Antoni Brodowski, wykształcony we Francji malarz klasycysta, był artystą i pedagogiem, który w decydującym stopniu przyczynił się do ukształtowania na Uniwersytecie Warszawskim pierwszej w Polsce szkoły artystycznej w pełni realizującej akademicki program nauczania. Tym samym położył ogromne zasługi dla polonizacji profesji malarskiej, jeszcze w epoce Stanisława Augusta Poniatowskiego zdominowanej przez artystów sprowadzanych z zagranicy.

Urodzony w Warszawie Brodowski początkowo przygotowywany był do zawodu geometry, jednocześnie pobierał lekcje rysunku u miejscowych nauczycieli. Jako nauczyciel dzieci hr. Tadeusza Mostowskiego przebywał kilka lat w Paryżu, gdzie kontynuował naukę rysunku i malarstwa. Dla jego artystycznej formacji decydujący okazał się dopiero drugi pobyt paryski, możliwy dzięki stypendium Izby Edukacji Narodowej Księstwa Warszawskiego, otrzymanemu z rekomendacji Stanisława Staszica. W 1809 roku Brodowski wyjechał do Francji z zamiarem studiowania w pracowni Jacquesa-Louisa Davida.

David – wówczas pozostający w służbie Napoleona Bonapartego – cieszył się sławą największego malarza Francji. Przez jego pracownię przewinęła się większość artystów, którzy przez następne dziesięciolecia mieli kształtować oblicze sztuki francuskiej. „Szkoła Davida”, pozornie zdominowana przez mistrza, w istocie wykształciła bardzo różne indywidualności – od „prymitywów”, postulujących radykalnie surową wersję klasycyzmu, po przyszłych romantyków. Brodowski znakomicie opanował klasycystyczną stylistykę szkoły – jego namalowany w czasie paryskich studiów obraz Parys w czapce frygijskiej (Muzeum Narodowe, Warszawa – dalej: MNW) bywał nawet przypisywany Davidowi. Znacznie silniej Brodowski związał się jednak z François Gerardem, od 1811 roku stając się jednym z jego nielicznych uczniów. Gerard, wzięty portrecista kobiet, ulubieniec Józefiny Bonaparte, miał liczne związki z polskimi arystokratycznymi klientami, portretował m.in. Marię Walewską (Musée de l’Armée, Paryż), Zofię Zamoyską z dziećmi (zaginiony), Katarzynę Starzeńską (Państwowa Galeria Obrazów, Lwów). Artysta, wysoko ceniący Brodowskiego, zasugerował mu pomysł kompozycji Gniew Saula na Davida. Z rozpoczętym w Paryżu obrazem Brodowski w 1814 roku powrócił do Warszawy. Został sekretarzem „ekspedycji francuskiej” przy ministrze spraw wewnętrznych. W 1819 roku wziął udział w pierwszej uniwersyteckiej, a zarazem pierwszej w Warszawie publicznej wystawie sztuk pięknych, pokazując trzy portrety i duże płótno Gniew Saula na Davida. Wystawa przyniosła mu uznanie krytyki, publiczności i złoty medal, obraz zaś na polecenie cara nabyto do zbiorów uniwersyteckich (obecnie MNW). Od tego czasu kariera Brodowskiego wiąże się na stałe z warszawskim Uniwersytetem.

W 1820 roku, znów przy poparciu Staszica, artysta otrzymał nominację na profesora malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego. Odtąd wraz z Antonim Blankiem i Zygmuntem Voglem kierował działalnością Wydziału aż do zamknięcia Uniwersytetu po powstaniu listopadowym. W 1829 roku uzyskał najwyższy w hierarchii uniwersyteckiej tytuł profesora radnego. Największą zasługą Antoniego Brodowskiego jest opracowanie i wdrożenie opartego na wzorach francuskich programu nauczania artystycznego.

Brak uczelni artystycznej był jednym z czynników istotnie hamujących rozwój sztuki polskiej. Jeszcze za Stanisława Augusta, skądinąd mecenasa sztuki i opiekuna artystów, nauczanie malarzy, a także rzeźbiarzy i architektów odbywało się w kierowanej przez Marcella Bacciarellego pracowni zwanej Malarnią. Aczkolwiek w otoczeniu króla projektowano powołanie uczelni artystycznej, Malarnia pełniła jednak bardziej funkcję pracowni dworskiej niż szkoły. Już po upadku państwa Bacciarelli zabiegał u kolejnych władz politycznych o utworzenie akademii, co stało się realne dopiero w Królestwie Polskim. Przyjmowane rozwiązania, w tym włączenie szkół pięknych do uniwersytetów w Warszawie, Wilnie i Krakowie, nawiązywały do projektów dyskutowanych w kręgu Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Nauczanie sztuk pięknych na Uniwersytecie było oczywistością dla przedstawicieli oświeceniowej formacji umysłowej, przekonanych o związkach nauki i sztuki. Wydział Sztuk Pięknych znalazł też swego znakomitego protektora w osobie Stanisława Kostki Potockiego, nie tylko wybitnego kolekcjonera i znawcy sztuki, lecz także ministra oświaty świadomego potrzeb instytucjonalnych w zakresie życia artystycznego. Kilkuletnia organizacja uczelni zakończyła się w 1818 roku przyjęciem statutu przewidującego nauczanie na czterech kierunkach: rysunków, malarstwa, rzeźby i sztycharstwa. W każdym z tych zakresów student mógł uzyskać tytuł magistra artium liberalium (do 1831 roku otrzymało go 51 absolwentów). W 1820 roku Wydział przeniósł się do własnej siedziby w budynku wzniesionym głównie na jego potrzeby (obecnie siedziba Instytutu Historycznego UW), a nominację profesorską otrzymał Antoni Brodowski. Przez nadchodzącą dekadę Wydział Sztuk Pięknych mógł zatem rozwinąć pełną działalność.

Dzięki paroletnim pobytom w Paryżu Brodowski był dobrze obeznany z funkcjonującym we Francji od połowy XVII wieku, i powszechnie stosowanym jako modelowy, trybem nauczania malarstwa. U podstaw akademickiego nauczania leżało przekonanie, utrwalone przez nowożytną teorię sztuki, iż sztuka jest dziedziną umysłową, a nie tylko rzemiosłem. Artysta miał być doctus pictor – uczonym malarzem, a nie tylko zręcznym rękodzielnikiem. Owo przekonanie miało podstawowe znaczenie dla społecznej pozycji artystów jako przedstawicieli artes liberales, co na płaszczyźnie praktycznej oznaczało wyzwolenie artystów z systemu cechowego (funkcjonującego w Polsce jeszcze w początkach XIX wieku). System akademicki obejmujący teorię, praktykę i nauczanie artystyczne był gwarantem tej pozycji. Nauczanie, dzięki wprowadzeniu przedmiotów ogólnych, takich jak anatomia, perspektywa, a także mitologia, historia i teoria sztuki, miało zasadniczo różnić się od rzemieślniczo-warsztatowego przyuczania do zawodu. XVII-wieczna teoria sztuki, wyodrębniając „części malarstwa”, takie jak inwencja, ekspresja, rysunek, światłocień, koloryt itp., stworzyła podstawę curriculum dydaktycznego, polegającego na stopniowym opanowywaniu umiejętności, poczynając od elementarnego rysunku, a na będącej owocem intelektu, kompozycyjnej inwencji kończąc.

Wstępny etap nauczania, polegający na kopiowaniu rysunków i rycin, prowadził współpracujący z Brodowskim malarz Antoni Blank. Brodowski podejmował naukę na następnym szczeblu, jakim było rysowanie ciała ludzkiego z gipsowych odlewów rzeźb antycznych. Ten etap kształcenia miał na celu opanowanie przedstawiania trójwymiarowej bryły i modelunku światłocieniowego. Zarazem, poprzez stały kontakt z kanonicznymi modelami doskonałości, miał wyrabiać dobry smak i właściwą postawę estetyczną.

Trzeba dodać, że Uniwersytet Warszawski dysponował tu znakomitym zapleczem dydaktycznym w postaci szeregu gabinetów i kolekcji artystyczno-naukowych. Najważniejsza dla artystycznego kształcenia była gipsoteka – wielka kolekcja odlewów rzeźb. Jej trzonem były przejęte przez Uniwersytet odlewy ze zbioru Stanisława Augusta, stale pomnażane nowymi zakupami, tak że w 1831 roku kolekcja liczyła 750 obiektów i zawierała odlewy najlepszych dzieł rzeźby starożytnej, nowożytnej, klasycystycznej, jak również gipsowe kopie prac nadwornych rzeźbiarzy króla Poniatowskiego. Cenną pomocą naukową był także Gabinet Rycin – zakupiony przez Uniwersytet zbiór rysunków i grafiki Stanisława Augusta, niebawem uzupełniony darem Stanisława Kostki Potockiego.

Po opanowaniu umiejętności przedstawiania trójwymiarowej bryły poprzez studium gipsów oraz po kursie z zakresu osteologii i miologii, przyszły adept sztuki przechodził do kolejnego etapu nauki, jakim było rysowanie figury ludzkiej z żywego modela. Był to bardzo ważny moment, także w wewnętrznej hierarchii szkolnej. Po przejściu studium żywego modela (które nosiło francuską nazwę académie) następowała właściwa nauka samego malarstwa, poznawanie jego strony technologicznej przy jednoczesnej nauce perspektywy i zasad ekspresji, podbudowanej wiedzą z zakresu mitologii, historii, dawnych kostiumów, obyczajów itp. Dopiero wtedy można było przystąpić do malowania własnych kompozycji. Podobnie jak przedstawiciele akademii francuskiej, nagradzającej swych najlepszych absolwentów paroletnim stypendium rzymskim, Brodowski uważał, że dla dopełnienia edukacji młody malarz winien udać się w zagraniczną podróż, celem poznania zbiorów sztuki, konfrontacji z innymi artystami i zdobycia ogólnej ogłady.

Z punktu widzenia dziejów europejskiego szkolnictwa artystycznego, w programie nauczania prowadzonym przez Antoniego Brodowskiego nie było nic nowego. Przeciwnie, był to system mający w akademiach sztuk pięknych co najmniej półtorawiekową tradycję. Co więcej, można zauważyć, że nauczanie akademickie wprowadzano w Warszawie w czasie, gdy na kilku uczelniach – w Wiedniu, w Kopenhadze, w samej pracowni Davida – podnosiły się antyakademickie bunty, mające doprowadzić do zmian w nauczaniu sztuki. Program nauczania na Wydziale Sztuk Pięknych nie był jednak w warunkach polskich anachronizmem. Przeciwnie, stworzenie podwalin systemowego, łączącego teorię i praktykę nauczania artystycznego było niezbędnym etapem profesjonalizacji działalności artystycznej i podniesienia jej społecznego statusu. Odegrało także istotną rolę we włączeniu artystów w kształtującą się wówczas klasę miejskiej inteligencji. Wielką zasługą Brodowskiego i wspomagających go władz uniwersyteckich była pierwsza w warunkach polskich pełna adaptacja systemu akademickiego, wprowadzona z całą świadomością i szerokim zapleczem dydaktycznym. Stworzona została także jego instytucjonalna i materialna baza – gmach, kadra, program. Mimo iż w wyniku restrykcji po upadku powstania listopadowego Oddział Sztuk Pięknych wraz z całym Uniwersytetem został zamknięty, jego dorobek i pozostawiony potencjał artystyczny pozwoliły na zachowanie pewnego stopnia ciągłości kształcenia artystycznego w pozbawionej wyższej szkoły artystycznej XIX-wiecznej Warszawie.

Antoni Brodowski, obejmując w 1821 roku Katedrę Malarstwa, zapowiadał rozpoczęcie wykładów kursowych z teorii sztuki i historii sztuki. Malarz ich nie podjął, natomiast swoje poglądy wyłożył w rozprawie Co stanowi szkołę malarską, odczytanej na posiedzeniu publicznym Uniwersytetu na zakończenie roku akademickiego 1823/1824 (opublikowanej w broszurze Posiedzenie Publiczne Królewsko-Warszawskiego Uniwersytetu na uczczenie pamiątki uczonych mężów... 1824). Fakt instytucjonalizacji uniwersyteckiego nauczania artystycznego wymagał widać wciąż uzasadnienia, gdyż mówca powołał się na wstępie na wielowiekową tradycję akademizmu jako systemu zapewniającego sprawne funkcjonowanie sztuki w ramach administracji państwowej. Powoływał się oczywiście na znany sobie model francuski. Podkreślał znaczenie gruntownego wykształcenia artystów, zalecał poważne studia antyku, wskazywał na rzeźbę starożytną jako na wzór idealnego piękna, wreszcie uwieńczenie studiów widział w podróży do Włoch. Postulował też stworzenie polskiej szkoły w malarstwie, odznaczającej się narodową specyfiką.

Dorobek malarski Antoniego Brodowskiego jest staranną realizacją akademickich założeń, zgodnie z którymi obraz winien podejmować podniosły, biblijny lub antyczny temat i ukazywać go w „wielkim stylu”. W klasycystycznej redakcji Brodowskiego ów styl polega na wyważonej kompozycji, repertuarze póz i gestów zaczerpniętym z modeli antycznych, rzeźbiarskim modelunku, stonowanym kolorycie, gładkiej fakturze zacierającej ślady malarskiej pracy. Obok Gniewu Saula na Davida, drugim znanym obrazem profesora jest Edyp i Antygona (MNW). Obraz jest efektem konkursu na dzieło o tymże temacie, wziętym z tragedii Sofoklesa. Rozpisany w 1823 roku konkurs, w którym poza Brodowskim wzięli udział Antoni Blank i Aleksander Kokular, był także nowością w polskim życiu artystycznym. Był wszakże przeniesieniem na grunt warszawski dawnego systemu emulacji – pobudzania artystycznego współzawodnictwa.

Z punktu widzenia ikonografii historycznej najważniejszym dziełem Brodowskiego jest duże płótno przedstawiające Nadanie dyplomu ustanowienia Uniwersytetu Warszawskiego przez Aleksandra I, będące właściwie portretem zbiorowym profesorów Uniwersytetu i dygnitarzy Królestwa Polskiego (1828). Obraz, zaginiony w czasie I wojny światowej w Rostowie (znany szkic olejny w MNP), widoczny jest na płótnie Wincentego Kasprzyckiego ukazującym Wystawę Sztuk Pięknych w Warszawie w 1828 roku (1828, MNW). W sali mineralogicznej Uniwersytetu Warszawskiego, przekształconej w miejsce dorocznej wystawy, poza obrazami przedstawiono profesorów Wydziału Sztuk Pięknych: Brodowskiego, Blanka oraz Kokulara.

W klasycystycznej stylistyce utrzymana jest także najliczniejsza i w związku z tym najbardziej dla dorobku Brodowskiego reprezentatywna, choć niezachowana w całości, twórczość portretowa. Brodowski, wyraźnie utalentowany w tym kierunku, portretował wiele wybitnych, współczesnych mu osobistości, arystokratów, wojskowych, wysokich urzędników, przedstawicieli inteligencji, uczonych, członków Towarzystwa Przyjaciół Nauk, m.in. Juliana Ursyna Niemcewicza, biskupa Szczepana Hołowczyca, Franciszka Morawskiego i innych. Do najciekawszych należy portret Ludwika Osińskiego, poety, tłumacza, profesora literatury Uniwersytetu Warszawskiego (ok. 1820, MNW). Portret jest jednym z nielicznych zachowanych wizerunków polskich wolnomularzy w stroju obrzędowym. Aczkolwiek wizerunki zasłużonych „braci” powierzano zazwyczaj malarzom należącym do masonerii, nie ma żadnych dowodów na przynależność Brodowskiego do którejś z lóż. W portretach prywatnych Brodowski potrafił wyjść poza oficjalną konwencję, czego dowodem jest portret Karola, brata artysty, pełen romantycznego zgoła powabu (ok. 1815, MNW).

Antoni Brodowski, biorąc żywy udział w życiu artystycznym Warszawy, uczestniczył w konkursie na dekoracje wnętrza Teatru Wielkiego, a w roku 1830 podjął się wraz z Antonim Blankiem namalowania plafonu i ścian wielkiej Sali Redutowej w tymże teatrze. Był również aktywny w Warszawskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk, do którego został przyjęty w 1822 roku – stąd liczne portrety jego członków. W czasie powstania listopadowego z polecenia Rządu Narodowego opiekował się Belwederem. Najważniejszym wszakże rozdziałem jego życia zawodowego i największą zasługą dla kultury pozostaje praca na Uniwersytecie Warszawskim w roli profesora malarstwa i twórcy pierwszego w Polsce akademickiego programu nauczania artystycznego.