafiia. Мistsia y ne-mistsia v suchasnii ukrainskii literaturi, Chernivtsi 2018.

Zhadan S., Internat: roman, Chernivtsi 2017.

Zuzak M., Kradiika knyzhok: roman, per. z anhl. Natalii Hoin, Kharkiv 2016.

The problem of growing up during the war in novel of Serhii Zhadan’s „Boarding School” and Marcus Zuzak’s „The Book Thief”

Childhood, childishness, adulthood – these categories are changing during crises, acute social change, and especially during the war. The works of writers of two different nations, about two different wars, are however united by one common feature: in the centre of these works is the fate of a child who must live / survive / grow up during the war. Interpretation of a child’s psychology of influence of social events on the fate of a small person, which values help to survive and which are levelled is considered in the novels Serhii Zhadan’s Boarding School and Marcus Zuzak’s The Book Thief. An attempt to combine works about the times of the middle of the XX and the beginning of the XXI centuries makes possible to compare and find common features in multinational literatures in depicting childhood in times of crisis.

Key words: growing up, Serhii Zhadan, Marcus Zuzak, war

[1] М. Мид, Культура и мир детства, Москва 1988, с. 429.

[2] С. Жадан, Інтернат, Чернівці 2017.

[3] М. Зузак, Крадійка книжок, Харків 2016.

[4] Я. Поліщук, Гібридна топографія. Місця й не-місця в сучасній українській літературі, Чернівці 2018, с. 218; У. Федорів, Мотив (без)домності в романі Сергія Жадана „Інтернат” [в:] „Studia Methodologica”, 2019, Vol. 49, с. 33–48; Idem, Топос втраченого дому у романі Сергія Жадана „Інтернат” [в:] „Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. «Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика»”, 2018, № 1(28), с. 43–45 та ін.

[5] М. Зузак, Op. cit., с. 338

[6] С. Жадан, Op. cit., с. 228.

[7] Ibidem, с. 210.

[8] Ibidem, с. 226.

[9] Ibidem, с. 228.

[10] Ibidem, с. 210.

[11] Т. Мейзерська,  Тіло війни і межі художності, с. 127.

[12] С. Жадан, Op. cit., с. 116.

[13] Ibidem, с. 334.

[14] Ibidem, с. 173.

[15] Ibidem, с. 182.

[16] Н. Головченко, Про „відмороженого” Пашу Сергія Жадана, http://bukvoid.com.ua/reviews/books/2018/05/24/072033.html, [06.05.2020].

[17] М. Зузак, Op. cit., с. 8.

[18] С. Жадан, Op. cit., с. 115.

[19] М. Зузак, Op. cit., с. 117.

[20] Ibidem.

[21] С. Жадан, Op. cit., с. 118.

[22] С. Жадан, Op. cit., с. 177.

Оксана Пухонська

ORCID 0000-0003-0543-4847

Національний університет „Острозька академія”

oksana.pukhonska@oa.edu.ua

ДИТЯЧА ТРАВМА ВІЙНИ (ЗА РОМАНОМ CАРИ НОВІЧ ДІВЧИНКА НA ВІЙНІ)

Травма війни є однією із тих психологічних ураз, подолати яку дуже складно, а в багатьох випадках практично неможливо. Війна – це завжди деконструкція світу, сформованого людиною на засадах безпеки й певності у майбутньому. Навіть не смерть стає причиною мілітарної травми, а перманентне відчуття страху руйнації звичного для людини середовища, а відтак і відчуття страху смерті, яке у просторі бойових дій стає пріоритетним. Упродовж тривалого часу психоаналітики намагаються знайти фундаментальний підхід до терапії травми війни, однак стовідсоткових результатів цей процес, очевидно, не досягне, бо змінюється і характер воєн, і сама людина. Міру і ступінь впливу війни на людську психіку визначають колективне та індивідуальне, історичне та культурне, а, найголовніше – вікове її проживання. Так, не є відкриттям, що найбільш уразливими до цього виду травми залишаються діти, оскільки дуже часто бойові дії і їх наслідки тотальної руйнації стають визначальним чинником, який формує нестійку дитячу психіку і впливає на сприйняття ними навколишніх реалій та на уявлення про життя загалом.

Літературний вимір травми війни неоднорідний, а відтак багатофункціональний. По-перше, художній текст, який останнім часом все більше набуває ознак інструмента культурної пам’яті, дає можливість прописати проблему дитячого враження від травматичної події, та механізми її впливу на характер, формування світогляду та ідентичності. По-друге, література фіксує травматичну подію історії в рецепції персонажа, метонімічно проєктуючи її на покоління, етнічну групу, націю і створює потенційну можливість психологічної рефлексії над нею, що не притаманне історіографічному фактажу. По-третє, такий художній твір відкриває перспективу культурної терапії, залучаючи в цей процес читача, який прямо чи опосередковано стає носієм цієї травми. Але література – лише художня рецепція болючого досвіду, сутність якого в дійсності насправді складно відобразити словами, бо, як зауважив Й. Гайзинга, „кроваве насилля лише частково дозволяє загнати себе в благородні культурні форми”[1].

На відміну від радянської белетристики на тему Другої світової війни, покликаної формувати героїчний культ держави-переможця, сучасна література вдається до пам’яттєвого переосмислення війни. У ній пріоритетними є не героїзм чи перемога, а саме травматичні наслідки на рівні конкретних локусів, поколінь, індивідів, націй. Переживаючи черговий історичний досвід травми у процесі російсько-української війни на Донбасі, осягаємо особливу важливість саме культурної терапії. Про це свідчать численні фільми та художні твори, які розкривають різні аспекти бойових дій на Сході України.

Утім, варто визнати, що такого роду дитячий досвід на сьогодні є чи не найменш описаний. Ґрунтовною працею на межі художньої літератури і публіцистики, яка занурюється у світ травмованої війною дитини, залишається книга Світлани Алексієвич Останні свідки. Соло для дитячого голосу (1985). У 2018 році було опубліковано німецько-українську книгу Діти війни. Спогади очевидців з України та Німеччини / Kinder des Krieges. Biografische Aufzeichnungen aus der Ukraine und Deutchland. Не залишає байдужим менш знаний, але не менш вартісний для бачення війни дитячими очима твір Острів на Пташиній вулиці (1981) Урі Орльова. Але насправді такої лектури, виявляється, порівняно мало. Найбільшою причиною є, власне, те, що механізми пізнання дитячої травми залишаються украй складними. Дослідниця Елізабет Шауер зауважує, що діти війни приречені жити із травмою, яка регулярно нагадує про криваві бої, обстріли, насильницьку смерть батька чи друга, на постійні флешбеки того, що катують близьких людей, втрати родини, викрадення чи тримання під вартою[2]. Це, безперечно, унеможливлює здоровий психічний розвиток дітей та їхню здатність повноцінно функціонувати навіть після припинення насильства.

Роман американської письменниці хорватського походження Сари Новіч Дівчинка на війні (2015) не лише підтверджує такий поширений висновок, а й детально прописує механізм саморуйнування особистості, в якій живе травмована війною дитина. Це дебютний твір молодої письменниці, який частково є також авторською спробою саморефлексії дитячого травматичного досвіду. Варто зауважити, що літературні тексти, написані дітьми війни, промовисто свідчать про те, що саме така травмована дитина перебуває у людській свідомості впродовж усього життя. В українській літературі таким прикладом можемо вважати творчість шістдесятників, зокрема Б. Олійника, Л. Костенко, а найбільше – Григора Тютюнника. Дитинство цих авторів припало якраз на воєнні роки, а тому навіть у своїх зрілих творах, за переконанням дослідниці І. Захарчук, вони „відтворюють стан травмованої дитячої психіки, страждання, настрої порушеної буттєвої гармонії”[3].

Дівчинка з роману Сари Новіч – це персонаж, який втілює у собі долю цілого покоління дітей югославських воєн, жахіття якої повністю не відкриті й досі. Адже, попри відносну близькість її у часі та практичну відсутність інформаційних кордонів, навіть для багатьох європейців вражаючими відкриттями є есеїстичні та художні книги Славенки Дракуліч (Балканський експрес: фрагменти з іншого боку фронту (1992), Вони б і мухи не скривдили: воєнні злочинці перед трибуналом в Гаазі (2007), Мармурова шкіра (1995), Так, ніби мене там немає (2000)), Міленко Єрґовіча (Батько (2010), Жертвам сниться велика воєнна перемога (2006)) та ін.

Десятирічна Ана Юріч із Дівчинки на війні стає свідком жорстокого вбивства своїх батьків сербськими ополченцями по дорозі із Сараєва до Загреба. Після порятунку від розстрілу дівчинці довелося вибиратися з-під навали трупів, серед яких залишились і її рідні, і все попереднє життя, і будь-які перспективи майбутнього без війни у ній самій.

Авторка творить мілітарний простір очима дитини не лише через психологічні, а найперше – через фізичні відчуття війни, що виникають у зруйнованому місті, у здеформованій гармонії буття, у процесі дочасного дорослішання героїні. У звичне життя Ани раптово вриваються нові звуки і запахи, нові слова, нові поняття і нові люди. У школі з’являються діти численних біженців, розмови дорослих точаться лише навколо війни, яка в дитячій свідомості набуває рис невідомого страху і невідворотної загрози. Невеличке містечко Вуковар, яке стало мартирологічним символом Хорватії набуває глобальних масштабів, де „людей гнано під дулами карабінів на схід. Люди перетворювалися в хімічні випари під час нових вибухів”[4].

Сприйняття дитиною світу в ігровій манері у будь-яких проявах є своєрідним проектуванням життєвих сценаріїв, які сприяють психологічній адаптації до навколишніх реалій. А тому зміну антуражу міста діти легко сприймають, як гру, перетворюючи, наприклад, мішки з піском для барикад на елементи власних забав. Така модель поведінки підтверджує те, на що свого часу звернув увагу Гейзинга, вважаючи, що саме на стадії наївної дитячої свідомості такого роду гра породжувала розуміння доблесті як невід’ємної риси культури. Окрім того, за переконанням філософа, саме в бойових іграх розвивається структура суспільного життя[5]. Сприйняття смерті у випадку гри розуміється як необхідність у подоланні зла на рівні дитячої свідомості. Нові забави супроводжували наслідування звуків карабіна, томпсона та інших моделей зброї, у яких діти дуже швидко навчилися розбиратися. У цьому випадку авторка робить своєрідний психологічний підступ до глибокої дитячої травми.

Подібного ефекту досягає Сара Новіч, знайомлячи свою героїню із запахами війни, які, на перше враження, викликають лише фізичну огиду. Під час бомбардування Президентського палацу в Загребі Ана зауважує: „Землистий запах палаючого дерева, хімічний сморід розплавленого пластику, невідомий кислий дурман. Лише згодом ми довідались, що то було людське м’ясо”[6]. Подібні мотиви зустрічаємо також і в романах Крадійка книжок Маркуса Зузака, Хлопчик у смугастій піжамі Джона Бойна, частково у Виборі Софії Уільяма Стайрона. Цей контекст доволі широкий і свідчить про те, що будь-яку війну супроводжують аналогійні звуки й запахи, а їх дитяче сприйняття часом стає тими трагічними подіями пам’яті, які навіть у мирному житті не дадуть про себе забути.

Війна вважається чимось чужим до того моменту, поки вона трагічним чином не проникає в особистий простір індивіда. Пов’язано це із втратою дому, близьких чи рідних. У такий момент страх набуває реальних вимірів, а смерть іншого стає власним граничним досвідом, який, за Ю. Табашевською, межує з досвідом смерті[7]. Межовий досвід смерті батьків стає для дівчинки з роману біфуркаційною точкою передчасного дорослішання, зміни свідомості, коли, апелюючи до теорії Ла Капра, втрата породжує відчуття відсутності[8], що, своєю чергою, стає передумовою набуття травми. Лежачи в ямі з трупами (батько сказав дівчинці стрибнути до того, як почнуть стріляти, що і врятувало їй життя), Ана, ще не усвідомивши трагічної ситуації, обсервує навколишній простір через власні фізичні відчуття: „Всередині було темно, липко і смерділо потом та сечею. […] Щось тяжке впало мені на ноги, але я була, мов відірвана від власного тіла і не могла й поворухнутись. Погляд впав на ромбик моєї донедавна білої сорочини, яку в цю мить заливала чужа кров…”[9]. Цей фрагмент роману прочитуємо як своєрідну ініціацію героїні у війну, із якої, насправді, не повертається ніхто, навіть якщо залишиться живим. За Н. Хантом, зруйнована картина світу травмованого солдата веде за собою руйнацію сім’ї, дружби, зневіру у майбутньому і в безпеці життя загалом[10]. Знівельований війною зовнішній світ дитини призводить до деконструкції її внутрішнього світу і проектує майбутнє, передовсім процес соціалізації, перспективу стосунків із чоловіком, створення сім’ї тощо.

З цього моменту Ана не повернеться додому. Його більше не існує, як і не існує повернення в дотравматичне життя. Відтепер ворог набуває для дівчинки не уявного ігрового обрису, а конкретної форми та змісту, виправдати чи спростувати які не вдасться уже ніколи. Зрештою, тоді ж приходить усвідомлення реальної сутності війни: „Я зрозуміла, що різниця між сербами й хорватами значно більша, ніж манера написання літер. Зрозуміла авіаційні нальоти, післяобіддя, проведені ниць на підлозі в будинку із закритими чорною тканиною вікнами, ночі у бетонних приміщеннях”[11]. Дитяча гра, набуває сенсу дорослої реальності. Дитина втрачає власне дитинство.

Сара Новіч романом Дівчинка на війні формує особливий простір травматичної пам’яті хорватів, акцентуючи на найболючіших подіях війни, коли травмована дитина в уже дорослій Ані далеко поза межами рідного краю після довгих років мовчання визнає, що „війна не була вибором […]. Була чимось, що ми робили, аби перетривати. Була частиною тамтого життя”[12]. Ганна Ґоск зазначає, що, у випадку художньої інтерпретації травми мова дошукується своїх повноважень поза власними межами в асемантичній експресії тіла, що зберігає слід фізичного болю і крику жертв, а втім, і досвіду[13]. У такому контексті варто зауважити, що авторка порушує важливу проблему невимовності травми, коли дитина воліє сховатися у власній кривді, аніж говорити про неї, тим більше, якщо адресат не здатний зрозуміти через брак власного досвіду.

Переїхавши у США за сприяння ООН, Ана отримує нову сім’ю, яка перед війною удочерила її значно молодшу сестричку (Рахеля була хворою, врятувати її могли тільки за кордоном, тому батьки вже у ході війни зважилися на такий рішучий крок). Відсутність у новому просторі індивідів з аналогічними переживаннями травми відкриває подвійну перспективу: нерозуміння і можливості. Будь-які розмови з людьми, не обтяженими досвідом війни, призводили до глибокої врази, адже, за переконаннями дівчинки, її не могли зрозуміти, бо „ніколи не чули диму від авіа нальотів, ані смороду присмаленого тіла на власному балконі”[14]. Нездатність говорити про травму витікає також зі ще однієї причини. Під час переживання болючого досвіду людина зазнає емоційного шоку, який підсвідомо намагається не обговорювати. Негативну емоцію травмована особистість пробує заступити іншими враженнями. Відтак, вона не зникає, але втрачає шанс на вербалізацію і терапію. П’єр Жане свого часу зауважив, що травмовані індивіди мають досить невиразну вербальну пам’ять травматичної події. За переконанням психолога, дослідження якого мали значний вплив на формування психоаналітичної теорії З. Фройда, травматичні спогади зберігають несвідомі образи та ідеї, допоки вони не будуть трансформовані у відповідний наратив[15]. Готуючись до виступу перед делегатами ООН вже через десять років після війни, Ана усвідомлює, що „попри часову відстань, я досі не спромоглася до цілісного осмислення тих подій, яке надало б їм хоч якогось сенсу”[16]. Натомість замовчування власного минулого перед новими друзями давало позірну можливість почати життя заново. Упродовж кількох років після війни самосвідомість героїні позначена посттравматичними стресовими розладами (ПТСР), які мотивують її стосунки і з названими батьками, і з рідною сестрою, і насамперед із хлопцем Брайяном, перед яким вона найбільше боронить власну таємницю.

Модель поведінки дитини у цьому романі прочитуємо в кількох перспективах вираження травми. По-перше, це шок і безпомічність які супроводжують травматичну подію. З-поміж численних трупів Ана вирізняє тіло власного батька. Дитина бачить його затиснуті очі, однак сприймає це як гру в хованки, мовби зараз почне відлічувати час, аби донька встигла заховатись. У мить шоку дівчинка за інерцією сприймає ситуацію як гру, адже перед розстрілом батько так їй і сказав, утім закривавлені шия, вуста, вуха свідчать про дещо інше, страшніше і невідворотне. Короткий шлях від шоку до розуміння безпомічності настає у мить, коли Ана, намагаючись обудити мертвого тата, бачить на своїх ногах підлітка без задньої частини черепа.

По-друге, що є наслідком пережитого і триваючого водночас шоку, травмована таким чином дитина свою безпомічність намагається заступити агресією. У випадку героїні роману Сари Новіч таку поведінку спостерігаємо на кількох етапах її життя. Після порятунку від розстрілу сербськими бойовиками, Ана потрапляє до юних повстанців, де в десятирічному віці бере участь у боях проти сербських парамілітарних загонів. Підсвідоме прагнення помсти за втрату родини та дому атрофує в дівчинки почуття страху перед смертю ворога, який, як було згадано вище, набув у її свідомості конкретного образу. „Ніхто не давав нам наказу, ми із власної волі стріляли в ЮНА з порожніх вікон, а за хвилю вже грали собі в карти і організовували перегони”[17]. В іншому випадку почуття агресії в дівчинки викликає американська родина, яка виховувала Рахелю, а згодом удочерила і її. Перспектива прийняття „нових” батьків викликала у дівчинки страх і сором перед загиблими батьками рідними, асоціювалася в неї зі зрадою, а найбільше з остаточним прощанням із минулим, травма якого мала непоборну притягуючу силу: „За кожним разом, коли я вимовляла „мамо” чи „тату”, в думці звучав додаток „американські”. […] завдяки цьому розрізненню, я почувалася менш винною перед тими, яких покинула в лісі”[18]. Такий емоційний концепт Н. Хант визначає як психічне ураження (mental defeat), яке призводить до виникнення посттравматичних стресових розладів задовго після досвідчення травми. За переконанням дослідника, саме психічне ураження є найбільш оптимальним концептом у процесі вивчення наративу травми, оскільки він означує тотальну деструкцію, яка важко піддається психічному відновленню[19].

По-третє, причиною агресії стає також підсвідоме почуття вини у світлі власної травми. Провину перед батьками дівчинка упродовж свого життя відчуває не лише за те, що стає перед потенційною загрозою забути їх, а й також тому, що жертві, яка пережила смерть близьких, притаманне почуття вини за своє збережене життя. У періоди, коли ця вина потроху відступає, дівчина всіляко повертає її, переглядаючи родинні фотографії, які привезла зі собою в Америку. Утім, разом із невиразними, неомовленими відчуттями дитячої кривди, Ана усвідомлює також розщеплення, фрагментаризацію візуальних та відчуттєвих образів минулого „строгі мамині вилиці, густі батькові брови, але мені не вдалося ні згадати їх уцілому, ні надовго затримати в пам’яті навіть ці фрагменти”[20]. Сара Новіч, вербалізуючи дитячу травму війни, прописує також подібні літературні наративи травми. Читаючи Аустерліц Вінфріда Зебальда, Ана шукає схожі до власного життєві сценарії. Вона роздумує, що, може, Зебальд мав рацію, і час, а також травма знецінили її спогади, що ще глибше провокує відчуття вини.

По-четверте, на якомусь етапі свого життя героїня шукає виправдання собі та своєму минулому, яке намагається потроху примирити із теперішнім. Пригадуючи власний досвід в повстанських акціях, вона шкодує, що добровільно взяла до рук зброю, за якою, на здивування самій собі, часом відчуває ностальгію. Однак біль, який викликають найменші спогади, межує із відразою, насамперед до смерті, бо, „коли на слайдах з’явилися знімки масових поховань, я вислизнула бічними дверима і вивернула у вазон”[21]. На цьому етапі це свідчить про те, що героїня вийшла зі стану шоку, однак їй забракло сміливості подивитися в очі минулому. Як і в більшості подібних випадків, вона обирає варіант витіснення травми через втечу від незручних спогадів. Тут прочитуємо інваріант фроммівської „втечі від свободи”, яка могла б настати за умов прийняття Аною власного минулого, переосмислення і проговорення його, а не приховування. Таким чином дівчина відмовляється і від своєї ідентичності, прибираючи тимчасовий образ іншого, не свого життя. Як уважає Я. Поліщук, „такі герої змушені балансувати між агресією та стражданням”[22], перманентно шукаючи можливості позбутися комплексу жертви. Н. Хант, однак, уважає, що повністю звільнитися від такого комплексу не вдасться, оскільки ці люди „приречені жити зі своїми спогадами”[23].

Приховуванням свого досвіду із періоду війни, героїня заперечує природну потребу вийти з-під її впливу. Попри спробу втечі від себе колишньої, дівчина все ж підсвідомо намагається повернутися у середовище пережитої кривди. Силове поле дитячої травми доволі міцно впливає на неї. З іншого боку, пошук подібних емоцій, є водночас пошуком шляхів виходу з травми. Важливим у контексті цієї проблеми є підсвідома потреба іншого у просторі власного знеціненого буття. Героїня роману, як було зазначено, під впливом неминаючого страху, сорому і відрази, відмовляється від будь-кого, хто хоч якось дотичний до нього. Натомість вона поступово шукає розуміння, відчуває непосильність тягаря минулого, який породжує потребу наблизитись до власної травми, проаналізувати й позбутися її руйнівного впливу. Таким для дівчини стає університетський професор Аріель. Ана розглядає його як своєрідний ключ на підступах до загнаного в глибини пам’яті болю. Відчуття, ніби чоловік знає про неї більше, аніж вона хоче про себе відкрити, чи не вперше не лякає, а притягає її. Утім іншість професора Аріеля для Ани полягає якраз у ментальній спорідненості, здатності зрозуміти, за його словами „стару душу” дівчини, бо „має таку саму”[24]. Важливо, що Сара Новіч розкриває проблему терапевтичної функції літератури для травмованої особистості. Читаючи Зебальда, героїня пізнає персонажа, якому притаманні подібні відчуття травми (втрати рідних під час Голокосту) і сорому (почасти за те, що герой залишається живим, як і за те, що тривалий час відмежовувався від власного минулого). Ана переживеє ефект лаканівського дзеркала – своєрідного самопізнання через пізнання іншого: „ті постаті. Зустріч очі в очі з людьми, які не в змозі прийти до тями після пережитого. То було…”[25]. Вона чи не вперше спостерігає малу дівчинку в собі збоку, відмежовується ефектом споглядання власного минулого через минуле іншого. Аріель ословеснює для неї травму як сутність через досвід Зебальдових персонажів, коли недосконалість пам’яті „не піддається нашим уявленням про сліди, залишені певною травмою у нашій свідомості”[26]. Дівчина доходить до розуміння, що та незайманість травматичного минулого, яку вона так пильно оберігала упродовж років втрачає чіткість і потребує набуття смислу й інтерпретації насамперед для себе самої. Формуючи ефект лотманівського „тексту у тексті” авторка роману прописує механізм культурної терапії дитячої травми війни, необхідність вписування її в історичний дискурс травми цілого покоління балканців (хорватів, сербів, боснійців) на початку 1990-х років.

Психіка, будучи тривалий час ураженою, залучає механізми проектування травми на важливі життєві сценарії, при цьому відбувається спроба заміщення болючого досвіду подібним, або більш травматичним, який на деякий час витіснить досвід попередній. Окрім пошуку терапії в літературі, Ана шукає можливостей реанімації власної свідомості й у реальному житті. Під час теракту в Нью-Йорку 11 вересня 2001 року героїня Сари Новіч намагається наблизитися до власної травми, актуалізувати її через візію руйнації, запахи диму, розплавленого пластику і металу, які збуджують в ній дитячі спогади війни. Героїня прагне повернути чіткість власним спогадам із дитинства через фізичні відчуття.

Цей мотив стає переломним. Дівчина чи не вперше усвідомлює потребу, необхідність і сміливість повернутися в Загреб. Це повернення водночас є символічним, адже воно свідчить про важливу спробу подолати пережиту травму та врешті почати жити.

У контексті повищих роздумів доходимо висновку, що доля дитини на війні хоч і належить до традиційної проблематики художньої літератури, але з кожним новим твором відкриває все довші лабіринти її розуміння. У слов’янському контексті звертаємо увагу на те, як осучаснено рефлексію дитини на війні – на прикладі кривавих балканських подій кінця ХХ ст. Художня інтерпретація теми Сарою Новіч цікава як спроба культурної терапії дитячої травми війни, що перманентно присутня у свідомості різних поколінь. Письменниця стверджує, що пережитий у дитинстві травматичний досвід залишається з людиною назавжди і визначає її життєві пріоритети. Війна минає, а її відлуння у свідомості героїні триває й звучить на повну силу, незважаючи на нові виклики життя.

Література

Gosk H., Zamiast końca historii. Rozumienie oraz prezentacja procesu historycznego w polskiej prozie XX i XXI wieku podejmującej tematy współczesne, Warszawa 2005.

Hunt N. C., Memory, war and trauma, Cambridge 2010.

Krešić Ć. M., Klarića M., Petrov B., Mihić N., Psychological and behavioral problems in children of war veterans with Post Traumatic Stress Disorder [in:] Eur. J. Psychiat, vol. 30, № 3, 2016, p. 219–230.

LaCapra D., Trauma, nieobecność, utrata [w:] Antologia studiów nad traumą, red. T. Łysak, Kraków 2015, s. 59–107

Schauer E., Trauma Treatment for Children in War. Build-up of an evidence-based large-scale mental health intervention in North-Eastern Sri Lanka. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Naturwissenschaften, Konstanz 2008.

Tabaszewska J., Trauma – kategoria estetyczna? [w:] Trauma, pamięć, wyobraźnia, red. Z. Podniesińska, J. Wróbel, Kraków 2011, s. 13–26

Захарчук І., Війна і слово. Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму, Луцьк 2008.

Поліщук Я., Реактивність літератури, Київ 2016.

Хейзинга Й., Homo Ludens. В тени завтрашнего дня, Москва 1992.

References

Gosk H., Zamiast końca historii. Rozumienie oraz reprezentacja procesu historycznego w polskiej prozie XX i XXI wieku podejmującej tematy współczesne, Warszawa 2005.

Hejzinga J., Homo Ludens. V teni zavtrashnego dnya, Moskva 1992.

Hunt, N. C., Memory, war and trauma, Cambridge 2010.

Krešić Ć. M., Klarića M., Petrov B., Mihić N., Psychological and behavioral problems in children of war veterans with Post Traumatic Stress Disorder [in:] Eur. J. Psychiat, vol. 30, № 3,  2016, p. 219–230.

LaCapra D., Trauma, nieobecność, utrata [w:] Antologia studiów nad traumą, red. T. Łysak, Kraków 2015, s. 59–107.

Polishchuk Ya., Reaktyvnist literatury, Kyiv 2016.

Schauer E., Trauma Treatment for Children in War. Build-up of an evidence-based large-scale mental health intervention in North-Eastern Sri Lanka. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Naturwissenschaften, Konstanz 2008.

Tabaszewska J., Trauma – kategoria estetyczna? [w:] Trauma, pamięć, wyobraźnia, red. Z. Podniesińska, J. Wróbel, Kraków 2011, s. 13–26.

Zakharchuk. I., Viina i slovo. Militarna paradyhma literatury sotsialistychnoho realizmu, Lutsk 2008.

Child trauma of war (after the Sara Nović s novel „Girl at War”)

Suggested study is the revision of one of the most complicated problem in psychological and especially in the cultural reception of the war. The author of the article researches the child experience of it and the literary ways of its representation as trauma. The main topic of the study is one fate of one girl in one war. It doesn’t matter which war it is – contemporary or historical, world or local. The influence of it on the child consciousness changes its life and destroys all imaginations about future, family and relations between people outside of the war. In the article it is used the researching instruments of memory and trauma studies which give possibilities to represent literature abilities of working through of war experience which is useful for cultural society which hadn`t done it in time.

Key words: literature, child, trauma, Yugoslavia, war, memory, experience

[1] Й. Хейзинга, Homo Ludens. В тени завтрашнего дня, Москва 1992, с. 120.

[2] E. Schauer, Trauma Treatment for Children in War. Build-up of an evidence-based large-scale mental health intervention in North-Eastern Sri Lanka, Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Naturwissenschaften, Konstanz 2008, s. 38.

[3] І. Захарчук, Війна і слово. Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму, Луцьк 2008, с. 325.

[4] S. Nović, Dziecko wojny, Warszawa 2015, s. 31.

[5] Й. Хейзинга, Op. cit., с. 120.

[6] S. Nović, Op. cit., s. 46.

[7] J. Tabaszewska, Trauma – kategoria estetyczna? [w:] Trauma, pamięć, wyobraźnia, red. Z. Podniesińska, J. Wróbel, Kraków 2011, s. 22.

[8] D. LaCapra, Trauma, nieobecność, utrata [w:] Antologia studiów nad traumą, red. T. Łysak, Kraków 2015, s. 59–107

[9] S. Nović, Op. cit., s. 92–93

[10] N. C. Hunt, Memory, war and trauma, Cambridge 2010, p. 10.

[11] S. Nović, Op. cit., s. 93.

[12] Ibidem, s. 105.

[13] H. Gosk, Zamiast końca historii. Rozumienie oraz prezentacja procesu historycznego w polskiej prozie XX i XXI wieku podejmującej tematy współczesne, Warszawa 2005, s. 71.

[14] S. Nović, Op. cit., s. 102.

[15] П. Жане, Эволюция памяти и понятие времени [в:] Психология памяти: учебное пособие, Москва 1972, c. 85–92.

[16] S. Nović, Op. cit., s. 102–103.

[17] Ibidem, s. 105.

[18] Ibidem, s. 141.

[19] N. C. Hunt, Op. cit., p. 62.

[20] S. Nović, Op. cit., s. 133.

[21] Ibidem, s. 106.

[22] Я. Поліщук, Реактивність літератури, Київ 2016, c. 101.

[23] N. C. Hunt, Op. cit., p. 1.

[24] S. Nović, Op. cit., s. 123.

[25] Ibidem, s. 121.

[26] Ibidem.

Table of Contents

Зміст

Table of Contents

Вступ

Ярослав Поліщук

Дитина й афекти в ранніх оповіданнях Mихайла Коцюбинського

Авторський дебют

Емоційний образ дитинства

Деталь

Література

References

The child and affects in Mykhailo Kotsyubynsky’s early stories

Ольга Яблонська

Світ дитини у творчості Mодеста Левицького: проблема індивідуальної та національної ідентичності

Література

References

Child’s world in the work of Modest Levitskyi: the problem of individual and national identity

Ольга Харлан

Виховання „нової людини”: українська дитяча проза 1930-х років як відображення радянського антропологічного експерименту

Література

References

Educating the „new man”: Ukrainian children’s prose of the 1930s as a reflection of the soviet anthropological experiment

Оксана Пашко

Спогади про дитинство Bолодимира Kуліша: від спорту до безпритульності

Література

References

Memories of Volodymyr Kulish’s childhood: from sports to homelessness

Галина Корбич

Воєнне дитинство у прозі Григора Тютюнника в контексті постколоніальних практик

Література

References

A war childhood in the prose of Hryhir Tiutiunnyk in the context of post-totalitarian practices

Віталіна Кизилова

Антимілітарний досвід осмислення подій Другої світової війни в українських художніх творах для і про дітей

Література

References

Anti-military experience of comprehension the events of the second world war in Ukrainian literary works for and about children

Уляна Федорів

Мотив втраченого дитинства в романі Сергія Жадана Інтернат

Інтернат як метафора травми: мотив (без)домів’я

Тінь радянського минулого

Травматичний досвід війни

Література

References

Motive of the lost childhood in Serhii Zhadan’s novel Boarding School

Світлана Ковпік

Дитяча свідомість в умовах Голокосту (НА МАТЕРІАЛІ РОМАНУ ДЖ. БОЙНА ХЛОПЧИК У СМУГАСТІЙ ПІЖАМІ)

Література

References

Children’s consciouness under the condition of the Holocaust (on the material of the novel „The Boy in Striped Pyjamas” by J. Boyne)

Marta Kaczmarczyk

Obraz dziecka i dzieciństwa w obliczu wojny i Zagłady NA PODSTAWIE POWIEŚCI JURIJA WYNNYCZUKA TANGO ŚMIERCI

Bibliografia

References

A picture of a child and childhood in the face of war and the Holocaust based on the novel by Yuriy Vynnychuk „Tango of Death”

Домагой Кличек, Дарія Павлешен

Kонструювання ідентичності через спогади у романі Cофії Aндрухович ФЕЛІКС АВСТРІЯ

Література

References

Construction of identity through memories in the novel of Sofia Andrukhovych „Felix Austria”

Катажина Якубовська-Кравчик

Специфіка дитинства в оповіданнях Олега Сенцова

Література

References

The specifics of childhood in the stories of Oleg Sentsov

Ольга Новик

Проблема дорослішання у часи війни в романах Cергія Жадана Iнтернат ТА МАРКУСА ЗУЗАКА КРАДІЙКА КНИЖОК

Література

Refereces

The problem of growing up during the war in novel of Serhii Zhadan’s „Boarding School” and Marcus Zuzak’s „The Book Thief”

Оксана Пухонська

Дитяча травма війни (за романом Cари Новіч Дівчинка нa війні)

Література

References

Child trauma of war (after the Sara Nović s novel „Girl at War”)