Pałac Kazimierzowski, siedziba rektora Uniwersytetu Warszawskiego, pozostawał od zarania dziejów stołecznej uczelni najważniejszą jej budowlą. Bogata i burzliwa historia pałacu sięga XVII wieku, kiedy to na malowniczej Skarpie Warszawskiej została wzniesiona dla króla Zygmunta III letnia rezydencja – Villa Regia. Podmiejska siedziba monarchów z dynastii Wazów bywała centrum naukowych eksperymentów i dysput, między innymi z zakresu fizyki, optyki oraz chemii, prowadzonych przez wybitnych badaczy z całej Europy1. W XVIII wieku kolejny właściciel, król Stanisław August Poniatowski, ulokował w murach pałacu Szkołę Rycerską. Natomiast na początku XIX wieku budowlę oddano powołanemu w 1816 roku Królewskiemu Uniwersytetowi Warszawskiemu oraz Liceum Warszawskiemu. W Pałacu Kazimierzowskim przy Krakowskim Przedmieściu doszło więc do kontynuacji intelektualnej tradycji poprzednich wieków. Uniwersytet przetrwał zaledwie piętnaście lat, do 1831 roku. Władze carskie zamknęły uczelnię po stłumieniu powstania listopadowego, w którym środowisko akademickie odegrało istotną rolę. Dlatego też w 1839 roku, gdy w Paryżu ogłaszano dokonanie wynalazku dagerotypii, Warszawa była miastem pozbawionym wyższej uczelni. Narodziny fotografii zostały jednak dostrzeżone przez wielu absolwentów Uniwersytetu. Dzięki jednemu z nich Pałac Kazimierzowski stał się drugim – po kościele Wizytek – obiektem warszawskiej architektury zobrazowanym za pomocą nowej techniki.

Idea fotografii, czyli bezpośredniego zapisu obrazu natury na dowolnej powierzchni za pomocą działania światła, sięga starożytności. Jednak podwaliny tego wynalazku stworzył dopiero intensywny rozwój nauki w XVIII wieku. Przełomowe okazały się badania fizyków, dotyczące problematyki światła, osiągnięcia w zakresie optyki, związane z postępem w produkcji szkła i konstrukcji soczewek, a przede wszystkim liczne odkrycia w dziedzinie chemii2. Znane od wieków zjawisko odwzorowania natury w camera obscura coraz bardziej irytowało brakiem możliwości zapisania go na trwałe. Wobec rosnącego zapotrzebowania na precyzyjną rejestrację badań naukowych, wykopalisk archeologicznych czy obiektów sztuki tradycyjny rysunek już nie zadowalał. Marzenie o photogenii ziściło się ostatecznie za sprawą ludzi związanych nie tylko z nauką, ale także ze sztuką. W tym samym mniej więcej czasie trzej Francuzi i Anglik opracowali własne, oryginalne techniki fotograficzne. Wynalazcy fotografii, postrzegani początkowo jako marzyciele i wizjonerzy, dokonali odkrycia o znaczeniu przełomowym dla naszej cywilizacji3.

Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833), francuski właściciel ziemski, z zamiłowania i profesji wynalazca, poszukiwał łatwego, ale precyzyjnego sposobu reprodukowania rycin4. W 1827 roku kolejne eksperymenty doprowadziły go do wykonania pierwszej fotografii z natury, nota bene zachowanej do naszych czasów5. Widok z okna rodzinnego domu w burgundzkiej wsi Saint-Loup-de-Varennes został sfotografowany na płytce cynowej, pokrytej światłoczułym asfaltem syryjskim. Jest to unikalny obraz fotograficzny, uznawany obecnie za pierwszą fotografię z natury. Opracowaną przez siebie technikę nazwał Niépce heliografią.

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851), francuski malarz dekoracji teatralnych i scenograf, marzył o utrwalaniu widoków natury odwzorowanych w camera obscura. Chodziło między innymi o zaoszczędzenie czasu przy tworzeniu dioram, czyli obrazów „ożywianych” dzięki sprawnej grze świateł, wywołującej iluzję trójwymiarowości. Po kilku latach współpracy z Niépce’em oraz wskutek własnych doświadczeń Daguerre wynalazł fotograficzną technikę pozytywową, w której podłoże dla obrazu stanowiła posrebrzana miedziana płyta, uczulana na działanie światła parami jodu. Po naświetleniu powstawał unikat niedający możliwości wykonania odbitek. Fotografia zrobiona metodą Daguerre’a pozwalała na uzyskanie ostrego obrazu, jednakże jego oglądanie utrudniała lśniąca powierzchnia płyty. Dagerotyp – tak od nazwiska wynalazcy nazwano fotografię w opracowanej przez niego technice – wymagał szczelnej oprawy, ze względu na wrażliwą na dotyk powierzchnię i szkodliwe dla niej działanie powietrza. Pierwsze dagerotypy pochodzą z 1835 roku i ukazują martwe natury komponowane z rozmaitych przedmiotów kolekcjonerskich6.

William Henry Fox Talbot (1800–1877), angielski arystokrata, matematyk, członek Royal Society oraz brytyjskiego parlamentu, a także rysownik-amator, marzył o wiernym rejestrowaniu natury, bez pośrednictwa niewprawnej ręki człowieka7. Rozpoczął doświadczenia nad utrwalaniem obrazów natury otrzymywanych w ciemni optycznej, a także powstających bez udziału camera obscura8. W 1835 roku uzyskał pierwszy negatyw, fotografując z natury okno w rodzinnej posiadłości Lacock Abbey, na papierze uczulonym na działanie światła chlorkiem srebra. Swoją negatywowo-pozytywową metodę otrzymywania fotografii nazwał kalotypią, od greckiego słowa kalos – piękny. Po pierwsze dlatego, że właśnie umiłowanie i poszukiwanie piękna doprowadziło go do wynalezienia fotografii, po drugie – obrazy fotograficzne kopiowane z papierowych negatywów wyróżniały się wyjątkowymi walorami estetycznymi.

Czwartym z wynalazców był Hippolyte Bayard (1801–1887)9, francuski urzędnik Ministerstwa Finansów, aktywny uczestnik życia paryskiej bohemy. Bayard, owładnięty myślą o sukcesie i uznaniu podobnym do tego, które stało się udziałem Daguerre’a, podjął w styczniu 1839 roku własne eksperymenty zmierzające do uzyskania fotograficznego obrazu natury. Wkrótce otrzymał na światłoczułym papierze obraz pozytywowy, tzw. pozytyw bezpośredni. Tematem jego pierwszych prac były martwe natury oraz autoportrety – najwcześniejsze w dziejach fotografii.

Każdego z czterech wynalazców do wysiłku badawczego i mozolnych prób „ujarzmienia światła” skłoniły odmienne motywy. Wszyscy odnieśli sukces, doprowadzając do stworzenia – własną oryginalną techniką – trwałego fotograficznego obrazu natury, kolejno w latach: 1827 – Niepce, 1835 – Daguerre i Talbot oraz 1839 – Bayard. Dlaczego zatem za symboliczną datę początku historii fotografii przyjęto właśnie rok 1839? Dlaczego na wynalazcę fotografii został wypromowany Daguerre, a jego technikę, powszechnie stosowaną tylko do końca lat pięćdziesiątych XIX wieku, uznano wówczas za najdoskonalszą?

Do ugruntowania takiej opinii przyczynił się Dominique François Jean Arago (1786–1853), wybitny fizyk, członek Francuskiej Akademii Nauk oraz deputowany do parlamentu Francji. W 1839 roku przeprowadził światową kampanię reklamową na rzecz dagerotypii, którą rozumiał przede wszystkim jako „sposób reprodukowania, użyteczny dla nauki, sztuk pięknych i archeologii”10. Arago, z jednej strony badacz zjawisk świetlnych, z drugiej zaś działacz polityczny, zorientował się szybko, że dagerotyp to odkrycie niezwykle praktyczne. Pojmował, że jego rozpowszechnienie będzie miało daleko idące następstwa, takie jak rozwój przemysłu, powstanie nowych profesji oraz wzrost zatrudnienia, czego potrzebowała pogrążona w kryzysie ekonomicznym Europa. Od 7 stycznia do 19 sierpnia 1839 roku systematycznie prezentował wynalazek na łamach prasy. Na rzecz odkrycia Daguerre’a potrafił zaangażować najwyższe autorytety w państwie, współpracował z elitami intelektualnymi swego kraju i zagranicy. Zapewnił też sobie współdziałanie francuskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz środowiska dziennikarskiego, doceniając jego znaczenie dla skutecznej promocji fotografii. Słowem, Arago konsekwentnie prowadził do kulminacyjnego wydarzenia, jakim była prezentacja dagerotypu na wspólnym posiedzeniu Akademii Nauk i Akademii Sztuk Pięknych w dniu 19 sierpnia 1839 roku. Skutkiem podarowania światu nowego wynalazku stało się powszechne uznanie dagerotypii za pierwszą technikę fotograficzną, Daguerre’a okrzyknięto wynalazcą fotografii, Francję zaś zaczęto uważać za kolebkę jednego z najważniejszych odkryć w dziejach ludzkości. Fotografia dała bowiem początek cywilizacji wizualnej, w ramach której percepcja świata zewnętrznego nie może się już obyć bez jego reprodukcji.

Rok 1839, w którym prowadzono kampanię na rzecz dagerotypii, został zatem uznany za początek historii nowego medium. Przewidziane przez Arago praktyczne znaczenie dagerotypu szybko się potwierdziło, a rozpowszechnienie wynalazku rzeczywiście miało daleko idące następstwa, zarówno intelektualne, jak i te najbardziej wówczas upragnione – ekonomiczne. Rozpropagowanie nowego sposobu reprodukowania rzeczywistości stało się możliwe także dzięki wsparciu wybitnych naukowców z całego świata. Wśród autorytetów promujących ideę fotografii znalazł się Sir John Frederick William Herschel (1792–1871), brytyjski astronom, odkrywca tiosiarczanu sodowego i jego przydatności w procesie utrwalania fotograficznego obrazu, wynalazca techniki cyjanotypii, zwolennik eksperymentów swego rodaka Talbota, ale też wielki admirator dagerotypii11. W Niemczech poważne zainteresowanie wynalazkiem przejawiał twórca podstaw nowożytnej geografii Alexander Heinrich Friedrich von Humboldt (1769–1859), autor syntetycznego dzieła o Ziemi i wszechświecie Kosmos czyli rys fizyczny opisu świata. W Stanach Zjednoczonych jednym z najgorętszych orędowników i propagatorów dagerotypii był Samuel Finley Breese Morse (1791–1872), naukowiec i wynalazca, znany jako konstruktor pierwszego telegrafu elektromagnetycznego, a przede wszystkim autor specjalnego kodu, zwanego alfabetem Morse’a, służącego do komunikacji na odległość. Mając tak poważnych protektorów, dagerotypia zrobiła szybką karierę na całym świecie.

Rozpowszechnienie się fotografii, zwłaszcza portretowej, podróżniczej oraz reprodukcji dzieł sztuki, miało ogromne znaczenie dla tworzenia się silniejszych niż dotychczas więzi społecznych, kształtowania nowych sposobów postrzegania rzeczywistości czy też upowszechniania wiedzy. Z jednej strony przydatny okazał się fotograficzny dokument, z drugiej – możliwość zapisania na światłoczułym materiale zjawisk niedostrzegalnych gołym okiem, co miało wartość inspirującą tak dla nauki, jak i dla sztuki.

Dagerotyp, prezentowany jako narzędzie naukowego poznania, jednoczący naukę i sztukę, stał się przedmiotem zainteresowania intelektualnej elity także na obszarach dawnej Rzeczypospolitej, która w XIX wieku nie widniała na mapie Europy. Jako pierwsi praktyczne próby wykonania dagerotypu podejmowali naukowcy pracujący na wyższych uczelniach12. Dzięki akademickiej wiedzy potrafili skutecznie wykorzystać opublikowane instrukcje oraz receptury, a także skonstruować własne kamery fotograficzne.

Fotografia, wypromowana przez naukowo-artystyczne milieu Paryża, spotkała się z bardzo dobrą recepcją w podobnym środowisku w Warszawie. Stołeczna prasa podawała na bieżąco informacje o dagerotypie już od stycznia 1839 roku, powołując się na doniesienia dzienników francuskich i niemieckich. Jeden z opisów nowego wynalazku, zamieszczony w lipskim tygodniku „Pfenig-Magazin”, został przetłumaczony przez Antoniego Żyszkiewicza (1807–1856), adiunkta Gabinetu Zoologicznego. Tekst zatytułowany Daguerrotyp albo malowidła Daguerra działaniem samego światła wykonane ukazał się 9 lutego 1839 roku w „Magazynie Powszechnym”. Mówiono w nim o „bajeczności” wynalazku, który „pewna mgła tajemniczości okrywa”. Podkreślano możliwość „wykonywania wszelkich widoków, bez najmniejszej pracy i znajomości rysunku, owszem nawet bez przyłożenia ręki do obrazu; tak iż się zdaje, że tu chęć z wykonaniem za jedno uważane być mogą”13.

Z kolei w lipcu tego samego roku Maksymilian Strasz (1804–1885), absolwent Wydziału Sztuk Pięknych i Miernictwa Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego, zapoznał czytelników „Wiadomości Handlowych i Przemysłowych” z fotograficzną metodą Talbota. Co ciekawe, wykształcony architekt i inżynier nie tylko opisał Sposób przenoszenia przedmiotów na papier, za pomocą kamery obskury, przez wpływ samego światła, lecz także zrobił własne kalotypie przy użyciu tej techniki. Złożone w redakcji gazety „dwie próbki tego doświadczenia” do dzisiaj nie dają spokoju historykom fotografii14. Pierwszych zdjęć, wykonanych przez Polaka mieszkającego wówczas w Kielcach, dotychczas nie odnaleziono. Strasz, zafascynowany nowinami na temat fotografii, podał czytelnikom w październiku 1839 roku także Opis szczegółowy sposobu wyrabiania dagerotypów15. Temat ten kontynuował miesiąc później, prezentując Uwagi nad przedstawieniem przedmiotów w daguerrotypie16. W ten sposób stał się pierwszym Polakiem, który upowszechniał informacje o dwóch odmiennych technikach fotograficznych: kalotypii Talbota i dagerotypii Daguerre’a, a także pierwszym polskim kalotypistą17.

Za pierwszego polskiego dagerotypistę uznaje się Andrzeja Radwańskiego (1800–1860), który ukończył Wydział Filozoficzny Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego, a po zamknięciu uczelni wykładał fizykę w szkołach średnich. W dniu 20 października 1839 roku zaprezentował własny dagerotyp na wystawie w gmachu Towarzystwa Dobroczynności przy Krakowskim Przedmieściu. Miała tam miejsce pierwsza w Królestwie Polskim prezentacja francuskiego wynalazku. Radwański sfotografował świątynię Wizytek przy Krakowskim Przedmieściu, za czasów Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego pełniącą funkcję kościoła akademickiego. Z opisu fotografii zamieszczonego w gazetach codziennych wynikało, że sylweta kościoła była widoczna w głębi planu. W kadrze znalazły się także sąsiadujące z nim gmachy, między innymi „jeden z pawilonów pałacu Kazimirowskiego, w którym odbywają się publiczne szkół popisy”18. Wymieniony pawilon to zapewne uniwersytecki Gmach Audytoryjny. Drugi dagerotyp Radwańskiego, który ukazywał Pałac Kazimierzowski, wzbogacił ekspozycję tydzień później. Prawdopodobnie sfotografowana została fasada pałacu, o czym zaświadcza, tak jak w przypadku pierwszego dagerotypu, tylko notatka prasowa następującej treści: „Obraz przedstawia widok pałacu Kazimirowskiego, zdjęty w dzień pochmurny i dżdżysty. Pomimo to w gmachu tym odpiętnowały się bardzo wyraźnie filary, drzwi, okna itp. Kłąby drzew iak zazwyczaj odbiły się niewydatnie. Tło z którego występuie widok, wpada w kolor biały kości słoniowej i tem właśnie odróżnia się od tła zagranicznych tego rodzaiu obrazów”19.

Dwa najstarsze polskie dagerotypy Andrzeja Radwańskiego, ukazujące czołowe zabytki architektury warszawskiej, nie zostały zreprodukowane i, według aktualnego stanu wiedzy, nie zachowały się do naszych czasów. Wielka szkoda, zwłaszcza jeśli chodzi o wizerunek kościoła Wizytek, gdyż dagerotyp utrwalił widok świątyni przed remontem, rozpoczętym w 1847 roku. Radwański wybrał dla swoich eksperymentów obiekty związane z dawnym Uniwersytetem Warszawskim, co mogło być spowodowane jego trwałym związkiem z Pałacem Kazimierzowskim: najpierw bywał w nim jako student, potem – pracownik Gabinetu Mineralogicznego, a po 1832 roku – jako nauczyciel fizyki. W pałacu, pozostającym stale w gestii „władzy edukacyjnej”, pomieszczono bowiem szkołę rządową. Radwański nie tylko sam fotografował, ale też skonstruował własną kamerę. Ponadto objaśnił technikę dagerotypii w publikacji z 1850 roku, zatytułowanej O istotach nieważkich. Wiadomości z fizyki. W przedmowie do książki napisał: „Tu także powziąć można wyobrażenie o owym dni naszych cudzie to jest o dagierowaniu, czyli o utrwalaniu obrazów, przedstawianych od światła”20. Określanie fotografii wykonywanych techniką dagerotypii mianem cudu, bajki czy tajemnicy było wówczas powszechne na całym świecie, nawet wśród reprezentantów środowisk naukowych. Tak też, do końca lat pięćdziesiątych XIX wieku, przedstawiano tę kwestię w piśmiennictwie. Wcześniej od Radwańskiego, w 1842 roku, rozprawę O dagerotypie opublikował Józef Żochowski (1801–1851), również magister filozofii, wykształcony na Uniwersytecie Warszawskim21.

W latach czterdziestych XIX wieku dagerotyp związany z terenem Uniwersytetu zrobił także Karol Beyer (1818–1877), warszawski fotograf, działający zawodowo od początku 1845 roku. „Widok wzięty od Kazimierowskiego pałacu na pałace Hr. Krasińskich, Hr. Uruskiego i na widzianą z poza nich górną część kościoła Ewangelickiego” jest znany tylko ze współczesnego opisu w prasie22. Wśród dagerotypowych widoków stolicy, fotografowanych w 1841 roku przez litografa Maurycego Scholtza, znalazł się jeszcze jeden obiekt należący do Uniwersytetu – gmach Obserwatorium Astronomicznego, usytuowanego na terenie uniwersyteckiego Ogrodu Botanicznego w Alejach Ujazdowskich. Oryginał nie istnieje, ale znamy jego wygląd dzięki litografii rysowanej przez Scholtza na podstawie własnego zdjęcia. Jest to jedyny, o jakim wiadomo, fotograficzny wizerunek Obserwatorium, który utrwalił pierwotny kształt architektoniczny gmachu przed przebudową, rozpoczętą w 1870 roku [il. 1].

Obserwatorium Astronomiczne, wybudowane dla potrzeb Uniwersytetu, działało także po zamknięciu uczelni, a dyrektorem tej placówki badawczej pozostawał wykształcony na Uniwersytecie Warszawskim astronom Jan Baranowski (1800–1879). W jego asyście Karol Beyer w dniu 28 lipca 1851 roku dagerotypował przez teleskop Obserwatorium zaćmienie słońca. Co prawda nie odnaleziono dotychczas żadnego z dwunastu dagerotypów dokumentujących to zjawisko astronomiczne, ale fakt ich powstania jest dowodem na wczesne zastosowanie nowej techniki w badaniach naukowych23. W wydarzeniu tym raczej nie mógł uczestniczyć Adam Prażmowski (1821–1885), zatrudniony w Obserwatorium jako adiunkt, w owym czasie odbywał bowiem podróż po Niemczech i Francji. Warto jednak przypomnieć, że ten wybitny astronom, uchodzący za pioniera rodzimej astrofizyki, został wymieniony wśród pierwszych polskich dagerotypistów24. Dotychczas jednak nie zidentyfikowano żadnej z jego fotografii [il. 2].

Do grona pracowników nauki praktycznie zainteresowanych dagerotypią należał także malarz pejzaży miejskich Marcin Zaleski (1796–1877), od 1844 roku profesor malarstwa w Szkole Sztuk Pięknych. Zaleski wykonywał dagerotypy już od 1840 roku, aby wykorzystywać je następnie przy komponowaniu obrazów. Już w lipcu 1840 roku „Kurier Warszawski” przedstawiał malarza jako artystę „używającego Daguerra dla zbierania widoków” i kierował do niego, jako znawcy problemu, pytanie o możliwość zastosowania nowej techniki „do zdejmowania portretów”25. Niestety, również w przypadku Zaleskiego nie dysponujemy żadnym zachowanym dagerotypem. Analiza obrazów malarza, chętnie utrwalającego na płótnach architekturę, pozwala jednak przypuszczać, że mógł mieć w pracowni fotografie, przydatne przy komponowaniu wedut i odtwarzaniu zabytkowych wnętrz. Można zatem uznać Zaleskiego za pierwszego polskiego artystę realizującego pogląd francuskiego malarza Paula Delaroche’a (1797–1856), który podczas promocji dagerotypu w Paryżu określił ten sposób dokumentowania rzeczywistości nie tylko jako użyteczny, ale wręcz niezbędny w warsztacie artysty, a to ze względu na doskonałą wierność rejestrowanego obrazu.

Rozwój i ekspansja fotografii wiązały się przede wszystkim z powszechnym zapotrzebowaniem na portret, wynikającym z tradycji, ale też wspartym modą, kreowaną w połowie XIX wieku w ramach kultury mieszczańskiej, określanej pojęciem biedermeier. Charakterystyczny dla niej kult domu i rodziny zaowocował szczególnym upodobaniem do kolekcjonowania wizerunków osób bliskich. Dzięki dagerotypii coraz szersze kręgi społeczne mogły cieszyć się ich podobiznami, mniej kosztownymi niż obrazy czy miniatury. Liczną klientelę dagerotypowych atelier w latach czterdziestych XIX wieku stanowiła inteligencja, wśród której nie brakowało byłych profesorów i studentów Uniwersytetu. W Warszawie już od 1842 roku można było fotografować się w dwóch plenerowych ateliers – u Maurycego Scholtza w ogrodzie pałacu Radziwiłłów przy Krakowskim Przedmieściu oraz u Antonina Wysockiego (1796–1877) w ogrodzie pałacu Duckerta przy ulicy Długiej26. Niestety, skromna liczba zachowanych na terytorium Polski dagerotypów pozwala na przywołanie nielicznych zabytków. Dla przykładu: przed rokiem 1852 w pracowni Karola Beyera powstał na srebrnej płycie portret Adriana Krzyżanowskiego (1788–1852), wcześniej profesora matematyki na Królewskim Uniwersytecie Warszawskim27 [il. 3, 4]; około 1848 roku u jednego z warszawskich dagerotypistów sfotografował się z małżonką Tytus Chałubiński (1820–1889), piastujący podówczas stanowisko naczelnego lekarza Szpitala Ewangelickiego28, a w późniejszych latach wykładowca w Akademii Medyko-Chirurgicznej [il. 5].

Wizerunki absolwentów pierwszego Uniwersytetu oraz wykładowców późniejszej Szkoły Głównej można też odszukać wśród dagerotypów wykonanych poza Polską. W Paryżu, w 1846 roku, powstał w tej technice jeden z kilku, niezachowanych do dzisiaj, portretów Fryderyka Chopina (1810–1849), który uczęszczał na uniwersyteckie wykłady w okresie nauki w Szkole Głównej Muzyki w latach 1826–182929. Z kolei Włodzimierz Dybek (1824–1883), który został profesorem Akademii Medyko-Chirurgicznej, a następnie Szkoły Głównej Warszawskiej, jeszcze jako student został uwieczniony w 1845 roku na dagerotypowym portrecie zbiorowym wraz z szesnastoma kolegami z uniwersytetu w Berlinie [il. 6].

Dagerotypy wykonywano jeszcze w latach pięćdziesiątych XIX wieku, ale od 1851 roku stopniowo zyskiwała zwolenników nowa technika negatywowo-pozytywowa, pozwalająca na otrzymanie ze szklanego negatywu dowolnej ilości odbitek na papierze. Do najwcześniejszych portretów, odbijanych na papierach solnych przed 1855 rokiem, należą przypisywane Karolowi Beyerowi: plenerowy portret grupy artystów związanych ze Szkołą Sztuk Pięknych, portret humorystyczny wspomnianego wyżej astronoma Adama Prażmowskiego czy wizerunek Kazimierza Stronczyńskiego (1809–1896), absolwenta Uniwersytetu w Warszawie, naukowca i jednego z oficjalnych gości na uroczystej inauguracji Szkoły Głównej [il. 7].

Najstarsza z odbitych na papierze fotografii Pałacu Kazimierzowskiego [Album I.1], widocznego na dalekim planie, pochodzi z panoramicznego widoku Warszawy, zdjętego z latarni kościoła ewangelicko-augsburskiego w 1858 roku30. Autorstwo tej panoramy przypisuje się Karolowi Beyerowi, który przed 1859 rokiem sfotografował też Pałac Staszica – siedzibę Akademii Medyko-Chirurgicznej [Album I.2]. W bogatym zespole zachowanych pozytywów z drugiej połowy XIX wieku wyróżniają się panoramiczne widoki z 1862 i 1865 roku, ujmowane z wieży kościoła św. Krzyża w kierunku terenu sąsiadującego z Pałacem Kazimierzowskim [Album I.3, II.3, III.3, IV.3]. Brakuje natomiast wczesnych zdjęć, ukazujących gmachy Audytoryjny i Pomuzealny oraz Gabinet Mineralogiczny. Powyższa uwaga dotyczy także dekoracji rzeźbiarskiej uniwersyteckich budynków oraz ich wnętrz. Podobny niedosyt budzi fotograficzna ikonografia wnętrz biblioteki i muzeum starożytności, znajdujących się w Pałacu Kazimierzowskim, a także gabinetów zoologicznego i fizycznego, znanych wyłącznie z drzeworytów prasowych, rysunków i rycin [il. 8]. Odnaleziono też niewiele fotografii Obserwatorium Astronomicznego [Album I.4, II.4, III.4]. Obszerna lista braków wśród wczesnych źródeł fotograficznych do dziejów budynków uniwersyteckich powinna być traktowana jako wyzwanie dla badaczy, którzy zechcą dotrzeć do nierozpoznanych jeszcze pod tym kątem zasobów archiwalnych i muzealnych w kraju oraz za granicą.

Zakłady fotograficzne, powstające coraz liczniej w latach pięćdziesiątych XIX wieku, otwierano najchętniej w centrum miasta. Krakowskie Przedmieście było wówczas ulicą najbardziej reprezentacyjną, dlatego też tutaj – w sąsiedztwie Pałacu Kazimierzowskiego – ulokowało się aż jedenastu z blisko dwudziestu działających wtedy w Warszawie fotografów. Na początku lat sześćdziesiątych, kiedy liczba ateliers w mieście wzrosła trzykrotnie, na Krakowskim Przedmieściu także ich przybyło. Zakłady fotograficzne znajdowały się w kamienicach: Księży Misjonarzy (Krakowskie Przedmieście 1), Józefa Grodzickiego (Krakowskie Przedmieście 7) [Album I.5], Sióstr Wizytek u zbiegu z Karową (Krakowskie Przedmieście 40), w Hotelu Europejskim (Krakowskie Przedmieście 13), w pałacach Potockich (Krakowskie Przedmieście 15) oraz Tarnowskich (Krakowskie Przedmieście 42/44). W 1901 roku na miejscu tego ostatniego stanął hotel Bristol, w którym również mieściło się studio fotograficzne. Przy pobliskim Nowym Świecie atelier fotograficzne miało siedzibę w pałacu Andrzeja Zamoyskiego pod numerem 67/69, a dalej na południe, w kamienicy pod numerem 57, wynajmował lokal Konrad Brandel.

Brandel, podobnie jak inny wybitny fotograf tamtych czasów – Aleksander Karoli (1838–1916)31, był abiturientem Gimnazjum Realnego. Przez wiele lat zajmował się fotografią medyczną oraz mikroskopową, stając się prekursorem tej dziedziny na ziemiach polskich. Nowatorskie podejście do wykorzystania fotografii przyniosło mu wyjątkowe wyróżnienie w postaci oficjalnego tytułu fotografa Uniwersytetu w Warszawie32. Spośród absolwentów Akademii Medyko-Chirurgicznej zawód fotografa uprawiał na przykład Michał Trzebiecki (1830–1905) [Album I.6, II.6]. Personel pracowni fotograficznych, zatrudniających operatorów, pozerów, retuszerów i koloryzatorów, zasilali studenci oraz absolwenci Szkoły Sztuk Pięknych. Rysownik i grafik Michał Gajewski (1820–1854), rysownik Józef Kajetan Janowski, a także malarze Juliusz Kossak (1824–1899) i Mateusz Zarzecki (1825–1871) kolorowali pozytywy w zakładzie fotograficznym Karola Beyera. Władysław Heliodor Gumiński (1822–1898) i Władysław Bakałowicz (1833–1903) pracowali dla Karola Geislera, a Ludwik Mulert (1818–1875) dla Grzegorza Sachowicza (1819–1877). Atelierowe portrety fotograficzne wymagały malarskiego wykończenia, gdyż przyzwyczajeni do miniatur klienci ciągle jeszcze przedkładali prace barwne nad utrzymane w tonacji ugrów i brązów odbitki fotograficzne. Podmalowywano także widoki miejskie, zdjęcia przeznaczone do wydawnictw naukowych oraz reprodukcje dzieł sztuki, aby bardziej przypominały oryginały [il. 9].

Lata sześćdziesiąte XIX wieku w fotografii charakteryzują się ekspansją małej odbitki typu carte de visite [Album I.7, II.7, III.7, IV.7, V.7, VI.7, VII.7, VIII.7, IX.7, X.7], która odegrała poważną rolę między innymi w przekazywaniu wiedzy o przeszłości narodowej i kultywowaniu pamięci wybitnych Polaków. Fotograficzne albumy rodzinne wypełniły się nie tylko familijnymi portretami, ale też reprodukcjami rycin i obrazów, ukazujących ważne postacie historyczne. Wśród rozpowszechnianych ilustracji nie brakowało scen z powstania listopadowego oraz wizerunków związanych z nim osób, co dawało okazję do przypominania w tym kontekście o dziejach Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego. Współczesność także obfitowała w dramatyczne wydarzenia, dokumentowane przez fotografów, a następnie propagowane za pośrednictwem zdjęć. Wiedzę o wypadkach lutowych 1861 roku w Warszawie, w których uczestniczyli studenci i profesorowie Akademii Medyko-Chirurgicznej oraz Szkoły Sztuk Pięknych, prasa zagraniczna uzyskała nie tylko z relacji dziennikarskich, ale też dzięki rysunkom i fotografiom. W Warszawie cenzura nie dopuściła do zamieszczenia w „Tygodniku Ilustrowanym” zdjęć z pogrzebu Pięciu Poległych, zabitych podczas manifestacji 27 lutego 1861 roku, ani też portretów uczestników Delegacji Miejskiej. Natomiast, w wyniku solidarnego kolportowania zdjęć we wszystkich zaborach, fotograficzne obrazy skutków tych wydarzeń stały się dokumentami znanymi powszechnie i wpływały na kształtowanie się patriotycznych postaw. Dowodziły między innymi politycznego zaangażowania młodzieży akademickiej oraz wykładowców [Album I.8, II.8, III.8, IV.8], co powtórzyło się niebawem w czasie Powstania Styczniowego [il. 10]. Rzutowało ono na dzieje otwartej w 1862 roku Szkoły Głównej już u progu jej działalności. Zamknięcie uczelni przez władze carskie w 1869 roku stanowiło ostatni akt rozprawiania się rosyjskiego zaborcy z inteligencją polską po klęsce Powstania Styczniowego.

Szkoła Główna, z którą wiązano – spełnione przecież – nadzieje na intelektualne odrodzenie polskiej młodzieży, wzbudzała ogromne zainteresowanie prasy codziennej oraz ilustrowanej. W licznych artykułach i komunikatach informowano na bieżąco o działalności Szkoły, zamieszczano drzeworyty z podobiznami kadry naukowej oraz wizerunkami gmachów. Większość rytowanych ilustracji powstawała na podstawie fotografii, o czym informowano w podpisach33. Tworzono również popularne tableaux – kompozycje z wielu portretów, prezentujące wszystkich profesorów lub cały rocznik studentów bądź absolwentów danego wydziału. W gazetach codziennych nie brakowało też anonsów o dostępnych dla szerokiej publiczności wizerunkach wykładowców Szkoły Sztuk Pięknych czy Szkoły Głównej, które sprzedawano w księgarniach i zakładach fotograficznych. Oto niektóre z nich:

„W tych dniach na wystawie zakładu fotograficznego P. Trzebieckiego przy ulicy Rymarskiej, umieszczone zostały nowe fotografje, a między innemi i fotografia P. Kaniewskiego Dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych, siedzącego przed znanym obrazem jego pędzla przedstawiającym spotkanie Ojca Śgo w okolicach Rzymu z rodziną Rektora Szkoły Głównej Mianowskiego”34;

„W szafie zakładu fotograficznego P. Trzebieckiego obok hotelu Europejskiego, pomieszczonym został w tych dniach portret Doktora Korzeniowskiego [Hipolit Korzeniowski z Wydziału Lekarskiego] apparatem megaskop zwanym wykonany”35.

O dużych nakładach fotografii portretowych polskich naukowców świadczy zachowanie się do dziś sporej liczby odbitek, zarówno pojedynczych, jak i umieszczonych w albumach. Podtrzymaniu pamięci o Królewskim Uniwersytecie Warszawskim służyły z kolei fotograficzne reprodukcje rysunków lub obrazów z podobiznami jego dawnych profesorów, oferowane klientom: „Dowiedziawszy się, że wizerunek fotograficzny ś.p. Franciszka Armińskiego, pierwszego Dyrektora i założyciela Obserwatorium Astronomicznego w Warszawie, wykonany został zeszłego roku w pracowni fotograficznej Pana Sachowicza życzyć by należało, aby zakład ten w większej ilości, w zwykłych kartkach wizytowych, rozprzestrzenił wizerunek tego zasłużonego męża”36.

Za czasów Szkoły Głównej gazety codzienne szczegółowo informowały o społecznej działalności wykładowców, między innymi o popularnonaukowych prelekcjach dla mieszkańców Warszawy. Takie wydarzenia bywały dokumentowane przez warszawskich fotografów, chociaż nie zawsze z sukcesem. Zdarzało się, że szklane płyty z negatywami tuż po zrobieniu zdjęcia ulegały potłuczeniu i dokumentacja przepadała:

„Na ostatniej prelekcji prof. Pęczarskiego [Nikodem Pęczarski z Wydziału Matematyczno-Fizycznego] w Resursie Kupieckiej, właściciel zakładu fotograficznego P. Trzebiecki, zdejmował fotografie przy świetle magnezjowem, tak osób przybyłych na wykład, jako też i estrady z prelegentem i asystującemi mu osobami, obie fotogratje a szczególniej jedna, była bardzo dobra, ale przy wyjściu z Resursy, przez nieostrożność niosącego, odbicia te rozbiły się i tym sposobem pozbawieni zostaliśmy ciekawych fotograthi”37.

Po likwidacji Szkoły Głównej w 1869 roku i utworzeniu rosyjskiego uniwersytetu, na którym z rozmaitych powodów nadal studiowało wielu Polaków, sporo zmieniło się w sposobie prezentacji działalności wyższej uczelni warszawskiej na łamach prasy. Dziennikarze potrafili jednak wykorzystać aktualne wydarzenia dla przypominania, oczywiście między wierszami, o dawnej polskiej wyższej uczelni. Tak było w przypadku wielkiej manifestacji, w jaką przerodził się pogrzeb profesora Wydziału Lekarskiego byłej Szkoły Głównej Polikarpa Girsztowta (1827–1877), który pozostał w szeregach kadry profesorskiej po zrusyfikowaniu uniwersytetu [il. 11]:

„Pogrzeb ś.p. profesora Girsztowta był wymownym dowodem, że społeczeństwo nasze umie cenić prawdziwą zasługę. Tłumy kilkunastotysięczne towarzyszyły skromnej trumnie, która zamknęła w sobie śmiertelne prochy człowieka czynu, pracy pożytecznej i głębokiej nauki. Młodzież szczególniej ze skwapliwością biegła uczcić pamięć mistrza i prawdziwego przyjaciela, który jej nie tylko ukazywał światło wiedzy, lecz umiał jej zapał do nauki i pracy rozbudzać i własnym podsycać przykładem”38.

Do konduktu, prowadzonego przez młodzież uniwersytecką Krakowskim Przedmieściem, dołączyli mieszkańcy Warszawy, a o skali tego społecznego wydarzenia zaświadcza drzeworyt, zamieszczony na dwóch rozkładowych stronach „Tygodnika Ilustrowanego”. Także jubileusz pięćdziesięciolecia pracy dydaktycznej i literackiej profesora Józefa Kowalewskiego (1801–1878) dał okazję do wspomnienia o polskiej uczelni. Wybitny orientalista i badacz języka mongolskiego pracował bowiem jako dziekan Wydziału Filologiczno-Historycznego Szkoły Głównej i zachował to stanowisko na rosyjskim uniwersytecie [il. 12].

Przemiany dotyczyły także pamiątkowych fotografii, tradycyjnie zamawianych przez każdy rocznik akademików z okazji ukończenia studiów. W latach 1862–1869, w czasach polskiej Szkoły Głównej, zdjęcia takie zawsze dedykowano „ukochanemu rektorowi” oraz profesorom [Album I.9, II.9, III.9]. Podobizn rosyjskiego rektora na późniejszych pamiątkach dla kolegów nie umieszczano, ograniczając też grono profesorskie jedynie do pracujących nadal na uczelni polskich wykładowców. Najliczniej zachowały się fotograficzne tableaux Wydziału Prawa, który liczbą studentów zawsze górował nad pozostałymi. Ten rodzaj dokumentacji dziejów Uniwersytetu stanowi prawdziwą skarbnicę unikalnych wizerunków ogromnej rzeszy słuchaczy warszawskiej uczelni, których podobizn nigdzie indziej nie można odnaleźć. Zwyczajem absolwentów Szkoły Głównej stało się także obchodzenie jubileuszów ukończenia uczelni, co dawało impuls do spotkań w gronie dawnych przyjaciół i wspólnej wizyty w fotograficznym atelier. Dzięki temu mamy dziś możliwość zestawienia portretów osób, których twarze zostały zapisane w okresie studiów, a ponownie po kilkunastu czy nawet kilkudziesięciu latach.

Efektem docenienia przez warszawskie środowisko naukowe zalet wiernego obrazu, jaki oferowała fotografia, stało się wykorzystywanie zdjęć w pracy badawczej profesorów różnych specjalności. To z kolei owocowało ilustrowanymi publikacjami. Tego rodzaju postawa rozpowszechniła się w latach sześćdziesiątych XIX wieku, ale już w 1855 roku sformułowano postulat, aby „w interesie umiejętności, przy każdej większej szkole utrzymywany był osobny fotografista, tak jak dziś prosektor anatomii, laborant do doświadczeń chemicznych itp.”39.

Przekazy dotyczące fotografów na stałe zatrudnionych przez uczelnię w omawianym okresie nie są dotychczas znane. Odnotowano natomiast współpracę profesjonalnych zakładów fotograficznych z naukowcami. W 1859 roku Karol Beyer, prekursor polskiej fotografii naukowej, zrobił zdjęcia wypchanych ptaków z kolekcji ornitologa Władysława Taczanowskiego (1819–1890), nieco później – kustosza Gabinetu Zoologicznego Szkoły Głównej. Kolorowane odbitki miały ilustrować jego pracę, zatytułowaną O ptakach drapieżnych w Królestwie Polskim pod względem wpływu, jaki wywierają na gospodarstwo ogólne. Jednak tylko nieliczne egzemplarze zostały zaopatrzone w dwadzieścia pięć tablic z oryginalnymi fotografiami eksponatów. Z kolei Teodor Willnow współpracował z doktorem Ludwikiem A. Neugebauerem (1821–1890), profesorem Wydziału Lekarskiego, dla którego preparaty anatomiczne fotografował z natury lub reprodukował z publikacji. W ten sposób powstał materiał do zilustrowania Anatomii opisowej ciała ludzkiego podług Józefa Hyrtla przez Dra Ludwika Adolfa Neugebauera, wydanej w 1860 roku. Także humaniści docenili wartość poglądową ilustracji fotograficznej. Bibliotekarz biblioteki Szkoły Głównej oraz założyciel i kustosz tamtejszego Muzeum Starożytności Hipolit Skimborowicz (1815–1880) dołączył do pracy doktorskiej, zatytułowanej De Bibliis earumque partibus singulis in Polonicum versis aut in Polonia editis, trzydzieści reprodukcji kart tytułowych najrzadszych polskich Biblii [il. 13, 14]. W 1865 roku uzyskał za to opracowanie stopień doktora filozofii Uniwersytetu w Jenie. Rękopis Skimborowicza, zilustrowany fotografiami Karola Beyera, można uznać na obecnym etapie badań za pierwsze w dziedzinie humanistyki dopełnienie pracy naukowej reprodukcjami omawianych źródeł40. Fotografie starodruków przetrwały i obecnie są przechowywane w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Zainteresowanie Skimborowicza fotografią dało się zauważyć już w 1847 roku. Przewodnik dla zwiedzających Częstochowę jego autorstwa zawierał litograficzną reprodukcję dagerotypu Karola Beyera. Fotografia prezentowała widok ogólny jasnogórskiego klasztoru.

Fotograficzna rejestracja na potrzeby nauki wszelkiego rodzaju zabytków i eksponatów stała się już od początku lat sześćdziesiątych XIX wieku powszechnie stosowaną praktyką. Kiedy w 1864 roku dotarły do Warszawy egipskie mumie, przywiezione z wyprawy naukowej Aleksandra (1821–1877) i Konstantego Branickich (1824–1884) oraz profesora Antoniego Stanisława Wagi (1799–1890), ich dokumentację fotograficzną powierzono pracowni Karola Beyera. Zabytki zasiliły kolekcję Gabinetu Zoologicznego, którego donatorami pozostawali Braniccy. Z kolei Grzegorz Sachowicz sfotografował w atelier „odłamek aerolitu spadłego w dniu 30 stycznia 1868 we wsi Sielce nad Narwią w wielkości naturalnej”. Okaz, który trafił najpierw do redakcji „Kuriera Codziennego”, został przekazany do specjalistycznych badań w pracowni chemicznej Szkoły Głównej. Zamówioną u Sachowicza fotografię meteorytu opublikowano następnie w formie drzeworytu w „Tygodniku Ilustrowanym”41.

Fotografem, którego współpraca z Uniwersytetem zaowocowała najbardziej spektakularną realizacją, był Konrad Brandel [il. 15]. Jego związki z terenem uniwersyteckim datują się od czasów nauki w Gimnazjum Realnym, które ukończył w 1858 roku. Gimnazjum mieściło się w gmachu, w którym później ulokowano Szkołę Główną.

Na początku lat siedemdziesiątych XIX wieku Brandel rozpoczął fotografowanie trudnych przypadków medycznych dla lekarzy, związanych z warszawską uczelnią. Dokumentował na przykład bliźnięta syjamskie dla położnika Ludwika Neugebauera oraz patologiczne stany chorobowe u pacjentów doktora Erasta G. von Trautfettera, specjalisty chorób skórnych i wenerycznych. W zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego jest przechowywane cimelium – album zawierający czterysta piętnaście pozytywów ukazujących drastyczne przypadki medyczne fotografowane przez Brandla we wnętrzu urządzonym jak typowe atelier, a także kilka ujęć wyposażenia gabinetu lekarskiego. Fotograf ofiarował Uniwersytetowi to bogate i unikalne wydawnictwo jako dokumentację oraz pomoc naukową42 [il. 16]. W 1875 roku Brandel otrzymał tytuł „Fotografa Cesarskiego Warszawskiego Uniwersytetu”, który od tej pory umieszczał na firmowych kartonach43 [il. 17]. Uhonorowano w ten sposób jego wkład w dokumentację naukowych osiągnięć uniwersyteckich profesorów, z którymi współpracował. Zakład fotograficzny Brandla kontynuował ten rodzaj działalności w następnych latach, o czym informował w rozmaitych ogłoszeniach, zachęcając naukowców do korzystania z jego bezinteresownej oferty. Z anonsów wynikało, że Brandel wyspecjalizował się w dokumentacji patologii chorobowych, a jego kolekcja „szczególniejszych okazów chorób” doszła w 1881 roku do „poważnej liczby siedmiuset kilkudziesięciu sztuk”44.

Współpraca ludzi nauki, reprezentujących rozmaite dyscypliny wiedzy, z profesjonalnymi fotografami rozwijała się wraz z nowymi osiągnięciami sztuki fotografii. Coraz większa rzesza naukowców doceniała wartość fotograficznego dokumentu. Znaleźli się wśród nich i tacy, którzy samodzielnie wykonywali zdjęcia przydatne w swych badaniach. Przykładem może być Jan Stanisław Kubary (1846–1896), w latach 1865–1868 student Wydziału Przyrodniczo-Lekarskiego Szkoły Głównej, którego życiorys, powikłany i pełen dramatycznych zwrotów, stał się powodem opuszczenia kraju45. Kubary osiadł w Hamburgu, pracując w należącym do Johanna C. Godeffroya Muzeum Historii Naturalnej. Jako jego wysłannik podróżował na wyspy Oceanii, stając się pionierem badań etnologicznych na tym obszarze. W 1877 roku „Tygodnik Ilustrowany” opublikował relacje Kubarego wraz drzeworytami wykonanymi według jego własnych fotografii, ukazujących wioski oraz mieszkańców archipelagu Samoa [il. 18]. Zdjęcia naukowca, który jako pierwszy fotografował na wyspach Mikronezji, wykorzystywano do ilustrowania specjalistycznych periodyków europejskich jeszcze w latach dwudziestych XX wieku. Aparatu fotograficznego jako narzędzia badawczego używał także profesor Benedykt Dybowski (1833–1930)46. Wykształcenie uniwersyteckie zdobył w Dorpacie, Wrocławiu i Berlinie, a w 1862 roku objął stanowisko profesora zoologii w Szkole Głównej. Na warszawskiej uczelni wykładał jednak niedługo, gdyż zaangażował się w powstanie styczniowe, wchodząc w skład Rządu Narodowego, po czym w 1864 roku został aresztowany i skazany na śmierć. Ostatecznie wyrok zamieniono na dwanaście lat zesłania. Dybowski spędził ten czas nad Bajkałem, gdzie studiował faunę, tworząc podstawy nowej nauki – limnologii. Następnie, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku, pracował na Kamczatce, badając między innymi autochtoniczne ludy półwyspu oraz tworząc bezcenne archiwum własnych fotografii47. Nie pozwolono mu powrócić do Warszawy, dlatego od 1884 roku związał się z Uniwersytetem Lwowskim, na którym założył katedrę antropologii. Obaj naukowcy, Kubary i Dybowski, należeli do grona prekursorów stosowania fotografii jako metody badawczej.

Kolejnym przykładem aktywnego uczestnictwa warszawskiego środowiska intelektualnego w życiu naukowym Europy było błyskawiczne zapoznanie opinii publicznej z najnowszym osiągnięciem z dziedziny fizyki i fotografii. Pod koniec 1895 roku niemiecki fizyk Wilhelm C. Röntgen (1845–1923) odkrył nowy typ niewidzialnego promieniowania, nazwany przez niego promieniowaniem X. Röntgen opublikował efekty swoich badań w styczniu 1896 roku, a już 18 lutego Wiktor Biernacki (1869–1918), absolwent fizyki Uniwersytetu Warszawskiego, wygłosił w Towarzystwie Lekarskim wykład na temat promieni X oraz możliwości ich zastosowania w diagnostyce. Co więcej, zilustrował wystąpienie własnymi zdjęciami rentgenowskimi48. W tym samym roku powstała w Warszawie pierwsza prywatna pracownia rentgenologiczna, założona przy szpitalu św. Ducha przez dr. Mikołaja Brunnera (1840–1914). Lekarz ten kształcił się między innymi w Akademii Medyko-Chirurgicznej, a następnie pracował z chemikiem Jakubem Natansonem, profesorem Szkoły Głównej. W 1907 roku Brunner otrzymał odznaczenie za wykonane przez siebie rentgenogramy, które prezentował na wystawie przyrodniczo-lekarskiej w Krakowie. Fotograficzne obrazy „prześwietlające” żywe organizmy zrewolucjonizowały wkrótce diagnostykę medyczną.

Omawiając udział naukowców związanych z Uniwersytetem Warszawskim w upowszechnianiu innowacji w dziedzinie rejestracji obrazów rzeczywistości, należy też wspomnieć o holografii. W 1920 roku kierownikiem Katedry Fizyki Teoretycznej na Uniwersytecie Warszawskim został Mieczysław Wolfke (1883–1947). W tym samym czasie ten wykształcony w Paryżu fizyk i konstruktor stworzył teoretyczne podstawy holografii optycznej, czyli zapisywania i odtwarzania trójwymiarowego obrazu dzięki wykorzystaniu interferencji fal. Teorię tę zrealizował doświadczalnie na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku angielski naukowiec węgierskiego pochodzenia Dennis Gabor (1900–1979), który za wynalezienie holografii otrzymał Nagrodę Nobla. Stało się to w 1971 roku, ponieważ zastosowanie holografii w praktyce umożliwiło dopiero zbudowanie odpowiedniego lasera. Doszło do tego na początku lat sześćdziesiątych XX wieku.

Spośród absolwentów Szkoły Głównej wywodzą się także pierwsi kolekcjonerzy fotografii. Świadome zbieranie zdjęć zainicjowało środowisko miłośników sztuk plastycznych na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku49. Fotograficzne reprodukcje dzieł sztuki, postrzegane jako najdoskonalsze faksymile, chętnie włączano do kolekcji rysunków i rycin. Fotografie z natury szybko stały się przedmiotem zainteresowania osób podróżujących po świecie, a także miłośników rodzimych pamiątek historycznych. Do grona najznamienitszych polskich kolekcjonerów należał prawnik i literat Leopold Méyet (1850–1912), który stworzył zbiór nazywany muzeum romantyzmu polskiego. Posiadał bezcenne dagerotypowe portrety Adama Mickiewicza, albuminowe odbitki z widokami dziewiętnastowiecznej Warszawy, zdjęcia zabytków architektury krajowej i europejskiej, a także bogaty zbiór fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki. Tę część swojej kolekcji przekazał w spuściźnie warszawskiemu Muzeum Sztuk Pięknych, od 1916 roku noszącemu nazwę Muzeum Narodowego. Wiele fotografii prezentowanych w niniejszym albumie pochodzi właśnie ze zbiorów Meyeta [il. 19].

Fotograficzne portrety z natury oraz reprodukcje dzieł sztuki zbierał także Aleksander Kraushar (1843–1931), prawnik i historyk, absolwent Szkoły Głównej. Przekazał je później Bibliotece Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, które powstało w 1906 roku. Do bogatego programu działania na rzecz polskiego dziedzictwa kulturowego na terenie zaboru rosyjskiego TOnZP włączyło zadanie tworzenia fotograficznej dokumentacji zabytków. Zachowane do dziś szklane negatywy, a także papierowe pozytywy, wykonane na zlecenie Towarzystwa w latach 1906–1939, stanowią jedną z najcenniejszych dokumentacji do dziejów polskiej sztuki i fotografiki50.

Rozwój techniki fotograficznej od lat osiemdziesiątych XIX wieku sprawił, że na nieznaną przedtem skalę rozwinęła się fotografia amatorska. Powszechnie dostępny stał się lekki aparat z migawką do robienia zdjęć „z ręki”, bez konieczności używania statywu. Fotografowanie zainteresowało byłego studenta Szkoły Głównej, Bolesława Prusa (1847–1912) [Album I.10]. Jako znany już publicysta warszawskiej prasy chętnie wypróbowywał wszelkie nowinki techniczne, takie jak maszyna do pisania czy rower. W 1898 roku pisarz zakupił aparat fotograficzny firmy Kodak i wkrótce tak pisał o swoich dokonaniach: „Zrobiłem już około 100, a nawet przeszło 100 fotografii. Utwory te bardzo mi się podobają, a tai się w mym sercu cicha nadzieja, że jeżeli nie jestem jeszcze największym współczesnym fotografem, to przynajmniej należę do tych arcykapłanów sztuki, którym wdzięczna ludzkość nie zaniedba wznieść odpowiednich posągów”51. Prus w Kronikach tygodniowych wielokrotnie zabierał głos na temat „jednego z najpiękniejszych wynalazków XIX wieku”, jak mawiał o fotografii. Zajmował stanowisko przychylnego krytyka stanu polskiej fotografii, informował o osiągnięciach, relacjonował wystawy, ale przede wszystkim poważnie traktował możliwości tego medium w zakresie dokumentacji rodzimej kultury i historii oraz rejestracji zjawisk społecznych.

Pod koniec XIX wieku na terenie Uniwersytetu Warszawskiego zmieniła się sytuacja przestrzenna. Pałac Kazimierzowski został zasłonięty od strony Krakowskiego Przedmieścia przez gmach Biblioteki Cesarskiego Uniwersytetu Warszawskiego, który wzniesiono w latach 1891–1894 [Album I.11, II.11, III.11, IV.11, V.11]. Projektantami nowego budynku byli architekci Stefan Szyller (1857–1933) i Antoni Jasieńczyk-Jabłoński. Warszawianie przyjęli tę inwestycję z niechęcią, gdyż pozbawiła przechodniów widoku na jeden z piękniejszych zabytków stolicy. W tym samym czasie pobliski Pałac Staszica „ubrano” w bizantyjski kostium [Album I.12], a we wnętrzu ulokowano cerkiew. Zmiany te z jednej strony wywoływały ironiczne komentarze, ale z drugiej budziły niepokój, jako ponury wyraz rosyjskiego panowania w Warszawie. Ostatnią poważną inwestycją rosyjskiego uniwersytetu była eklektyczna brama, od 1910 roku odcinająca uczelnianą uliczkę od Krakowskiego Przedmieścia. Bramę, zaprojektowaną przez Stefana Szyllera, zdobiły ustawione w niszach posągi Minerwy i Uranii oraz dwie wysoko wyniesione latarnie elektryczne [Album I.13, II.13].

„Pokolenie Szkoły Głównej”52 doczekało się odrodzenia polskiego uniwersytetu w 1915 roku, wkrótce po opuszczeniu Warszawy przez Rosjan. Polacy natychmiast podjęli prace organizacyjne, mimo że w efekcie działań na frontach pierwszej wojny światowej rozpoczęła się kolejna okupacja, tym razem niemiecka. Inauguracja Uniwersytetu Warszawskiego odbyła się w dniu 15 listopada [il. 20, 21, 22]. Na godzinę dziewiątą trzydzieści zaproszono gości na uroczyste nabożeństwo [Album I.14, II.14] do katedry św. Jana [il. 23], a następnie na spotkanie w Pałacu Kazimierzowskim [Album I.15], które odbyło się w obecności pierwszego rektora Uniwersytetu Warszawskiego, Józefa Brudzińskiego, oraz generał-gubernatora Hansa H. von Beselera, reprezentującego nowe władze okupacyjne. Fakt utworzenia w Warszawie polskiej uczelni był wykorzystywany przez Niemców w celach propagandowych, czemu służyły między innymi barwne pocztówki z uroczystości inauguracji, wydawane w dużych nakładach [il. 24]. Obchody wskrzeszenia Uniwersytetu zaszczycili trzej żyjący profesorowie Szkoły Głównej: Ignacy Baranowski z Wydziału Lekarskiego oraz Władysław Holewiński i Walenty Miklaszewski z Wydziału Prawa i Administracji. „Tygodnik Ilustrowany” podał do wiadomości ten fakt obok komentarza nawiązującego do historii: „ Oto siwa głowa prof. Miklaszewskiego przesuwa się przez podwórzec. Zdejmujemy przed nim kapelusze, jak dawniej przed 25-ciu laty zdejmowaliśmy czapki studenckie. [...] Chwila zadumy. Jedno spojrzenie ku głównej fasadzie pałacu Kazimierowskiego. Jeden moment niezapomnianej wizyi: Szkoła rycerska, Kościuszko, Niemcewicz; później uniwersytet Królewski, Brodziński, ks. Szweykowski, Lelewel, akademicy; później Szkoła Główna, rektor Mianowski, świetna plejada profesorów i uczniów, którzy przez lat 50 na barkach swoich dźwigali odpowiedzialność za istnienie nauki polskiej, później my <urodzeni w niewoli, okuci w powiciu>, prześladowani i pełni buntu wśród szarej, przygnębiającej atmosfery życia polskiego, a teraz – jutro narodu, stawiające pierwsze swoje kroki na nowej drodze, ku słońcu [...] Deus mirabilis, fortuna variabilis!”53. Piszący te słowa dziennikarz nie wiedział jeszcze, że aż sześć lat działalności zakładanego w trakcie pierwszej wojny światowej Uniwersytetu upłynie inter arma. Taka sytuacja nieodparcie kojarzy się z losem Szkoły Głównej nie dość, że powołanej do życia w okresie niewoli, to jeszcze w przededniu Powstania Styczniowego.

Prasa warszawska od 1915 roku rzetelnie relacjonowała wszystkie fakty, mające związek z Uniwersytetem. „Tygodnik Ilustrowany” zamieszczał bogate serwisy fotograficzne, prezentując często problematykę szkoły wyższej na rozkładowych stronach czasopisma54. Najczęściej publikowano zdjęcia fotoreporterów Wacława Saryusza-Wolskiego (1870–1933) oraz Mariana Fuksa (1884–1935), a także Warszawskiej Agencji Fotograficznej [Album I.16, II.16, III.16, IV.16, V.16, VI.16]. W maju 1916 roku tematami fotoreportaży stały się obchody 125. rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 Maja i udział w nich środowiska akademickiego oraz Powszedni dzień akademicki [il. 25]: „Ten <szary dzień akademicku niemniej atoli jest dla społeczeństwa ciekawy, niemniej je interesuje, bo społeczeństwo chce i ma prawo wiedzieć, jak młodzież pracuje, jak z nauki, do której pozyskała dostęp, korzysta. W imię tego prawa przed aparatem fotograficznym Tygodnika Ilustrowanego otworzyły się sale wykładowe, teatr anatomiczny, biura Bratnich Pomocy i oto w szeregu ilustracyi widzimy powszedni dzień akademicki – dzień naszej nadziei i naszej wiary w przyszłość”55.

Ryc. 25a, b, c, d. Wacław Saryusz-Wolski, Powszedni dzień akademicki, „Tygodnik Ilustrowany” 1916, nr 22 z 27 maja, s. 260–261, MNW

Rok 1918 przyniósł Polakom z jednej strony odzyskanie upragnionej niepodległości, ale z drugiej – konieczność dalszej walki o jej utrzymanie i doprowadzenie do zintegrowania ziem polskich. W odpowiedzi na apel Józefa Piłsudskiego studenci uczelni warszawskich utworzyli w listopadzie 1918 roku Ochotniczą Legię Akademicką, która formowała się na terenie Uniwersytetu [Album I.17]. Prasa, do tej pory wypełniona fotografiami przedstawicieli kadry naukowej, reportażami z udziału młodzieży w manifestacjach polskości, zdjęciami oddziałów akademickich trzymających warty [il. 26] i odbywających ćwiczenia wojskowe, zaczęła przynosić ilustrowane relacje z walk na frontach wojny Polski z Rosją sowiecką. Dnia 19 kwietnia 1919 roku „Tygodnik Ilustrowany” zamieścił całostronicowy reportaż fotograficzny Pogrzeb żołnierzy-akademików poległych w obronie Lwowa [il. 27], a dnia 2 sierpnia – Akademicy warszawscy na froncie na Wołyniu. Pomimo tragicznych wydarzeń wojennych nie zapomniano o pięćdziesiątej rocznicy zamknięcia przez Rosjan Szkoły Głównej, po raz pierwszy przypominając ten fakt oficjalnie, w niepodległym kraju [il. 28]. Wojna polsko-bolszewicka, której apogeum przypadło na lato 1920 roku, spowodowała, że rok akademicki 1920/1921 nie rozpoczął się w zwyczajowym terminie. Co prawda działania wojenne ustały w październiku, ale pozostających w szeregach wojska studentów i profesorów zdemobilizowano dopiero w listopadzie i grudniu 1920 roku. Do inauguracji – wyjątkowo uroczystej, pełnej powagi i przepojonej pamięcią o poległych – doszło 10 stycznia 1921 roku [Album I.18, II.18, III.18]. Uczestniczyła w tym wydarzeniu cała Warszawa, z prezydentem stolicy, oraz władze państwowe z premierem i marszałkiem Sejmu. Nie zabrakło też prasy, a fotoreporterzy pozostawili bogatą dokumentację zarówno w czasopismach, jak i w albumach komponowanych dla różnych zleceniodawców. Ostatnim, najmocniejszym akordem w procesie tworzenia Uniwersytetu Warszawskiego stała się uroczystość nadania uczelni godeł przez Naczelnika Państwa Józefa Piłsudskiego w dniu 2 maja 1921 roku [Album I.19] połączona z nadaniem pierwszych honorowych doktoratów [il. 29].

W niektórych uroczystościach na Uniwersytecie Warszawskim mógł wziąć udział wybitny polski fotografik Jan Bułhak (1876–1950), kierownik Zakładu Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. W lipcu 1920 roku, po koniecznej w związku z wojną ewakuacji Uniwersytetu Wileńskiego do Warszawy, Bułhak wraz z innymi profesorami tej uczelni znalazł się w stolicy. Pomieszczenie na pracownię fotograficzną udostępniono mu prawdopodobnie na terenie Uniwersytetu przy Krakowskim Przedmieściu, na co wskazuje treść tuszowej pieczątki, którą sygnował warszawskie zdjęcia [il. 30, 31]. Czas do kwietnia 1921 roku wykorzystał na fotografowanie architektury stolicy, kierując obiektyw aparatu ku najcelniejszym jej zabytkom, w tym także ku gmachom i zieleni Uniwersytetu [Album I.20, II.20, III.20, IV.20, V.20, VI.20, VII.20, VIII.20, IX.20, X.20, XI.20, XII.20, XIII.20, XIV.20]. Odkrył także mało znane uliczki i zapomniane zakątki, których nie fotografowali miejscowi artyści. Pozostawił Warszawie, jako cenne źródło historyczne i najpiękniejszy prezent, kolekcję 716 zdjęć w 13 albumach, a wśród nich niepowtarzalne fotograficzne obrazy Pałacu Kazimierzowskiego, gmachów Porektorskiego i dawnego Gabinetu Mineralogicznego, Biblioteki Uniwersyteckiej (zwanej dzisiaj starym BUW-em), a także kościoła Wizytek56.

Bromowe, tonowane odbitki Jana Bułhaka z widokami Uniwersytetu Warszawskiego zachowały się do dzisiaj w niewielu egzemplarzach. Dagerotypy z kościołem Wizytek oraz Pałacem Kazimierzowskim nie przetrwały wcale. Ciekawe, że oba te zabytki architektury, należące od dawna do kanonu obiektów tradycyjnie utrwalanych przez kolejne pokolenia artystów, zainspirowały i pierwszego polskiego fotografa Andrzeja Radwańskiego w 1839 roku, i twórcę koncepcji polskiej fotografii ojczystej Jana Bułhaka w roku 1921.

Przekonanie o wyjątkowej wartości fotografii jako źródła historycznego skłoniło autorkę do próby opisania i opatrzenia ilustracjami związków pomiędzy dziejami Uniwersytetu Warszawskiego a rozwojem wynalazku o znaczeniu fundamentalnym dla powstania nowej cywilizacji wizualnej. Zebrane zdjęcia posłużyły z jednej strony do wskazania najstarszych fotograficznych wizerunków osób tworzących historię uczelni oraz do zilustrowania wyglądu gmachów na terenie uniwersyteckim w omawianym czasie. Z drugiej strony chodziło o refleksję nad genezą wprowadzenia fotografii w Warszawie i udziału w tym procesie środowiska uniwersyteckiego. Podkreślono także fakt wczesnego, sięgającego początków lat pięćdziesiątych XIX stulecia, uznania fotografii za przydatny instrument badawczy przez naukowców wywodzących się z Uniwersytetu Warszawskiego.

W naukach humanistycznych mamy dzisiaj do czynienia z ogromnym zainteresowaniem możliwościami intelektualnego wykorzystania bogactwa znaczeń obrazu fotograficznego. Wśród filozoficznych i estetycznych koncepcji definiowania oraz interpretacji fotografii ważne miejsce zajmuje wątek pamięci i świadectwa. Fotografia – rozumiana tradycyjnie jako wierny obraz i doskonałe narzędzie rejestrowania rzeczywistości – od stu siedemdziesięciu lat nie tylko ułatwia pamiętanie o przeszłości, ale też poszerza horyzonty i ożywia wyobraźnię. Dzięki odkrywaniu zapomnianych fotografii także zasób wiedzy o Uniwersytecie Warszawskim powiększa się i wzbogaca.