Mistrz nie tylko Fryderyka Chopina

Józef Antoni Elsner, urodzony 1 czerwca 1769 roku w Grodkowie (Grottkau) na Śląsku Opolskim, a zmarły 18 kwietnia 1854 roku w Warszawie, to jedna z najwybitniejszych postaci w historii polskiej kultury muzycznej. Jego zasługi obejmują wyjątkowo szeroki zakres działań, choć w powszechnej świadomości funkcjonuje on głównie jako nauczyciel Fryderyka Chopina. Tymczasem Elsner był nie tylko pedagogiem, ale też kompozytorem, dyrygentem, wydawcą, teoretykiem, publicystą, organizatorem życia muzycznego, jedynym bodajże muzykiem, którego Uniwersytet Warszawski zaszczycił stanowiskiem i tytułem swego profesora. Kompozytorskie dokonania Elsnera uznane zostały już za jego życia, o czym świadczą liczne edycje dzieł w kraju i za granicą – Lwów, Warszawa, Poznań, Wrocław, Wiedeń, Paryż, Lipsk, Berlin, Offenbach, nadto zaś poświęcone mu leksykograficzne artykuły – Ernst Ludwig Gerber (1812), Carl Julius Adolph Hoffmann (1830), Gustaw Schilling (1835), obszerny biogram pióra Wojciecha Bogusławskiego (1823).

Elsner był śląskim Niemcem i pierwszych 30 lat życia spędził w środowisku niemieckim (pruskim, austriackim) – katolickim i usytuowanym na pograniczach narodowościowych i kulturowych. Kolejne etapy jego życia obejmują działalność w takich ośrodkach, jak: Grodków (1769–1781), Wrocław (1781–1789), Wiedeń (1789–1791), Brno (1791–1792), Lwów (1792–1799), Warszawa (1799–1854).

Grodków stanowił jedno z głównych miast kościelnego Księstwa Nyskiego, podlegał więc władzy biskupa wrocławskiego. Już w dzieciństwie zatem mógł Elsner słuchać w kościele parafialnym pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny polskich pieśni religijnych, a śpiewaną przez jego ojca pieśń Panie, kocham zacytował w Stabat Mater op. 93 (1848). Ojciec Elsnera, stolarz, grywał ponoć na harfie i budował rozmaite instrumenty muzyczne. Głównym jednak wówczas miejscem formowania się intelektu i talentu Elsnera była szkoła parafialna, na czele której stał wykształcony muzycznie rektor Johann Friedrich Spielvogel, kompozytor utworów religijnych.

Do Wrocławia, najważniejszego na Śląsku ośrodka muzycznego, Elsner przybył jako 12-latek. Wedle woli ojca miał się tam przygotować do stanu duchownego. Naukę rozpoczął w przyklasztornej szkole ojców dominikanów i na potrzeby ich kościoła pod wezwaniem św. Wojciecha komponował swoje pierwsze utwory religijne. W 1785 roku przeszedł do pojezuickiego gimnazjum św. Macieja, a następnie rozpoczął studia teologii katolickiej na Uniwersytecie Leopoldyńskim. Nie ukończył ich jednak i przeniósł się na studia medyczne. We Wrocławiu cały czas zajmował się przy tym nauką i uprawianiem muzyki – występował jako śpiewak i skrzypek w tamtejszych kościołach oraz podczas koncertów w Lübischer Garten, brał udział w wieczorach muzycznych u ewangelickiego pastora Tymoteusza Hermesa, udzielał prywatnych lekcji gry na skrzypcach. Szczególnie wdzięcznie wspominał kierownika kapeli oo. dominikanów Adalberta Drejritera (Dreirittnera). Związki z muzycznym środowiskiem Wrocławia podtrzymywał zresztą Elsner przez całe życie – m.in. współpracował z drukarnią Grass und Barth i z wydawnictwem Förstera, nawiązał stosunki z późniejszymi kapelmistrzami tamtejszej katedry – Josephem Ignazem Schnabelem i Bernardem Hahnem, a chórowi tejże poświęcił swą Missa festiva C-dur (1832).

Niewiele natomiast wiadomo o okresie, który Elsner spędził w Wiedniu, wówczas przecież muzycznej stolicy Europy i kuźni stylu określanego mianem dojrzałego klasycyzmu. Udał się tam jako stypendysta Grodkowa w celu studiowania medycyny, ale zamiarom tym przeszkodziła jego ciężka i długotrwała choroba. Oczywiście miał w Wiedniu „sposobność słyszenia muzycznych dzieł najpierwszych kompozytorów” – pewnie więc Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Antonia Salieriego i wielu innych, na pewno zaś wtedy właśnie „postanowił raz na zawsze poświęcić się muzyce i już nigdy onej nie odstępować”1. Co jednak zastanawia, Elsner okres ten w swym Sumariuszu w zasadzie przemilcza.

Jesienią 1791 roku Elsner wyjechał do Brna, gdyż tam otrzymał posadę skrzypka w orkiestrze teatru niemieckiego. Udzielał też prywatnych lekcji muzyki, komponował muzykę taneczną. Jednak inny przedsiębiorca teatralny – Franz Heinrich Bulla, który we Lwowie i w Warszawie prowadził teatr niemiecki, zaproponował mu przystąpienie do swego zespołu. Był to moment zwrotny w życiu Elsnera, o czym po latach pisał: „Nie miałem nigdy zamiaru jechania do Polski, tym mniej zamieszkania w tym kraju, słowem, stania się tamże krajowcem i następnie rozwinięcia działalności artysty. W najmłodszych jeszcze latach słyszałem mego ojca mawiającego, i to z niejakim przyciskiem, przysłowie: Mein Söhnchen, in Polen ist nichts zu holen! – które tak wielkie na mnie uczyniło wrażenie, żem się zupełnie nie przykładał do polskiego języka, będąc studentem teologii w uniwersytecie eks-jezuitów we Wrocławiu, gdzie z rozkazu królewskiego nauczano tego języka, a nawet z tego powodu uchyliłem się od życzenia rodziców moich wstąpienia do stanu duchownego i przeszedłem na medycynę. Gdybym był mógł przeczuć i przewidzieć zmianę losu mego, [...] byłbym niezawodnie gruntownie się nauczył polskiego języka”2.

We Lwowie Elsner początkowo działał jako kapelmistrz zespołu Bulli, dla którego skomponował w roku 1795 swe pierwsze singspiele, zresztą wysoko ocenione w miejscowym środowisku – Ibrahim und Abdullah oraz Der verkleidete Sultan, dyrygował też m.in. operami Mozarta – Figaros Hochzeit, Die Zauberflöte, Don Juan. Po zamknięciu teatru Bulli, wiosną 1796 roku, Elsner zamierzał wybrać się w edukacyjną podróż muzyczną po Europie, ale z braku środków finansowych musiał z tego pomysłu zrezygnować. Latem 1796 roku zainaugurował więc we Lwowie serię cotygodniowych, piątkowych koncertów subskrypcyjnych (tzw. akademii muzycznych), adresowanych do miejscowej elity, w których programie umieszczał utwory własne oraz kompozytorów ze środowiska wiedeńskiego – J. Haydna, W. A. Mozarta, Karla Dittersa von Dittersdorf, Adalberta Gyrowetza, Ignaza Pleyela. Jesienią 1796 roku Wojciech Bogusławski przejął lwowską antrepryzę teatralną i zaprosił Elsnera do współpracy, proponując mu komponowanie muzyki do swych dzieł. Na obiekcje muzyka, nie dość jeszcze biegłego w języku polskim, Bogusławski miał odpowiedzieć: „Da się to jakoś zrobić, byleś pan zechciał” i pomagał mu, tłumacząc teksty swych librett3. Tak w latach 1796–1797 powstały pierwsze polskie kompozycje sceniczne Elsnera – melodramat Izkahar, król Guaxary oraz opera heroiczno-komiczna Herminia, czyli Amazonki. Bogusławski szczycił się później: „Chlubną zawsze będzie dla mnie pamiątką: że założenie opery polskiej; przyswojenie narodowi J. Pana Elsnera [...] do czasów mojego sceną ojczystą zarządu należeć będą”4.

Kiedy latem 1799 roku Bogusławski zakończył swą działalność we Lwowie i przeniósł się do Warszawy, to zabrał też ze sobą Elsnera. I właśnie z tym miastem związał Elsner wszystkie swe ambicje zawodowe, pracując na jego rzecz przez resztę życia i ponoć odrzucając kuszące oferty pracy w cesarskich orkiestrach Wiednia i Paryża. W Warszawie Bogusławski zaangażował go w 1799 roku jako dyrektora muzycznego w Teatrze Narodowym. Elsner musiał wtedy odtworzyć zespół operowy i zorganizować chór, udzielając przy tym artystom stosownych nauk. Do jego najzdolniejszych uczennic należały wówczas Karolina Stefani, Zofia Petrasch-Dmuszewska, Konstancja Pięknowska-Dmuszewska i Karolina Drozdowska, którą poślubił w 1802 roku.

Operą warszawską kierował Elsner do roku 1824, kiedy to wskutek interwencji rywalizującego z nim Karola Kurpińskiego, drugiego dyrektora muzycznego opery, z posady tej został zwolniony. Dla Teatru Narodowego komponował Elsner muzykę do dzieł zarówno czysto rozrywkowych (te zresztą w jego dorobku przeważały) – np. komedioopera Siedem razy jeden (1804, libretto Ludwik Adam Dmuszewski), jak i wielce patriotycznych – dramat Rzym oswobodzony, czyli Powrót wojowników (1809, tekst Franciszek Wężyk). Wizyty w Teatrze Narodowym kolejnych władców uświetniał stosownymi dziełami: na cześć cesarza Napoleona skomponował operę seria Andromeda (1807, libretto Ludwik Osiński), dla księcia warszawskiego Fryderyka Augusta napisał muzykę do melodramatu Karol Wielki i Witykind (1807, libretto Tekla Łubieńska), sprzyjającemu politycznym ambicjom Polaków carowi Aleksandrowi I oddał hołd w operze komicznej Król Łokietek, czyli Wiśliczanki (1818, libretto Dmuszewski).

Tak czy inaczej, przez ponad 30 lat (1799–1831) stanowił Elsner rodzaj „muzycznej instytucji” Warszawy, a jedyni muzycy, którzy z czasem i przy poparciu odnośnych instancji politycznych byli w stanie podważyć jego pozycję, to Karol Kurpiński i Carlo Soliva.

Podsumowując zasługi Elsnera dla polskiej kultury muzycznej, należy wyodrębnić kilka obszarów jego działalności.

1. Był Elsner niezwykle płodnym kompozytorem i uprawiał wszystkie bodajże ówczesne gatunki muzyki świeckiej i religijnej, gorliwie odpowiadając na składane mu zamówienia i potrzeby odbiorców. W początkach swej kariery skoncentrował się więc na utworach instrumentalnych – symfonie, koncerty, muzyka kameralna, muzyka redutowa. Dla teatru najpierw lwowskiego, a następnie warszawskiego stworzył ok. 30 dzieł, prezentujących różne odmiany opery, komponował też muzykę do dramatów oraz baletów. Dla Kościoła katolickiego napisał ok. 140 utworów, w tym msze z tekstem łacińskim i polskim, nieszpory, różnorodne motety, graduały i offertoria, opracowania hymnu Te Deum czy wreszcie swe opus vitae, oratorium Passio Domini Nostri Jesu Christi (1838). Tworzył też świeckie pieśni solowe i chóralne, wśród nich co najmniej 25 pieśni wolnomularskich (Elsner był członkiem kilku lóż masońskich, m.in. Świątyni Mądrości/Stałości), komponował miniatury fortepianowe, będące stylizacją polskich tańców ludowych – polonezy, mazurki, krakowiaki, produkował rozliczne kantaty okolicznościowe, w tym kantatę na wyjazd Fryderyka Chopina z kraju. Kompozytorski styl Elsnera odznacza się solidnym warsztatem, choć – jak zwykle w momentach stylistycznie przełomowych – tu przełom klasycyzmu i romantyzmu, jest to styl eklektyczny, czerpiący z wielu źródeł, przede wszystkim jednak z dorobku klasyków wiedeńskich. Szczególnie podkreślić należy wpływy Ludwiga van Beethovena, wcale nie tak oczywiste w świetle ówczesnej jego recepcji, a widoczne w takich utworach Elsnera, jak: Missa solenna C-dur (skomponowana w 1829 roku z okazji koronacji cara Mikołaja I na króla Polski) i Passio Domini Nostri Jesu Christi (1838).

Kompozytor absorbował też jednak i rozwijał polski styl narodowy. Widoczny jest on w jego operach – tu koronnym przykładem służy Król Łokietek czyli Wiśliczanki, oparty w znacznej mierze na melodiach popularnych i ludowych oraz na ich stylizacjach. Szczególną popularność zyskał pochodzący z tej opery mazurek Parobczaki od Połańca, wykorzystany w 1829 roku przez Niccolò Paganiniego jako temat do wariacji włączonych później jako cz. III do jego Sonaty Varsavia na skrzypce i orkiestrę, a w 1857 roku notowany przez Oskara Kolberga już jako własność ludu mazowieckiego. Styl narodowy rozwijał też Elsner w tzw. mszach polskich (do tekstów Kazimierza Brodzińskiego, Alojzego Felińskiego i Franciszka Morawskiego), przeznaczonych do wykonania w kościołach parafialnych i muzycznie celowo uproszczonych.

Tak więc stworzył Elsner, ów śląski Niemiec, pomost pomiędzy wcześniejszą twórczością polską a mistrzowskimi dokonaniami Chopina i Moniuszki. Dziś szczególnie wysoko oceniana jest religijna twórczość Elsnera i to właśnie do niej sięgają coraz to liczniejsi badacze, wydawcy i wykonawcy jego dzieł. Pilnym jednak zadaniem staje się eksploracja dramatycznych dzieł kompozytora, uwzględniająca przy tym ich kulturowy i polityczny kontekst.

2. Jako muzyczny dyrektor Teatru Narodowego przez ćwierć wieku decydował Elsner o wyborze prezentowanego tam repertuaru, dyrygował spektaklami, uczył śpiewaków ich partii, pracował z orkiestrą. Trudno zliczyć dziesiątki dzieł przezeń przygotowanych – oper polskich, włoskich, francuskich i niemieckich, wśród których umieszczał najważniejsze dokonania europejskie i narodowe.

3. Elsner założył i w latach 1803–1805 prowadził pierwszą w dziejach Warszawy sztycharnię nut, w której publikował pierwszy w Polsce miesięcznik nutowy, zatytułowany „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. Wydał 24 numery z utworami kompozytorów krajowych – m.in. Michała Kleofasa Ogińskiego, Macieja Kamieńskiego, Antoniego Weinerta i własnymi. Celem Elsnera było publikowanie muzyki, „jakiej z żadnej zagranicznej sztychami, ani magazynów, mieć [nabywca] nie może”. Proponował więc „najpiękniejsze polonezy, [...] arie, duetta i inne śpiewy z oper polskich, tak oryginalnych, jako z obcych języków przerabianych”5.

4. Jako publicysta współpracował Elsner w latach 1802–1825 z czasopismami polskimi – „Gazeta Warszawska”, „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, „Pamiętnik Warszawski”, a w latach 1811–1821 jego teksty zamieszczała lipska „Allgemeine Musikalische Zeitung”, najbardziej bodaj renomowane europejskie pismo muzyczne, na którego łamach ukazało się anonimowo 25 tekstów, w tym tak duże artykuły, jak Die Oper der Polen i Geschichte des polnischen National-Theaters in Warschau (oba w 1812) czy In wie weit ist die polnische Sprache zur Musik geeignet? (1821, przedruk z „Der Freimüthige” 1803). Także w tym wypadku motywacją Elsnera była chęć zaprezentowania Europie Zachodniej dorobku polskiej kultury muzycznej, tam całkowicie nieznanej. Język polski zaś uznał Elsner za szczególnie zdatny do muzyki i niewiele ustępujący przodującemu w tym względzie językowi włoskiemu.

5. Elsner opublikował jakże cenne i jedyne w tym rodzaju na gruncie polskim rozprawy naukowe – Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym (Warszawa 1818), O muzyce w ogólności („Astrea” 1825, t. V), Rozprawa o melodii i śpiewie (fragmenty w: „Biblioteka Warszawska” 1846). Był też autorem tak potrzebnych u nas podręczników muzycznych – Krótko zebrana nauka generałbasu (1807, rękopis), Początki muzyki, a szczególniej śpiewania (Warszawa 1818–1821), Szkoła śpiewu (Warszawa 1834). Nadto pozostawił po sobie, ogromnie przydatny badaczom epoki i jego twórczości, rodzaj pamiętnika – Sumariusz moich utworów muzycznych (pisany po niemiecku w latach 1840–1849 i wydany w polskim tłumaczeniu Kazimierza Lubomirskiego z 1855 roku, Kraków 1957). Elsner gromadził materiały do historii muzyki polskiej i do słownika muzyków polskich, prace te jednak nie ukazały się drukiem (rękopiśmienna wersja leksykonu z 1809 roku zaginęła). Słusznie więc możemy go uważać za prekursora warszawskiej muzykologii, która oficjalnie powstała na Uniwersytecie Warszawskim dopiero w roku 1948.

6. Elsner był aktywnym członkiem rozmaitych towarzystw i organizacji – od roku 1805 Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk i Resursy Muzycznej, od 1814 roku powołanego przezeń do życia Towarzystwa Muzyki Kościelnej i Narodowej. Należał do kilku lóż masońskich, zaliczono go (i jego rodzinę) w poczet konfratrów zakonu oo. paulinów.

7. Last but not least, przez całe swe zawodowe życie był Elsner pedagogiem. Wśród jego uczniów byli nie tylko liczni amatorzy, ale też tak zasłużeni dla muzycznej kultury kraju kompozytorzy, jak Fryderyk Chopin, Ignacy Feliks Dobrzyński, Tomasz Nidecki, Józef Nowakowski, Józef Krogulski, August Freyer, Józef Stefani, Józef Sikorski, Oskar Kolberg. Stał się wręcz Elsner twórcą warszawskiej szkoły kompozytorskiej, której linię można wywieść od niego i doprowadzić do dnia dzisiejszego6. Jego bezpośredni uczeń August Freyer był bowiem nauczycielem Stanisława Moniuszki, u którego kształcił się Zygmunt Noskowski, ten zaś udzielał lekcji Karolowi Szymanowskiemu, mistrzowi Piotra Perkowskiego, z kolei nauczyciela m.in. takich kompozytorów, jak Tadeusz Baird, Zbigniew Rudziński czy Piotr Moss. W każdym razie w roku 1841 niemiecki muzyk Hieronim Truhn stwierdził: „Trudno spotkać tutaj [w Warszawie] cieszącego się uznaniem muzyka, który by nie studiował pod kierunkiem pana Elsnera. Kocha on swych uczniów, a ci mówią o nim z zachwytem i całują ramię starego mistrza, zgodnie z polskim obyczajem”7.

Także Fryderyk Chopin, najwybitniejszy uczeń Elsnera, miał dla swego mistrza szczególny respekt i wdzięczność, cenił jego wiedzę i talent, czego wyrazy dawał przez całe swe życie. Zadedykował mu młodzieńczą Sonatę c-moll na fortepian op. 4 (1827/1828), a do utworów skomponowanych przezeń pod czujnym okiem Elsnera w czasie studiów w uniwersyteckiej Szkole Głównej Muzyki (1826–1829) należą: fortepianowe Rondo à la Mazur op. 5 (1826/1827), przeznaczone na fortepian i orkiestrę Wariacje na temat ‘La ci darem la mano’ Mozarta op. 2 (1827), Rondo à la Krakowiak op. 14 (1828/1829) oraz Fantazja na tematy polskie op. 13 (1828/1829), nadto zaś Trio fortepianowe op. 8 (1828/1829). Kiedy w Wiedniu w 1829 roku tamtejsza prasa dziwiła się umiejętnościom Chopina zdobytym przezeń w prowincjonalnej Warszawie, ten odpowiedział: „z panem Żywnym [Józefem, pierwszym nauczycielem Fryderyka] i Elsnerem największy osioł by się nauczył”8. Rok później Chopin wyznał: „Jakkolwiek nic nie jestem, ale [...] gdybym był się od Elsnera nie uczył, który mi umiał do przekonania przemówić, pewno bym mniej jeszcze umiał jak dzisiaj”9.

O tym, jak Elsner przemawiał do przekonania swego ukochanego ucznia i jaką miał metodę dydaktyczną, dowiadujemy się z jego listu do Fryderyka: „W nauce kompozycji nie należy podawać przepisów, szczególniej uczniom, których zdolności są widoczne; niech sami je wynajdą, by mogli niekiedy sami siebie przewyższyć, niech mają środki znalezienia tego, czego jeszcze nie znaleziono. W mechanizmie sztuki [...] nie tylko trzeba, żeby uczeń zrównał się z mistrzem swoim i przeszedł go, ale żeby jeszcze miał i coś własnego, czym by także mógł świetnieć”10. Dydaktyczną metodę Elsnera celnie podsumował Ferenc Liszt, pisząc, iż Elsner przekazał Chopinowi „umiejętność najtrudniejszą, najrzadziej posiadaną: stawiać sobie samemu zawsze wysokie wymagania i zdawać sobie samemu sprawę z korzyści osiągalnych jedynie dzięki cierpliwości i pracy”11.

Elsner jako profesor najpierw Konserwatorium, a następnie Szkoły Głównej Muzyki należał do społeczności Uniwersytetu Warszawskiego. Jego związki z tą uczelnią trwały zaledwie 10 lat, ale były to lata niezwykle ważne dla naszej kultury muzycznej. Od początku swego pobytu w Warszawie Elsner miał ambicję zorganizowania nieistniejącego tu wcześniej profesjonalnego szkolnictwa muzycznego. Już w roku 1808 opracował projekt szkoły śpiewu przy Teatrze Narodowym. Szkołę taką, czyli Szkołę Dramatyczną, Bogusławski stworzył jednak dopiero w 1811 roku. Stała się ona zaczątkiem publicznego szkolnictwa muzycznego, stale przekształcanego i doskonalonego przez Elsnera. On sam uczył w niej dopiero od roku 1815. W 1817 roku przekształcił ją w czteroletnią Szkołę Muzyki i Sztuki Dramatycznej, złożoną ze Szkoły Elementarnej i Wyższej Szkoły Głównej. Jednak już w 1818 roku w prasie warszawskiej ukazał się tekst, prawdopodobnie jego pióra lub przez niego inspirowany, postulujący utworzenie szkoły muzycznej, wzorowanej na Konserwatorium paryskim12. W grudniu 1818 roku Elsner podzielił w każdym razie Szkołę na dwuletnią Szkołę Elementarną Muzyki i dwuletnią Szkołę Dramatyczną, które od października 1820 roku funkcjonowały w byłym klasztorze sióstr bernardynek, usytuowanym przy zbiegu ulic Mariensztat i Krakowskie Przedmieście, a więc tuż obok kościoła św. Anny. Szkoły owe podlegały zarządowi Teatru Narodowego, a na ich czele stał Elsner jako rektor. Pragnieniem jego było jednak „oddzielenie szkoły muzycznej od kulis teatralnych”13, do czego częściowo udało mu się doprowadzić w kwietniu 1821 roku. Wtedy to dzięki jego staraniom powstała Szkoła Muzyki (Szkoła Muzyczna), częściej wszak zwana Instytutem Muzyki i Deklamacji, czyli Konserwatorium. Formalnie ulokowana była przy Oddziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, a podlegała zarówno Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (edukacja muzyczna), jak też Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji (edukacja w zakresie sztuki dramatycznej). Instytut ów, czyli Konserwatorium, miał strukturę trzypoziomową i składał się: 1. z dawnej Szkoły Elementarnej Muzyki, 2. czteroletniego Konserwatorium z dwoma wydziałami: Muzycznym i Dramatycznym oraz 3. Oddziału Muzyki (in. Szkoły Muzyki, Szkoły Muzycznej) ulokowanego przy Wydziale Nauk i Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego14. Rektorem Instytutu Muzyki i Deklamacji, czyli Konserwatorium, był oczywiście Elsner, który jako jedyny z grona pedagogicznego otrzymał 20 kwietnia 1821 roku nominację na tymczasowego profesora muzyki „we względzie estetycznym i kompozycji praktycznej” i przy tym kierownika Oddziału Muzyki, działającego w ramach Uniwersytetu. Kolejny uniwersytecki awans Elsnera nastąpił 12 sierpnia 1824 roku, kiedy to przyznano mu patent na profesora zwyczajnego uczelni, jako wykładowcy kompozycji, czyli „teorii muzyki, jenerał-basu i kompozycji we względzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym”15. Zatem od jesieni 1824 roku aż do zamknięcia uczelni w listopadzie 1831 roku nazwisko Elsnera pojawiało się w dorocznie publikowanym wykazie wykładów na Królewskim Uniwersytecie Warszawskim (Index Praelectionum in Universitate Literarum Regia Varsaviensis) i opatrzone było adnotacją: „Josephus Elsner Prof. P. Ord. explicabit Theoriam compositionis musicae altera quoque hebdomadae die Jovis hora 12–1. Compositionem vero musico practicam tradet in Conservatorio musico diebus Lunae, Mercurii et Veneris hora 4–6”. Tak więc Elsner miał w czwartki godzinę zajęć z zakresu teorii kompozycji muzycznej, wykładanej w audytorium Uniwersytetu, natomiast praktycznej kompozycji muzycznej nauczał w poniedziałki, środy i piątki w godz. 14–16, a więc przez sześć godzin tygodniowo, w budynku Konserwatorium (dawny klasztor bernardynek).

Struktura oraz administracyjne i finansowe uwarunkowania Konserwatorium były wielce zawiłe, wręcz mętne. Przyłączenie wchodzącej w jego skład Szkoły Muzyki do Uniwersytetu nastąpiło zresztą wbrew zdecydowanym protestom tegoż. Rada Wydziału Nauk i Sztuk Pięknych, a następnie Rada Uniwersytetu uznały ów alians za „nieprzyzwoity i szkodliwy”16, a dziekan Feliks Bentkowski prosił, by uwolnić go od „wszelkich stosunków” z rektorem, nauczycielami i uczniami Szkoły Muzycznej, sprzeciwił się też mianowaniu Elsnera profesorem i wręcz groził swą dymisją. Dramatycznie przy tym Bentkowski zapytywał: „Który z profesorów zechce prelekcje wykładać, gdy mu nad uchem profesorowie i uczniowie szkoły muzycznej nieustannie trąbić będą”17. Sądzić przy tym można, że główną, choć nieujawnianą oficjalnie przyczyną tego sprzeciwu było uprzedzenie uniwersyteckiej profesury wobec muzyków jako grupy zawodowej dopiero co wyzwolonej ze statusu służby, choć już ambitnie aspirującej do grona inteligencji. Konsensus uzyskano dzięki podtrzymaniu dotychczasowego podziału zajęć: nauka kompozycji „we względzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym” nadal odbywała się w murach Uniwersytetu, zajęcia zaś zagrażające naukowemu skupieniu profesorów uczelni, tj. lekcje kompozycji „we względzie praktycznym”, nauka śpiewu i gry na instrumentach miały miejsce w Konserwatorium. Poważną przy tym niekonsekwencją organizacyjno-formalną było postanowienie, iż realizowany na Uniwersytecie trzyletni kurs kompozycji nie dawał swym absolwentom dyplomu tej uczelni.

Na tym jednak nie zakończyły się perturbacje organizacyjne. W roku 1826 wskutek personalnych i kompetencyjnych tarć między Elsnerem a sprowadzonym do Konserwatorium z Włoch nauczycielem śpiewu Carlem Solivą nastąpiło całkowite wydzielenie ze struktury Konserwatorium (stało się ono teraz de facto szkołą dramatyczną i śpiewu, uwzględniającą przy tym nauczanie gry na instrumentach na poziomie elementarnym i średnim) Szkoły Głównej Muzyki (wcześniej Szkoła Muzyki, Szkoła Muzyczna czy też Oddział Muzyki przy Wydziale Nauk i Sztuk Pięknych Uniwersytetu), której rektorem został znów Elsner, przy tym nadal profesor wykładanej na Uniwersytecie „teorii muzyki, jenerał-basu i kompozycji uważanych we względzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym”. Uczelnia dopuściła też jednak w swe mury „lekcje śpiewu wyższego dla ochoczych uczniów Uniwersytetu” (pięć godzin tygodniowo, uczył Wincenty Kratzer). Otwarcie Szkoły Głównej Muzyki nastąpiło 22 września 1826 roku, a jej działalność zakończyła się 19 listopada 1831 roku, a więc po upadku powstania listopadowego i w związku z zamknięciem Uniwersytetu18. Studentami tej właśnie szkoły była większość spośród wspomnianych wcześniej prominentnych kompozytorów i działaczy muzycznych.

Później, tj. w latach 1835–1839, Elsner prowadził jeszcze „wyższe kształcenie głosu” w kierowanej przez Karola Kurpińskiego Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, a w latach czterdziestych uczył śpiewu w Instytucie Guwernantek.

W lutym 1845 roku po ataku apoplektycznym Elsner doznał częściowego paraliżu. Usunął się wtedy w cień życia prywatnego, przebywając w swym mająteczku Elsnerowie (Elsnerówce) k. Warszawy (za Pragą). Dożył tzw. pięknego wieku i zmarł, licząc sobie 85 lat. Podczas mszy żałobnej artyści Teatru Wielkiego wykonali Requiem Mozarta. Pochowany został na cmentarzu Powązkowskim.

Choć niejeden raz wypominano Elsnerowi jego obce pochodzenie, to do tego stopnia zasymilował się on w Polsce, że – jak pisał cytowany wcześniej Truhn – „żadną miarą nie zamieniłby Warszawy na inne miejsce pobytu. Jest on z duszy i ciała Polakiem i zapewne lepszym od tysięcy innych Polaków z urodzenia”19. Stanisław Moniuszko zadedykował Elsnerowi swój I Kwartet smyczkowy d-moll (1839), pisząc: „Komu najsłuszniej, jeżeli nie pierwszemu założycielowi muzyki naszej krajowej, należy się hołd każdego jej zwolennika?”. Także Ferdynand Hoesick uznał, iż „w dziejach naszej muzyki narodowej prawdziwa nowa epoka rozpoczyna się dopiero z przybyciem Elsnera w roku 1799 do Warszawy; [...] on jest ojcem duchowym całego pokolenia muzyków polskich, pokolenia, które muzykę naszą po raz pierwszy wprowadziło do świątyni muzyki powszechnej, europejskiej, i wyjednało tam miejsce dla niej zaszczytne, wcale nie jedno z ostatnich”20. Z opiniami tymi w znacznej mierze należy się nam dziś zgodzić.